Становление художественной критики в России

Размещено на http://www.allbest.ru/

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ЧАСТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ФИНАНСОВО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СИНЕРГИЯ»

РЕФЕРАТ

На тему: Становление художественной критики в России

Обучающийся: Власова Дарина Владимировна

Руководитель: Кирьянова Надежда Александровна

МОСКВА 2022

Содержание

Введение

Определение художественной критики. Методология

Возникновение и история художественной критики

Истоки русской художественной критики М.В. Ломоносов

Художественная критика второй половины 19 века. В В. Стасов

Отечественная художественная критика ХХ века

Заключение

Используемая литература

Введение

Для своего реферата я взяла тему: «Становление художественной критики в России». Выбирала отталкиваясь от своих знаний, данное направление для меня в новинку, ранее сталкивалась только с литературной критикой. Художественная критика актуальна и по сей день, выходят рецензии на различные арт-объекты и произведения искусства, от этого напрямую зависят продажи, выбранная мной специальность подразумевает знания в этой области, захотелось разобраться в её истоках, понять кто из деятелей истории начал это движение. Обратившись к истории вновь встретилась с трудами М. В. Ломоносова, ознакомилась с его вкладом в развитие художественной критики, увидела его мозаики.

Цель: Определение понятия «художественная критика». Художественная критика как составная часть искусствознания, наряду с историей и теорией искусства. Функции художественной критики, ее роль в обществе, связь с философией, эстетикой, литературой и журналистикой.

Основная проблематика курса, периодизация истории развития отечественной художественной критики ХУШ-ХХ веков, историография. Зарубежная художественная критика и ее влияние на процессы в России. Методология изучения художественно-критического наследия.

Термин «художественная критика» применяется в общепринятом содержании слова: критика, т.е. суждение и оценка художественного достоинcтва современных произведений изобразительного искусства. Часто и прошлых эпох, но преимущественно тех, что близки современному вкусу.

Критические статьи, написанные очевидцем первого появления произведения перед публикой, в меру способностей пишущего, доносят до потомков живые голоса людей ушедших эпох. Образно говоря, критика как бы зеркало, в котором видится многоликая толпа зрителей; можно понять их реакцию на увиденное, почувствовать представление об искусстве вообще и о месте искусства в их жизни. Некогда Белинский, говоря о литературе, заметил: "Каждая эпоха русской литературы имела свое сознание о самой себе, выражавшееся в КРИТИКЕ". То же можно сказать и об изобразительном искусстве. Так что история русской художественной критики- это отражение ОБЩЕCТВЕННОГО бытия искусства в определенную эпоху.

Изучение истории художественной критики невозможно без постоянного обращения к произведениям искусства, а с другой стороны, немыслимо без знания, как встретили их современники, первые ценители. В такой связи художественная критика верно служит истории искусства, снабжая ее материалом по теме - «современники об искусстве своего времени». Очевидно, что художник, зритель и критик были людьми той эпохи, когда произведение начинало свою жизнь в кругу современников. Затем, пережив их, надолго оказалось в среде потомков. В начале этого долгого пути стоит художественный критик.

Каждый критик (во всяком случае, лучшие из них) - вполне индивидуальная личность, со своим особым видением. Здесь многое определяет не только художественная, но и литературная одаренность человека, его способность донести до читателя уникальную ценность картины, статуи, гравюры, его умение перевести на язык слов содержание образа из другого мира - изобразительного. Иными словами, связать воедино «изображение» и «слово».

Определение художественной критики. Методология

Художественная критика (от фр. critique из др.-греч. ксйфйкЮ фЭчнз «искусство разбирать, суждение») -- анализ, оценка и интерпретация произведений изобразительного искусства. Является составной частью искусствоведения. Искусствоведы обычно критикуют искусство в контексте эстетики или теории красоты.

Художественная критика в отличие от теории и методологии искусства заключается в анализе, интерпретации и оценке произведений изобразительного искусства в актуальном контексте. Разнообразие художественных движений и направлений привело к разделению художественной критики на различные течения и жанры, которые применяют различные критерии для своих суждений. Наиболее распространенное разделение в области критики- историческая критика, актуальная интерпретация и оценка произведений классического искусства (своего рода форма истории искусства), критика современного искусства, произведений живущих художников, критические суждения самих художников (имплицитная эстетика), эссеистика (литература об искусстве), дидактический полилог (искусствоведческая дискуссия), биобиблиография, историографические и библиографические обзоры, рецензии искусствоведческих трудов и многое другое.

Несмотря на представления о том, что художественная критика представляет собой более рискованную деятельность, чем создание искусства, мнения о современном искусстве всегда подвержены радикальным изменениям с течением времени. Критики прошлого часто высмеиваются за то, что те, кто сейчас вежливы по отношению к художникам (как академические художники конца XIX века) или увольнение художников, которых сейчас почитают (как ранние работы импрессионистов). Критики назвали некоторые художественные движения сами по себе пренебрежительно, а позднее художники стиля (например, импрессионизм, кубизм) назвали это имя почетным знаком, а первоначальный негативный смысл был забыт.

Художники зачастую имели непростые отношения со своими критиками. Очевидно, что художникам нужны положительные отзывы критиков, чтобы их работы ценились и приобретались; но, к сожалению, для художников, часто, только последующие поколения могут понять и оценить их работы.

Искусство является важной частью человеческого бытия и присутствует во всех аспектах нашей жизни, независимо от культуры или времени. Есть множество различных переменных, которые определяют суждение об искусстве, таких как эстетика, познание или восприятие. Искусство может быть объективным или субъективным, основанным на личном предпочтении эстетики и формы. Он может основываться на элементах и принципах дизайна, а также на социальной и культурной приемлемости. Искусство- это основной человеческий инстинкт с разнообразными формами и выражением. Искусство может быть самодостаточным с мгновенным суждением или может требовать глубоких знании. Эстетические, прагматические, экспрессивные, формалистические, релятивистские, процессуальные, имитационные, ритуальные, познавательные, миметические и постмодернистские теории- вот некоторые из многих теорий, которые критикуют и оценивают искусство. Художественная критика и оценка могут быть субъективными, основанными либо на личном предпочтении эстетики и формы, и/или основываться на элементах и принципах дизайна, а также на социальной и культурной приемлемости.

Методология

Художественная критика включает в себя описательный аспект, где произведение искусства в достаточной степени переводится в слова, чтобы можно обосновать критику. Оценка произведения искусства, которое следует описанию (или перемежается с ним), зависит как от творчества художника, так и от опыта критика. В деятельности с таким выраженным субъективным компонентом существует множество способов ее осуществления. В качестве противоположных крайностей выступают два метода: то время как некоторые предпочитают просто отмечать непосредственные впечатления, вызванные художественным объектом, другие предпочитают более систематический подход, включающий технические знания.

Возникновение и история художественной критики

Имея некоторые свои прообразы еще в античности, как дисциплина складывается к концу XVIII в. как результат все более широкого общественного интереса к искусству, увеличения значимости художественной сферы в социальном пространстве. Ее дальнейшее обособление от истории искусства и формирование специфических методологических основ продолжается на протяжении XIX и начала ХХ столетий.

Ранние опыты художественно-критических сочинений носят характер в большей степени хроники художественной жизни, нежели глубокого анализа развивающихся в искусстве тенденций, стилей и направлений. Присутствует и очевидная связь с просветительской теорией, с идеями образования публики, трансляции знаний и представлений о прекрасной широкой аудитории и т.д.

Первой заметной публикацией в области художественной критики принято считать брошюру Лафона де Сент-Йенна «Размышления о нескольких основаниях современного искусства во Франции. С экзаменом важнейших произведений, представленных в Лувре» (1747), а «отцом» этого жанра искусствоведческих сочинений - Дени Дидро с его «Салонами» (1759 - 1781).

В XIX в. Х. к. неотделима от процесса формирования и утверждения таких важнейших направлений в искусстве, как романтизм, реализм и особенно импрессионизм, она является уже полноправным участником художественного процесса, имеет солидный авторитет в художественном сообществе, а страницы появляющихся к этому времени специализированных художественных журналов становятся площадкой жарких баталий, осуждающих или вдохновляющих творческий эксперимент. Среди крупнейших фигур Х. к. XIX в. следует назвать Теофиля Торе-Бюргера, Теофиля Готье, Шарля Бодлера, Эмиля Золя, братьев Гонкуров во Франции, Уильяма Хэзлитта и Джона Рёскина в Англии, Юлиуса Мейер-Грефе в Германии, К.Н. Батюшкова, В.Г. Белинского, В.В. Стасова в России и др.

Истоки русской художественной критики М. В. Ломоносов

Михаил Васильевич Ломоносов (1711-1765)- первый крупный русский учёный-естествоиспытатель.

Подлинным чудом русской культуры XVIII в. и вместе с тем глубоко естественным ее порождением представляется гений М. В. Ломоносова. По многообразию дарований он был родствен титанам европейского Возрождения, по весомости вклада в развитие отечественной культуры - равновелик Петру I, по масштабу и направленности деятельности - созвучен духу эпохи Просвещения и процессу преобразования страны.

Критик обязан не бояться нового - писал Ломоносов, - не должен спешить с осуждением гипотез. Они дозволены в философских предметах и даже представляют собой единственный путь, которым величайшие люди дошли до открытия самых важных истин. Это - нечто вроде порыва, который делает их способными достигнуть знаний, до каких никогда не доходят умы низменных и пресмыкающихся во прахе».

Близка позиция Ломоносова в вопросах развития изобразительного искусства и архитектуры, хотя здесь есть своя специфика. Будучи человеком переходного времени, когда стиль барокко сменялся классицизмом, Ломоносов отдал дань первому (в грандиозном замысле памятника Петру I в Петропавловском соборе). Однако и в этом случае основа замысла была неотделима от идей Отечественного Просвещения. Подобно тому, как в своих исторических сочинениях, в трудах по филологии, в поэзии Ломоносов выступал с позиций просветительского классицизма, так и в области изобразительного искусства он отстаивал его просветительскую воспитательную миссию. Именно последнее должно было быть реализовано в том же памятнике Петру I.

В главнейших, общих рассуждениях об искусстве Ломоносов придерживался классицизма. Однако никто из исследователей не связывал его имя с историей художественной критики.

С одной стороны, это понятно. У него нет печатных рецензий на художественные выставки, монографических исследований, обобщающих трудов, посвященных отдельным этапам или проблемам развития современного искусства. Ломоносов не был художественным критиком в том значении слова, какое придавали ему в XIX веке и в наши дни. Но с другой стороны, подобно большинству европейских просветителей, Ломоносов полагал художество, как и науки, важнейшим средством для просвещения общества. Зная активную патриотическую позицию Ломоносова, его деятельное участие в современной жизни, невозможно представить себе, чтобы он не высказался публично по животрепещущим вопросам художественной жизни. Нельзя вообразить, что человек, мужественно боровшийся против антипатриотических сил, был безразличен к русскому искусству, особенно если вспомнить, как славно развивалось оно во времена Ломоносова.

Деятельность Ломоносова в интересующей нас области может быть условно разделена на три этапа. Первый - примерно до начала 1750-х годов, когда он лично не занимался изобразительным искусством и вопросы «художеств» интересовали его только в самом общепросветительском плане. Второй - с начала 1750-х годов, когда он увлекся монументальным искусством - мозаиками. Теперь он непосредственно обратился к проблематике художественного воздействия на зрителей, теперь гораздо активнее, нежели прежде, его поэзия вторгается в область искусства. И наконец, третий - последние годы жизни, после избрания в 1763 году членом Академии трех знатнейших художеств в Петербурге. Выступая в Академии по этому случаю, Ломоносов как бы суммирует свои отдельные мысли о назначении искусств. В «Идеях для живописных картин» (не позднее января 1764 года) он предлагает программу создания произведений на темы национальной истории, исполненных патриотического содержания. Развернутая программа в области художеств и архитектуры содержится в «Слове благодарственном на освящение Академии художеств». Это, но сути, завещание Ломоносова, обращенное к художникам.

В ранний период Ломоносов особенно, едва ли не преимущественно, ценил архитектуру, и не случайно. Стоит лишь вспомнить, какие значительные перемены, особенно при сравнении с допетровским зодчеством, произошли здесь, как отличалась новая столица от старой, становится ясно, что архитектура зримо отразила перемены, каким подвергалась вся жизнь страны.

А создание нового города на Неве отвечало просветительскому представлению Ломоносова о назначении «наук и художеств».

Примерно в эти же годы Ломоносов довольно активно участвовал в составлении программ фейерверков, которые, как известно, содержали и стихотворный текст, и изобразительные картины. По сложившейся практике их часто поручали разным лицам. Осуждая такой порядок, в одном из писем Г.Н. Теплову Ломоносов заметил: «...мне мало таких иллюминаций видеть случилось, где бы, кроме разноцветных огней, что-нибудь удивления достойное было».

Из отдельных высказываний Ломоносова 1740-х годов можно сделать вывод, важный для всей его последующей деятельности, связанный с развитием критики. Его внимание привлекали те искусства, что были наиболее массовые, доступны для обозрения многих: архитектура и фейерверки. Живопись, в основном находившаяся в домах заказчиков (кроме декоративных картин на триумфальных воротах), имела в то время гораздо меньший общественный резонанс. То же относится и к скульптуре. В этом сказался своеобразный и вообще для Ломоносова характерный демократизм воззрений. Как просветитель он осудил в фейерверках одно лишь сочетание «разноцветных огней», и «художества» интересовали его только в самом общем просветительском плане. Иное дело - начало 1750-х годов, когда он занялся организацией в России мозаичного производства.

Первое значительное высказывание Ломоносова, излагающее его программу в этой области, относится к 1753 году, когда в издании Академии наук было опубликовано «Письмо о пользе стекла» к Ивану Ивановичу Шувалову от «коллежского советника и профессора Михаила Ломоносова». «Напрасно о вещах те думают, Шувалов; Которые стекло чтут ниже минералов» - так начал свою поэму Ломоносов. В целом же она посвящена доказательству, сколь много можно сделать из стеклянных сплавов, из смальт, стекляруса и пр. Здесь содержится характерное для Ломоносова утверждение практической пользы и одновременно художественной ценности продукции стекольного производства. Вот одно из доказательств:

Искусство, коим был прославлен Апеллес,

И коим ныне Рим главу свою вознес,

Коль пользы от стекла приобрело велики,

Доказывают то финифти, мозаики,

Которых ввек хранят геройских бодрость лиц,

Приятность нежную и красоту девиц,

Чрез множество веков себе подобны зрятся

И ветхой древности грызенья не боятся.

В трактовке Ломоносова Минерва - «богиня философии, математики и художеств», следовательно, «первый» русский живописец - это художник-философ. Картина, которую ему предлагают написать, - аллегорическая, - скорее подходит для исторического живописца, нежели для портретиста. Сразу же всплывает имя Лосенко. Однако он с сентября 1760 года находился за границей, а до отъезда туда не создал полотна, которое дало бы ему право на столь высокую характеристику. Это произойдет позже, после смерти Ломоносова.

Сегодня мы не можем назвать живописца, который бы в конце 1750-х годов полностью соответствовал той величайшей оценке, какую дал ему Ломоносов. Она была отмерена щедрой мерой, отражая скорее ожидаемое, нежели реальное, особенно по отношению к молодым.

Это, во-первых, говорит о гениальной прозорливости Ломоносова, угадавшего в первых шагах молодых художников будущего прекрасного русского живописца. Во-вторых, раскрывает его патриотизм, уверенность в том, что и в России есть большой художник - «сын Минервы», Здесь можно найти прямую параллель с тем, что обычно утверждал Ломоносов, стремящийся взрастить в отечестве «собственных Платонов» и «быстрых разумом Невтонов».

Отсюда происходят особенности художественной критики Ломоносова. Он выступает в специфическом для русского ХVIII века виде, скорее утверждая желаемое, нежели трезво критически оценивая существующее. Последнее особенно заметно при сравнении с тем, как будут относится к современникам критики в следующие века. Ломоносов - преимущественно великодушный доброжелатель, щедро восхваляющий современника.

Иначе, видимо, в то время и не могло быть. Не только потому, что в соответствии с нормами классицистической эстетики искусство, а вслед за ним и критика должны были утверждать положительное как ведущее, как главное в мире «художеств». Не менее важно, что светские искусства во времена Ломоносова хотя и отмечены многими успехами, все же нуждались в покровительстве и одобрении. Особенно отечественные мастера, если учесть, как велика была конкуренция приезжих иностранцев, как ценили и поощряли их.

Нельзя не заметить, что сочетание понятий «красота» и «естественная простота» свидетельствует о предсентименталистских тенденциях. И одновременно, не противореча патриотическому классицизму Ломоносова, отражает специфику его позиции в мире искусств.

В начале 1750-х годов начинают складываться элементы художественной критики Ломоносова. Она находит себе путь в стихах. Ломоносов создал несколько вариантов надписей «к статуе Петра Великого» и «Надпись на конном литье на меди изображения… Елизаветы Петровны в амазонском уборе». Проблема связи изображения и слова интересовала его еще со времен участия в организации фейерверков. Скульптура, снабженная надписями, прославляющими дела и подвиги Петра, приобрела большую патриотическую воспитательную силу. С другой стороны, надписи расшифровывали содержание произведения. И это вплотную примыкает к задачам собственно художественной критики. Так, о конной статуе Елизаветы Ломоносов писал:

Вещает, кажется, от вещи к нам бесгласной

Надежду, мужество, щедроты, милость, мир.

В 1763 году Ломоносов был избран почетным членом Академии художеств, 10 октября его представил «в достоинство Почетного члена Академии» А.Ф. Кокоринов: «Господин коллежский советник Ломоносов, Санкт-Петербургской императорской и королевской Шведской Академии наук член и химии профессор, знанием и заслугами известный в ученом свете, не токмо простираясь в науках, славное приобрел имя, но и по склонности к художествам, открыл к славе России столь редкое еще в свете мозаичное искусство…» И речь Кокоринова, и ответное слово Ломоносова были опубликованы в петербургской и московской прессе. Позже и переизданы. Тот факт, что Ломоносов вошел в Академию как автор мозаик, говорит об известной широте видения его заслуг.

Вне сомнения, наиболее просвещенные и патриотически настроенные русские люди понимали значение художественной деятельности Ломоносова и даже стремились ознакомить европейское общество с достижениями Ломоносова. Благодаря содействию М.И. Воронцова во «Флорентийских ученых ведомостях» 12 марта 1764 года была опубликована статья о мозаичных трудах Ломоносова, о картине «Полтавская баталия». Это едва ли не первый пример отклика в европейской печати на события художественной жизни в России. В Петербурге перевод статьи был почти сразу же напечатан в «Ежемесячных сочинениях и известиях о ученых делах». Статья была небольшой, однако значение ее для истории художественной критики весьма значительно.

Очень интересны слова, обращенные к «знатнейшим художествам»: архитектуре, скульптуре и живописи. Назначение их, весь смысл деятельности определяется полезностью для отечества. При этом польза и красота мыслились нераздельно. «Архитектурное искусство, напрягая сильные плечи и обращая великие дерева и тяжкие камни, воздвигает здания, к обитанию удобные, для зрения прекрасныя, для долговременности твердыя».

О скульптуре и живописи Ломоносов писал: «Скульптурного художества удобообращительныя мышцы, оживляя металл и камень, представят виды Героев и Героинь Российских в благодарность заслуг из к Отечеству, в пример и в поощрение потомкам к мужественной добродетели.

Живописные хитрости зиждительные персты, отменное цвятов, света и тени возвышая равную плоскость похвальным обольщением зрения, пронесут в настоящее время минувшия российские деяния показать древнюю славу праотцов наших, счастливыя и противныя обращения и случаи и тем дать наставление в делах, простирающихся к общей пользе».

Назначение этих видов искусства, в соответствии с принципами просветительства, включало назидательную, воспитательную функцию: «подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе». Как большинство классицистов, Ломоносов связывал это с утверждением положительного примера из истории «древней славы праотцев наших». Но одними положительными образами Ломоносов не ограничивался. В той же фразе стоят «счастливые и противные» (т.е. несчастные, трагические) случаи, две важнейшие категории содержания исторической живописи классицизма.

В классицизме исторический жанр считался ведущим как в русской, так и в западно-европейской школах. Вместе с тем, первая имела свою специфику, заключавшуюся, с точки зрения Ломоносова, в ее определенной патриотической направленности.

Характеризуя в целом начальный этап истории художественной критики, связанный с деятельностью Ломоносова, можно сделать следующий вывод. «Панегирический стиль» составляет специфику большинства публичных выступлений середины ХVIII века. Это определяет особенность художественной критики в ее начальной стадии. Она развивалась, утверждая успехи, акцентируя достижения. Критика была по преимуществу назидательной, дидактической. Адресуясь к публике и художникам, она поучала и тех и других. Так проявилось просветительство в области художественной критики середины ХVIII века.

По идейной направленности критика связана с утверждением классицизма как прогрессивного влияния в искусстве, отвечающего задачам просвещения. Но следует учесть, что Ломоносов жил в то время, когда в России классицизм не сложился еще в законченную цельную художественную систему. В практике современного искусства и архитектуры были сильны неизжитые традиции барокко, притом представленного превосходными образцами. Это внесло свои коррективы в художественные оценки. В «Надписи на новое строение Царского Села» Ломоносов восторгался грандиозным барочным ансамблем Царского Села. Он сравнивал его с Римом; в данной ориентации на архитектурную классику отразилась большая широта видения искусства, далекая от строго классицистической нормативности оценок.

В значительной степени это зависело от общей жизненной позиции Ломоносова. Важнейший стимул ее составляла борьба за подъем национальной культуры в целом. В области искусства он всячески поддерживал реальные успехи и достижения.

Одновременно Ломоносов ратовал за становление национальных художественных сил, открыто провозглашал национальную тематику в искусстве. Он противопоставил «древнюю славу праотцев наших» античным героям, почитаемым всеми европейскими классицистами.

Классицизм для Ломоносова имел преимущественно патриотический смысл как направление в искусстве, способное ответить на важнейшие запросы современников. Пафос героического, культ гражданской ответственности, общественной пользы деятельности человека, дух соревнования с прославленными авторитетами европейской классики - все отвечало потребностям передовой, настроенной просветительской части русского общества.

Позднее, когда классицизм стал ведущим направлением в искусстве, Ломоносов оставался наставником нескольких поколений классицистов, живописцев и скульпторов. У него они черпали героические идеи и сюжеты для своих произведений. Подобно тому, как «Риторика» на протяжении всей второй половины ХVIII века была настольной книгой для писателей и читателей, так «Краткий российский летописец с родословием», «Древняя российская история от начала российского народа до кончины великого князя Ярослава первого» и «Идеи для живописных картин из российской истории» были неизменными советчиками и наставниками для художников не только в ХVIII веке, но и впоследствии.

Сопоставляя высказывания Ломоносова о современной художественной жизни, можно увидеть, что в критике еще не сформировалась та система жанров, которая соответствует ее стадии в ХIХ и ХХ веках, что некоторые еще не родились.

Русская критика в начальной стадии еще не дифференцирована по видам искусств. Ломоносов писал и об архитектуре, и о прикладных искусствах, и о живописи и т.д.

Художественная критика в России в середине ХVIII века находится в органичном сосуществовании с теорией и эстетикой. Последние две только начинают складываться в самостоятельную область знаний, и критика еще не отпочковалась от них. По существу, и Ломоносов не разделял их в своих работах. Однако тщательный анализ его сочинений позволил выделить художественную критику, понять ее специфику в середине ХVIII века.

Художественная критика второй половины 19 века. В.В. Стасов

Начиная со второй половины 1860-х годов ведущий отечественный профессиональный художественный критик В.В. Стасов стал самым активным проводником идей критического реализма в периодической печати. Критик без устали популяризировал достижения современного реалистического искусства, побуждая к этому и коллег, защищал молодую русскую школу от ее противников, аргументированно разоблачая противников идейности в искусстве.

За эти годы Стасовым был опубликован с десяток статей об изобразительном искусстве, преимущественно о живописи. Две из них не попали в прижизненное издание его сочинений, и только две воспроизводятся в посмертных изданиях. Не будем здесь вдаваться в объяснения такой избирательности. Отметим лишь, что музыковеды показали нам пример иного отношения к наследию критика: все без исключения музыкально-критические работы Стасова изданы в пяти книгах.

Художественно-критическое творчество Стасова было равно плодотворным как в музыке, так и в живописи, но «интимные» отношения к этим искусствам складывались у него различно, в особенности в молодые годы. Он горячо любил живопись, но о месте ее в своей внутренней жизни он, так щедро делившийся своими переживаниями с близкими, говорил редко.

В августе 1851 года уезжает во Флоренцию для работы в качестве секретаря у А. Демидова. Через год в письмах из Рима среди рассказов о русских художниках и итальянских музыкантах, о болезни и смерти Брюллова, об архитектурных памятниках и сикстинских фресках, о своих занятиях в библиотеках и об уличных впечатлениях он сообщает родным.

В письмах из Рима он увлеченно рассказывает о знаменитых памятниках архитектуры -- он был в ту пору более восприимчив к ней, чем к другим пластическим искусствам. Стасов заказывает копии многих партитур, пересылает их в Петербург, пишет статью об этой уникальной коллекции.

Зародившийся еще в Петербурге интерес к гравюре находит себе пищу в Уффици, где он занимается Дюрером. С воодушевлением рассказывает он родным о своем посещении Сикстинской капеллы, подробно описывая ее фрески. И все же, читая его письма из Италии, приходишь к выводу, что живопись оставалась для него на втором плане и что само отношение к ней разительно отличалось от отношения к музыке.

Заметим тут же, что речь идет о впечатлении, возникающем при чтении его писем к родным из Италии. В действительности четыре года жизни там (1851--1854), занятия в музеях Флоренции, куда он получил доступ, сближение с итальянскими искусствоведами и живописцами, знакомство с художественной жизнью Рима -- все это образовало фундамент его обширных знаний именно в области пластических искусств. В полной мере они проявились позже, войдя в стройную систему его хорошо ныне известных взглядов. А поначалу они еще мало влияли на его подход к современной русской живописи.

В сентябре 1852 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» поместила две его корреспонденции из Рима о работах находящихся там русских художников. Даже о картинах Пимена Орлова не нашлось у Стасова критического слова. Правда, в письме к брату он тогда же признается, что картины эти ему не нравятся, добавив, что «только gros public очень их любит». Все же он в своей заметке не счел возможным отделить этого подражателя брюлловских жанров и салонного живописца.

Можно было бы не придавать значения юношески незрелым мыслям и вкусам, если бы вскоре они сменились более оригинальными и самостоятельными, но это, как мы знаем, произошло лишь много, много позднее.

К тому времени, когда Стасов стал пробовать свои силы в критике живописи, его знания в этой сфере несколько расширились путем чтения и, что важнее, благодаря занятиям с Н.И. Уткиным, которому он помогал при систематизации коллекций гравюр Академии худо¬жеств и Эрмитажа. Поездка в Лондон на Всемирную выставку 1851 года, затем в Париж, наконец, три года жизни в Италии и общение там с художниками стали для него своего рода школой изобразительного искусства. При всем том на его отношение к современной живописи и графике это существенно не повлияло. Он по-прежнему остается верен своим давним избранникам -- Брюллову и Флаксману, -- чьи иллюстрации к Гомеру и Эсхилу увлекли его еще в «правоведческие» годы.

Такая устойчивость вкуса, в особенности в отношении к живописи, должна была тормозить развитие критики.

Отечественная художественная критика ХХ века

художественная критика россия

Результатом напряженной борьбы различных группировок 1920-х годов стала ликвидация художественных объединений и создание единых творческих Союзов деятелей искусств. В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое оказалось поворотным в культурной политике сталинского режима. Критика в 1930-е годы пыталась дать теоретическое обоснование соцреализму как стилю, находя в истории мирового искусства высочайшие образцы для подражания. Единой платформой для художественной критики станет марксистско-ленинская философия и идеология. Возникнет феномен разделения художественной жизни на «официальное» искусство, поддерживаемое официальной советской критикой, и «неофициальное», лишенное критического анализа в печатных изданиях и вообще какого-либо права на существование. Отношение исследователей к критике сталинского времени чрезвычайно противоречивое. В последнее время даже высказывается крайнее мнение, что в эти годы под нажимом идеологии критика вообще перестала существовать. Искусствоведение эпохи тоталитаризма почти полностью превратилось в историю искусства.

В 30-е годы уже нет того богатства художественных изданий, которое наблюдалось в предшествующий период. Одно из главных художественных изданий - журнал «Искусство» начал выходить с 1933 года как орган Союза художников и скульпторов. Предпочтения в журнале отдаются публикациям классического наследия как наиболее идеологически безопасного. Классическое искусство тоже подвергается определенной ревизии: из истории вычеркиваются не только отдельные имена художников, но и целые явления, течения. На долгие годы, например, окажутся под запретом импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, символизм, модернизм и другие художественные движения и стили. Вероятно, с этого времени литературно-художественная критика начинает рассматриваться как своего рода цензура. А сам критик приобретает статус идеологического работника. Влияние идеологии государственного тоталитаризма на художественную критику 1930-50-х гг. проявлялось в том, что критике «социалистического реализма» предписывалась прежде всего пропагандистская, публицистическая и контролирующая роль. Государство таким образом безжалостно расправлялось со всяким свободомыслием.

В годы Великой Отечественной войны критическая деятельность не останавливалась, хотя печатать труды стало намного труднее, или совсем невозможно. Свидетельством неугасающей творческой активности авторов и в этот трудный период стали многие публикации послевоенного времени.

Идеологический контроль партии над искусством усилился в 1940-е годы, в период «ждановщины». В 1946 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград». В это время оценка художественных качеств произведения отходила на второй план, а большинство «начальников от искусства», и некоторые «искусствоведы в штатском» считали, что художники должны прежде всего правдиво изображать главные события политической и государственной жизни.

После 1953 года, после смерти И.Сталина, в культуре СССР произошли существенные перемены. На смену тоталитаризму пришла «хрущевская оттепель». В 1956 году был осужден культ личности Сталина на ХХ съезде партии.

Возрождение духовных контактов с Западом стало важным этапом в возрождении нашей художественной культуры. Кроме того, оставались еще представители русского авангарда первой половины ХХ столетия, которые передавали свой опыт, знания и мастерство интересующейся молодежи, знакомя с «запрещенной» в период сталинизма культурой начала века.

Так, 1930-50-е годы стали самым сложным временем для развития отечественной художественной критики, когда за каждое произнесенное и написанное слово критик нес не только человеческую, но и политическую ответственность и мог поплатиться жизнью или свободой за неугодные власти высказанные мнения. Такая ситуация не могла положительно сказаться на развитии как критики, так и самого искусства. И способствовала либо возникновению неискренних, политизированных, пронизанных идеологизацией работ, либо уходу критики в иные, незапрещенные области. В частности, в историю искусства, которая и достигла в этот период больших высот.

Заключение

Критика как явление художественной культуры приобретает особое значение в условиях кардинальных изменений художественных процессов XX века. При рассмотрении факторов развития художественной критики отмечается, что ее современное положение претерпевает серьезные изменения и создает большое проблемное поле, интересное для исследования причин ее трансформации. Авторами анализируются тенденции становления художественной критики в изобразительном искусстве, выявляются особенности ее состояния в свете актуальных проблем современной культуры. Установлено, что историческая необходимость художественной критики диктуется ее ориентированностью на выявление идеалов, определяющих характер стилеобразования в искусстве. И сегодня эта необходимость с целью формирования мнения широкой общественности об искусстве в целом и творчестве отдельных мастеров не утратила своего значения, однако не всегда эти установки реализуются в современной художественной критике. Выявляются факторы, определяющие изменение статуса художественной критики XX века. Отмечается значимость развития арт-рынка, способного формировать новый механизм трансляции идей в художественной коммуникации. В связи с этим особенность положения критики в современной художественной культуре диктуется появлением ее новых функциональных характеристик, требующих расширения границ влияния на организацию художественных процессов (маркетолог, арт-дилер, куратор и т. д.).

Таким образом, изучение истории проблемы показывает, что отечественная художественная критика как целостное явление не рассматривалось еще в искусствознании, хотя авторами в значительной степени разработаны ее отдельные аспекты, а избранная тема, несомненно, актуальна и нуждается в дальнейшем исследовании.

Используемая литература

1. https://pandia.ru/text/77/246/75881.php История русской художественной критики XVIII - начала ХХ века.

2. https://ru.wikipedia.org/wiki/Художественная_критика

3. История художественной критики. Т. М. Степанская. Учебное пособие. Барнаул. Издательство Алтайского государственного университета 2015.

4. М. В. Ломоносов. Рассуждение об обязанностях журналистов при изложении ими сочинений, предназначенное для поддержания свободы философии. -Избр. Произв. : в 2 т.М.: 1986. Т. 1. Стр. 217-218, 225.

5. https://ru.wikipedia.org/wiki/Ломоносов,_Михаил_Васильевич

6. http://www.lomonosov-fund.ru/enc/ru/encyclopedia:0134875 Фонд знаний Ломоносов.

7. https://madrace.ru/istoriya-chudozhestvennoy-kritiki/kurs-russkaya-chudozhestvennaya-kritika-vtoroy-polovini-chich-nachala-chch-vv/ranniy-stasov Русская художественная критика второй половины ХIХ - начала ХХ вв- Стасов

8. http://dislib.ru/iskusstvovedenie/12571-5-otechestvennaya-hudozhestvennaya-kritika-hh-veka-voprosi-teorii-istorii-obrazovaniya.php Отечественная художественная критика хх века: вопросы теории, истории, образования.

9. https://cyberleninka.ru/article/n/faktory-stanovleniya-i-razvitiya-hudozhestvennoy-kritiki-v-otechestvennom-izobrazitelnom-iskusstve-h1h-hh-vekov Факторы становления и развития художественной критики в отечественном изобразительном искусстве Х1Х-ХХ.

10. https://revolution.allbest.ru/culture/00871578_0.html Отечественная художественная критика ХХ века: вопросы теории, истории, образования.

11. В.Г. Арсланов "История Западного искусствознания ХХ века"

Размещено на Allbest.ru