Мода как культурная интертекстуальность: Dior и Кенни Шарф

Размещено на http://www.allbest.ru/

МОДА КАК КУЛЬТУРНАЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: DIOR И КЕННИ ШАРФ

Е.С. Ежова

Аннотация

Многолетняя история тесного сотрудничества моды и искусства переживает расцвет в настоящее время. Автор анализирует это явление на примере недавно представленной коллекции Dior, рассматривая произведения изобразительного искусства и модного дизайна как культурные «тексты», которые могут быть разложены на фрагменты. Используя какой-то фрагмент - «цитату» из картины, дизайнер находит в нём готовое воплощение своей идеи или переживания, реализуя таким образом интертекстуальность, одну из основных черт эстетики постмодернизма. Интертекстуальность вбирает в себя весь культурно-исторический опыт личности. Оказываясь в новом для себя контексте, фрагмент картины расширяет свои смыслы, становясь эмоциональным центром предмета одежды или аксессуара и повышая его эстетическую ценность. Представляя свою коллекцию, дизайнер создаёт реальность-фантазию, развлекает и вовлекает зрителя в своё пространство, при этом сохраняет свободу зрителя к интерпретации увиденных образов через культурную интертекстуальность.

Ключевые слова: мода, искусство, текст, интертекстуальность, культурное пространство.

Abstract

FASHION AS CULTURAL INTERTEXTUALITY: DIOR AND KENNY SCHARF

Ekaterina S. Ezhova

The long-time history of close collaboration of fashion and art is witnessing a revival. The author studies the phenomenon through the example of a recently unveiled Dior fashion collection, considering pieces of art and fashion as “texts”, which can be disassembled into fragments. By using a certain fragment-“quotation” from a painting, the designer finds in it a ready-made embodiment of his own idea or experience, which implements intertextuality, one of the core features of the postmodernism esthetics. Intertextuality absorbs the whole cultural and historical experience of a person. In a new context, a piece of a painting expands its meanings by becoming the emotional center of a piece of clothing or an accessory and enhancing its esthetic value. When presenting the collection, the designer creates a reality-fantasy, entertains and involves the viewer into his space by keeping the viewer's freedom to interpret the looks with the quoted images via cultural intertextuality.

Keywords: fashion, art, text, intertextuality, cultural space.

Основная часть

В настоящее время модные дизайнеры всё чаще обращаются к произведениям изобразительного искусства, причём не только классического, но и современного, и не только за вдохновением, но и как к источнику для прямого заимствования образов картин, иными словами, прямого их «цитирования». Элементы картин встречаются не только на предметах одежды, но и на аксессуарах, например сумочках и обуви. Удивительная органичность такого соединения и создаваемая синергия говорят о схожей природе этих двух явлений культуры - моды и искусства, находящей своё воплощение посредством визуальности и интертекстуальности, присущих обоим.

Импульсом для развития истории такого тесного сосуществования моды и искусства стало формирование новой культурной ситуации, которая получила название «постмодернизм» - термин, который появился во втором десятилетии ХХ века. «Постмодернизм в целом можно рассматривать как “инновационный проект”, охвативший почти все области знания: науку, философию, политику, новые технологии, культуру, искусство, - и рассматривающий дальнейшую эволюцию культуры в русле конструктивной критики её предшествующих этапов» [8, с. 240]. Прошлое подверглось не просто деконструкции и отторжению, но было переосмыслено с элементом самоиронии.

Как раз приблизительно в это же время в Париже, эпицентре художественного авангарда, неизбежно столкнулись миры моды и визуального искусства: рождённая в Италии, но открывшая свой дом моды в столице Франции Эльза Скиапарелли начинает своё плодотворное сотрудничество с одним из ведущих сюрреалистов, испанцем Сальвадором Дали, «художником изысканно выполненных фантастических ландшафтов гипногогической образности и плавящихся часов в пустыне» [6, с. 263]. Именно в тот момент, когда постмодернизм обретает свою первичную форму, в момент между двумя мировыми войнами, Скиапарелли и Дали создают, среди прочего, ставшее иконическим платье «Лобстер» из шёлковой органзы, на котором был вручную нарисован огромный лобстер [6, с. 263]. Бросающее вызов прошлым устоявшимся канонам, это платье стало не просто олицетворением нового видения моды, но отражением изменения культурного пространства, в котором, как покажут будущие исследования, проявятся все черты эстетики постмодернизма, включая интертекстуальность.

Само пространство, «которое мы называем культурным, имеет не только внешние контуры, оно “расположено” в духовном мире социума и личности» [9, с. 437]. Взаимодействуя со всеми другими пространствами человеческого бытия - географическим, экономическим, политическим и прочими, оно вбирает в себя набор ценностей и ориентиров, которые будут иметь схожие черты в пределах социума, как большой группы, так и малой, например формируемой пространством модного показа, но также будут отличаться у каждого индивида, в зависимости от личного накопленного опыта и переживаний. «Культурное пространство - это поле (по аналогии с физическими полями), порождаемое взаимодействиями и воздействиями ценностей культуры и их систем. Ценности культуры, как специфические отношения между людьми, воплощаются, опредмечиваются в различных носителях и создают своеобразную духовную атмосферу» [9, с. 437].

Сейчас, когда мир всё ещё пытается справиться с последствиями коронавирусной пандемии, ускорившей процесс цифровизации всего культурного пространства бытия человека, модные дизайнеры по-прежнему обращаются к современным художникам, используя их произведения в своих - не просто как источники вдохновения, но и как своего рода готовые «тексты» для цитирования. Например, креативный директор мужской линии французского модного дома Июг Ким Джонс представил в начале декабря 2020 года предосеннюю коллекцию для 2021 года, трансляция которой прошла в прямом эфире на всех цифровых платформах дома, с использованием образов, «созданных одним из самых ярких представителей нью-йоркской арт-сцены 1980-х годов - Кенни Шарфом, автором мультяшных научно-фантастических принтов, украшающих представленные вещи» [11].

Использованный термин «текст» применительно к произведениям изобразительного искусства служит не столько для отсылки к какому-то определённому методологическому подходу, сколько говорит о том, что некое условное произведение изобразительного искусства было создано художником как материальное или физическое воплощение какого-то эмоционально-психологического переживания. В таком произведении также были отражены эксплицитно и имплицитно не только переживания, но и опыт художника, как осознанный, так и неосознанный. «В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст» [1]. Следуя логике Р. Барта в его подходах к тексту, можно сделать вывод о том, что произведение, выходя за свои рамки, также является «текстом». В продолжение своей мысли Барт говорит о том, что «всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски “источников” и “влияний” соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных цитат - из цитат без кавычек» [1].

Перенося понятие текста за пределы литературной сферы, можно применить его и к анализируемому примеру - коллекции, представленной Джонсом, с использованием образов-«цитат» из работ Шарфа. Имя Шарфа тесно связано с именами Кита Харинга и Жана-Мишеля Баскии, его близких друзей и иконических художников арт-сцены Ист-Вилладжа конца 1970-х и начала 1980-х годов [3]. В последние годы работы Харинга и Баскии также пользовались большой популярностью среди модных марок, например, японского масс-маркет бренда Uniqlo и американского производителя товаров класса люкс Coach [5]. Таким образом, можно сказать, что современные модные дизайнеры всё больше находят воплощение своих идей в «высказываниях» уличных художников-маргиналов 1980-х годов, не только черпая вдохновение для своих моделей, но и напрямую «цитируя» целые детали их работ, как прямые отсылки.

В своей предосенней коллекции Джонс тесно сотрудничает с Шарфом, используя как его старые работы, например, «Когда миры сталкиваются» (“When the Worlds Collide”) 1984 года, так и новые, только что созданные, которые находят воплощение в виде принтов и вышитых бисером образов, созданных художником. «Он выбирал те вещи, которые я только что опубликовал в Инстаграме, картины с всё ещё влажной краской или даже ещё не законченные. Так что мне очень понравилось, что он тут же брал абсолютно новые работы и превращал их в такие удивительные носимые произведения», - отметил Шарф [5]. Фантастические, амёбоподобные образы Шарфа были перенесены на ткань сложной техникой вышивания китайскими мастерами, восходящей к династии Хань III века [11]. Такое сложное и кропотливое мастерство роднит моду с искусством художника, работающего мазками на полотне. «В человеческой руке есть что-то такое, во что я верю, потому что я рисую, знаете, есть только я и кисть. Я очень увлечён эмоциональностью человеческого прикосновения. И когда вы видите ручную вышивку и пришитые рукой бусинки, вы полностью осознаёте, что это сделал человек, а не просто робот», - подчеркнул Шарф [5].

Та «рукотворность», о которой говорит Шарф, может быть интерпретирована в двух плоскостях. Во-первых, подобно картине, представленные в коллекции вещи были вручную украшены образами-«цитатами» из работ Шарфа. Во-вторых, такое ручное и дорогое производство добавляет ценность представленным предметам, подтверждая их принадлежность к элитному дому высокой моды, таким образом подтверждая заявленную стоимость в глазах потребителя, намеревающегося купить или уже купившего какой-то предмет одежды из представленной Джонсом коллекции. Так, можно сказать о том, что покупатель приобретает не просто предмет одежды или аксессуар с принтом-«цитатой», но и условный эквивалент произведения искусства.

При этом любопытно отметить несколько моментов. Видя на каком-то из представленных образов коллекции часть картины или персонажа Шарфа, зритель может и не быть знаком с творчеством этого художника или не знать конкретного произведения, откуда был процитирован конкретный персонаж, но зритель понимает и «считывает» принадлежность привлёкшего его внимание элемента к некоему художественному произведению современного искусства, благодаря неординарности исполнения оригинала и его технического воплощения на предмете одежды. Возможен и обратный вариант, когда, видя высокое техническое воплощение рисунка на предмете одежды, зритель понимает и предполагает высокую ценность оригинала, который он интуитивно соотносит по манере исполнения к современному искусству, американскому стрит-арту 1980-х годов, причисляя его к поп-арту, по аналогии с многочисленными растиражированными работами других художников, творивших в этой манере.

Эта перекрёстность между модой и искусством указывает на интертекстуальность, «термин, обращающий нас к организации текста, к формальной стороне творчества. Он характерен для культуры постмодернизма, ориентированного на процесс, а не на результат, на то, “как это сделано”» [8, с. 246]. Именно вот это «как» и проявляется в описанном выше качестве производства, инкорпорирующего в себе и старинные техники вышивания, и «цитаты» из произведений искусства, и манеру подачи в виде ультрасовременного онлайн-шоу в космической тематике. Такое сознательное использование дизайнером-автором «цитат» из других «текстов» или реминисценций других «текстов» как раз и указывает на интертекстуальность. Само понятие «интертекстуальность» было введено французским теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой в 1967 году «для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга» [13].

Кристева неразрывно связывала интертекстуальность с текстовым статусом в целом. «Текст, по Кристевой, предстал как историко-культурная парадигма, “транссемиотический универсум”, вбирающий в себя все смысловые системы и культурные коды, как в синхронном, так и в диахроническом аспекте. В этом смысле всякий текст выступает как интертекст, а пред-текстом каждого отдельного произведения является не только совокупность всех предшествующих текстов, но и сумма лежащих в их основе общих кодов и смысловых систем. Между новым создаваемым текстом и предшествующим “чужим” существует общее интертекстуальное пространство, которое вбирает в себя весь культурно-исторический опыт личности. Интертекстуальность, по Кристевой, предстаёт как теория безграничного бесконечного текста, интертекстуального в каждом своём фрагменте» [10, с. 196]. Таким образом, «текст» пронизывает всю ткань человеческого бытия и находит своё воплощение через отдельные фрагменты-«цитаты», которые могут быть настолько растиражированными, что принимаются как некая данность условной реальности.

Барт также указывает на то, что каждый текст является интертекстом, так как в нём присутствуют другие тексты «на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [14]. Если принять, что вся ткань человеческого бытия может быть условно представлена «бесконечным текстом», то анализируемые нами примеры как его «фрагменты» будут интертекстуальны, то есть образы, созданные Шарфом, нашли своё воплощение в новом для себя контексте, на костюмах и аксессуарах, созданных Джонсом в рамках коллекции.

Принимая данное положение, стоит вернуться к тому факту, что Джонс представил свою коллекцию в атмосфере чего-то космического, призванного создать некую новую реальность для зрителя, реальность-фантазию. Сами образы, созданные дизайнером, «цитировали» мультяшные и карикатурные персонажи Шарфа, напоминающие не то инопланетные формы жизни, не то вирусы, ассоциации с которыми вызывает актуальная ситуация. Сам Джонс сказал в одном из интервью, что он стремился предоставить людям возможность уйти от реальности и повеселиться [7]. Слово «веселье», употреблённое Джонсом, можно проассоциировать со словом «удовольствие», которое Барт использовал в одном из подходов к «тексту». «Не знаю, была ли до сих пор в эстетике хотя бы одна гедонистическая теория; даже в философии эвдемонистические системы встречаются редко. Конечно, произведение (некоторые произведения) тоже доставляет удовольствие: я могу упоённо читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака и даже - почему бы и нет? - Александра Дюма. Однако такое удовольствие, при всей его интенсивности, даже полностью избавленное от любых предрассудков, всё же остаётся отчасти удовольствием потребительским (разве что прилагать чрезвычайные усилия для его критики): ведь хотя я и могу читать этих авторов, я вместе с тем знаю, что не могу их переписать (что ныне уже невозможно писать так ); одно лишь осознание этого довольно грустного факта отторгает меня от создания подобных произведений, причём такая отторгнутость и есть залог моей современности (быть современным человеком - не значит ли это досконально знать то, что уже нельзя начать сначала?). Что же касается Текста, то он связан с наслаждением, то есть с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют (с учётом “кругового” значения этого слова)» [1]. Иными словами, зритель воспринимает всё культурное пространство сразу, одномоментно.

Отсутствие чувства отторгнутости, выведенное Бартом в своём подходе, применимо и к анализируемому нами примеру, когда зритель помещается, пусть и виртуально, в некое космическое пространство, наблюдая образы, созданные Джонсом с помощью Шарфа, в пассивной форме, при этом активность будет реализовываться через живую реакцию на увиденное в виде мнения в социальной сети или покупки увиденного предмета одежды или аксессуара. «У нас есть целый ряд клиентов, предпочитающих такие эксклюзивные вещи, богато украшенные. Зачастую, они даже не для того, чтобы их носить или редко надевать, а скорее, для удовольствия обладания такой красотой», - сказал Джонс [4]. Слова Джонса можно также интерпретировать как подтверждение вышеизложенного предположения о приравнивании произведения дома высокой моды к произведению искусства, которое призвано, в числе прочего, приносить человеку эстетическое удовольствие и отвлекать от некой реальности, создавая иллюзию иной реальности.

Удовольствие и развлечение, о которых говорит Джонс, направлены не только на то, чтобы помочь зрителю не думать о проблемах, но и на то, чтобы направить его внимание на некое культурные пространство, существующее вне реального пространства и времени, чему, конечно, способствовала сама виртуальная, интерактивная подача дизайнерских образов. В результате создаваемое культурное пространство будет своим у каждого зрителя представленной коллекции, но оно будет объединено или, скорее, будет иметь некие общие точки пересечения, выраженные образами-«цитатами» из работ Шарфа. Иными словами, можно предположить, что эти мультяшные персонажи с картин американского художника становятся в контексте создаваемого Джонсом культурного пространства эмоциональными центрами предметов одежды и аксессуаров с образами-«цитатами». изобразительный искусство модный интертекстуальность

Наличие эмоциональных центров также сводится к культурной интертекстуальности, реализующейся в «прочтении» зрителем предложенного дизайнером «текста» с образами-«цитатами» с картин художника. Эти образы несут несколько смыслов для зрителя, как старых, так и новых, приобретённых в новом для себя контексте. Принадлежность к произведениям изобразительного искусства - это старые смыслы образов, реализованных на полотнах художника и являющихся воплощением какого-то морального, эмоционального или психологического переживания самого автора, который нашёл наилучшую форму воплощения своих переживаний именно в виде представленных мультяшных переживаний. Старыми смыслами являются, соответственно, само авторство Шарфа, год создания, техника исполнения, место расположения, например конкретная институция, которые будут нести, скорее, фактический характер, приобретающий эмоциональную окраску тогда, когда обозначенные реалии будут знакомы зрителю. Все эти старые смыслы сохраняются для образов, использованных Джонсом в своей коллекции. К ним присоединяются и новые, к которым можно отнести воплощение эмоционального центра предмета одежды или аксессуара и дополнительную ценность или стоимость, которая не просто находит своё воплощение в ценнике вещи в бутике марки или на её сайте, но и в повышении степени элитарности данной вещи. Покупатель приобретает не просто вещь марки высокой моды, но вместе с ней произведение искусства, сам становясь условным воплощением искусства или даже предметом искусства с музейной ценностью.

Соединение этих смыслов в культурном пространстве, создаваемом Джонсом, находит своё воплощение именно в интертекстуальности. В итоге получается, что картина представляет собой сложную систему смыслов, или «текст», который «прочитывает» дизайнер при подготовке коллекции, находя воплощение своих переживаний в каких-то образах, созданных художником. Как поясняет В. В. Бычков, «имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком структуралистском смысле слова) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик) и неискусства» [2, с. 504]. В анализируемом примере речь идёт как раз не о вербальном тексте, как привычном нарративе, а об объёмном повествовании одномоментной картины мира Джонса, использующего «цитаты» из работ Шарфа как «живые» носители смыслов и образов, задуманных дизайнером, который нашёл их воплощение именно в определённых образах, созданных художником, как много лет назад, так и совсем недавно, что само по себе стирает временные рамки, разделяющие работы Шарфа, подводя их все к последней черте современности, максимально приближая их к актуальности, моменту показа коллекции, сиюминутным «переживаниям» и эмоциональным состояниям зрителя.

«Постмодернистское искусство объявило: “прошлое впереди нас”. И это одна из самых важных установок постклассики, поскольку усвоение опыта прошлых культур является неотъемлемой составляющей постмодернистского творчества. Но в отличие от романтизма и модернизма, обращение к опыту прошлых культур в постмодернизме прошлых культур рождает новый способ организации текста» [8, с. 246]. В стилистике интертекстуальности «текст» предполагает активное сотворчество всех участников. «Ролан Барт в книгах 1970-х годов, говоря о литературном жанре, утверждал, что вовсе не автор, а читатель, является “дирижёром оркестра” по имени произведение» [8, с. 247]. Так и зритель коллекции, представленной Джонсом, является абсолютно вольным интерпретатором увиденных образов, в которых заимствованные персонажи с работ Шарфа служат своего рода опорными точками, эмоциональными центрами, от которых зритель может отталкиваться в своём «прочтении», что становится возможным благодаря интертекстуальности.

Список литературы

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: перевод с французского / сост., общ. ред. И вступ. ст. Г. К. Косикова. Москва: Прогресс, 1989. С. 413-423.

2. Бычков В. В. Эстетика: учебник. Москва: Гардарики, 2004. 556 с.

3. Галкина А. Кто такой Кенни Шарф - художник, с которым Ким Джонс работает над коллекцией Dior pre-fall 2021 [Электронный ресурс]. URL: https://www.buro247.ru/fashion/looks/4-dec-2020kennyscharf.html

4. Гедон В. Как Dior перешёл от высокой моды к поп-культуре [Электронный ресурс]. URL: https://www.lefigaro.fr/mode-homme/comment-dior-ait-passe-de-la-haute-couture-a-la-pop-culture-20201209

5. ДидерихДж. Коллаборация с Dior венчает удачный год для Кенни Шафта [Электронный ресурс]. URL: https://wwd.com/eye/people/dior-collaboration-kim-jones-caps-banner-year-for-artist-kennyscharf-1234671854/

6. Мода: Полная история / под ред. М. Фогг. Thames & Hudson, 2013. 576 c.

7. Новилл Р. «Я хотел привнести немного веселья»: Ким Джонс представляет осеннюю мужскую коллекцию 2021 года [Электронный ресурс] // Электронное издание Hypebeast: [веб-сайт]. URL: https://hypebeast.com/2020/12/kim-jones-dior-fall-21-preview

8. Основы теории и истории культуры: учебное пособие / под ред. В. Б. Александрова, М. А. Алякринской. Санкт-Петербург: Издательство СЗАГС, 2011. 328 с.

9. Теория культуры: учебное пособие / под ред. С. Н. Иконниковой, В. П. Большакова. Санкт-Петербург: Питер, 2016. 592 с.

10. Чернявская В. Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность: учебное пособие. Москва: Директ-Медиа, 2014. 267 с.

11. Электронное издание Buro 24/7. Рубашки с монстрами и межгалактическое шоу: Как прошёл показ предосенней мужской коллекции Dior [Электронный ресурс]. URL: https://www.buro247.ua/ fashion/shows/dior-men-prefall-2021.html

12. Электронное издание We Heart. Среди беспрецедентно тесного сотрудничества искусства и моды, мы смотрим на самые важные их пересечения в истории [Электронный ресурс]. URL: https://www.we-heart.com/2015/09/21/history-art-and-fashion/

13. Электронный словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс]. URL: http://slovar.lib.ru/dictionary/intertextualnost.htm

14. Электронный словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс]. URL: http://slovar.lib. ru/terminologies/bart.htm

References

1. Barthes R. Selected works: Semiotics. Poetics. Moscow, Progress Publishers, 1989. Pp. 413-423. (In Russ.)

2. Bychkov V. V. Esthetics. Moscow, Publishing House “Gardariki”, 2004. 556 p. (In Russ.)

3. Galkina A. Who is Kenny Scharf, the artist with whom Kim Jones is working on the Dior pre-fall 2011 collection. Available at: https://www.buro247.ru/fashion/looks/4-dec-2020-kenny-scharf.html (In Russ.)

4. Guedon V. How did Dior pass from high fashion to pop culture. Available at: https://www.lefigaro.fr/mode-homme/comment-dior-ait-passe-de-la-haute-couture-a-la-pop-culture-20201209 (In French)

5. Diderich J. Dior Collaboration Caps Banner Year for Kenny Scharf. Available at: https://wwd.com/eye/people/dior-collaboration-kim-jones-caps-banner-year-for-artist-kenny-scharf-1234671854/

6. Fashion: The Whole Story. Thames & Hudson, 2013. 576 p.

7. Nowill R. “I Wanted to Bring Some Fun”: Kim Jones Unveils Dior Men Fall 2021. Available at:https://hypebeast.com/2020/12/kim-jones-dior-fall-21-preview

8. Aleksandrov V. B., Alyakrinskaya M. A., eds. Basics of theory and history of culture. St. Petersburg, Publishing House “SZAGS”, 2011. 328 p. (In Russ.)

9. Ikonnikova S. N., Bolshakov V. P., eds. Theory of culture. St. Petersburg, PITER Publishing House, 2016.592 p. (In Russ.)

10. Chernyavskaya V. E. Text linguistics: Polycodeness, intertextuality, interdiscursivity. Moscow, Publishing House “Direkt-Media”, 2014. 267 p. (In Russ.)

11. Buro 24/7. Shirts with monsters and an intergalaxy show: How did the Dior pre-fall men's collection go. Available at: https://www.buro247.ua/fashion/shows/dior-men-prefall-2021.html

12. We Heart. With art and fashion collaborating like never before, we look at some of history's most important crossovers. Available at: https://www.we-heart.com/2015/09/21/history-art-and-fashion/

13. Electronic glossary of literary terms. Available at: http://slovar.lib.ru/dictionary/intertextualnost.htm (In Russ.)

14. Electronic glossary of literary terms. Available at: http://slovar.lib.ru/terminologies/bart.htm (In Russ.)

Размещено на Allbest.ru