Китай в западноевропейских оперных либретто XVIII — первой половины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Китай в западноевропейских оперных либретто XVIII -- первой половины XIX века

Медведева Юлия Петровна, Кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры истории музыки, Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки

Аннотация

Первая волна увлечения европейцев Китаем в музыке приходится на XVIII -- начало XIX века. В операх этого периода далекий мир почти не отражался в музыке и был представлен прежде всего в текстах и сценическом оформлении спектаклей. На основании анализа оперных либретто этого периода автор выделяет два исторически обусловленных подхода к восприятию Поднебесной: 1) Китай как «царство разума» и образец идеального правления; 2) Китай как комический двойник Европы, ее «кривое зеркало».

Ключевые слова: Китай в музыке, Восток и Запад, Китай и Европа, шинуазри, либретто, «Теудзон» Вивальди, «Китайский герой» Хассе, «Китаянки» Глюка, «Бронзовый конь» Обера.

Abstract

China in European opera librettos XVIII and first half of XIX century

The first wave of European enthusiasm for China in music falls on the 18th -- early 19th centuries. In the operas of this period, the distant world was almost not reflected in the music and was represented primarily in the texts and stage design of performances. Based on the analysis of the opera librettos of this period, the author identifies two historically conditioned approaches to the perception of the Heavenly Empire: 1) China as a ?kingdom of reason? and an example of ideal government; 2) China as a comic doppelganger of Europe, its ?distorting mirror?.

Keywords: China in music, East and West, China and Europe, chinoiserie, libretto, Vivaldi?s Teuzzone, Hasse?s L?eroe cinese, Gluck?s Le cinesi, Auber?s Le cheval de bronze.

В европейских оперных либретто с удивительным постоянством на протяжении многих веков возникали и возникают образы Китая. Увлечение китайской культурой началось со второй половины XVII века в результате расширения торговых и религиозных контактов между Европой и Азией. Так в искусстве возник шинуазри, или китайский стиль, вскоре давший яркие и впечатляющие плоды в опере. Chinoiserie в переводе с французского означает «китайщина»; в современном искусствознании под этим термином понимаются «европейские имитации и подражания» китайскому искусству и литературе, а также «произведения европейской литературы, в которых фигурировал экзотизированный Китай» Фишман О.Л. Китай в Европе: миф и реальность (XIII-XVIII вв.). СПб: Петербургское востоковедение, 2003. С. 398.. Как отмечает автор капитальных трудов по шинуазри в пластических искусствах М.А. Неглинская, «явление шинуазри, образовавшее тонкий сплав с барокко, рококо, классицизмом и романтизмом, в реальности обозначило первую последовательную попытку Запада и Востока найти общий художественный язык» Неглинская М.А. Китайский стиль Цинского двора (1644-1911) и европейский предмодернизм. М.: Спутник, 2018. С. 289..

В музыке явление шинуазри сложилось лишь к рубежу XVII-XVIII веков, то есть заметно позже, чем в других видах художественного творчества. Его развитие во многом происходило под влиянием смежных искусств -- и неслучайно в музыке этого времени шинуазри полнее всего представлено в опере. В музыкальном материале экзотический «локальный колорит» до начала XIX века почти не воплощался: далекий мир был представлен прежде всего в либретто и сценическом оформлении спектаклей. Китай поразил европейцев прежде всего своей многотысячелетней историей: оказалось, что колыбелью культуры человечества была не только античность; Поднебесная имеет не менее давнюю историю -- Вольтер с восхищением называет Китайскую империю самой древней в мире См.: Державин К.Н. Китай в философской мысли Вольтера // Вольтер: Статьи и материалы / Под ред. М.П. Алексеева. Л.: Изд-во ЛГУ, 1947. С. 88.. В оперных либретто XVIII века китайские сюжеты легко замещают собой привычные сюжеты из античной истории: и то и другое воспринимается теперь как великое прошлое человечества и ориентир для потомков. При этом декорации, детали обстановки и костюмы в операх на китайские сюжеты вызывали особый интерес у публики, так как позволяли создать модную обстановку в духе шинуазри: фонарики, вазы, статуэтки, ширмы. Созданием пышных антуражей оперного Китая занимаются в это время самые именитые декораторы: Мауро («Теудзон» А. Вивальди), Квальо («Китаянки» К.В. Глюка), Бибьена («Китайский герой» И.А. Хассе), Галлиари («Враг женщин» Б. Галуппи) Ward A. Pagodas in Play: China on the Eighteenth-century Italian Opera Stage. Lewisburg: Bucknell University Press, 2010. Р. 65..

Искусство шинуазри возникло в результате встречи культур, поэтому не столько воспроизводило китайские оригиналы, сколько отражало европейское восприятие далекой Поднебесной. Анализ оперных либретто XVIII -- начала XIX века позволяет выделить два сменяющих друг друга и исторически обусловленных подхода к образу Китая: 1) как идеальному государству, руководимому разумным монархом; 2) как к «кривому зеркалу» Европы.

Первый из подходов определен взглядами просветителей на общество и власть. Вопрос о разумном государственном управлении и фигуре идеального монарха был одним из центральных в трудах просветителей. В поисках образцовой модели общественного устройства взгляды Европы обратились к Китаю -- не столько реальному, сколько описанному в трудах миссионеров-иезуитов Иоахима Буве, Луи Леконта, Жан-Батиста Дюальда. Опираясь на их труды, Вольтер пришел к выводу, что Китайская империя -- не только древнейшая, но и «несомненно, лучше всех управляемая» Державин К.Н. Китай в философской мысли Вольтера. С. 88.. Во главе ее, пишет он, стоит «государь-философ», и его государство может считаться «несравненно более цивилизованным, чем европейские варварские страны» Никифоров В.Н. Восток и всемирная история. М.: Наука, 1975. С. 88.. Ему вторил Дени Дидро, утверждавший, что Китай «даровал покой гражданам путем воспитания мирных добродетелей Фишман О.Л. Китай в Европе… С. 284.. Лучшим комплиментом европейскому монарху было сравнение его с мудрым китайским императором. Зачастую такому сравнению и служило искусство шинуазри. Так, один из законодателей европейской моды на шинуазри -- «король-солнце» Людовик XIV - окружил себя предметами из Китая, чтобы «ассимилировать его блеск с собственным» Ward A. Pagodas in Play… С. 41.. В китайском стиле различными монархами было построено множество дворцов, парковых домиков и беседок. Оперы о китайских правителях тоже были призваны служить идеализации европейской монархической власти. В Таблице 1 представлены некоторые примеры.

Таблица 1. Китай как образец идеального государственного управления Здесь и далее информация об операх приводится в соответствии с данными из следующих источников: Информационная система Болонского университета (Corago. Repertorio e archivio di libretti del melodramma italiano dal 1600 al 1900.); Немецкая цифровая библиотека (Deutschen Digitalen Bibliothek (DDB). Kultur und Wissen online).

Многие из опер о Китае посвящались монархам или исполнялись при поддержке «свыше», в рамках придворных празднеств. В частности, опера «Татарин в Китае» Ф. Гаспарини на либретто А. Сальви была посвящена правителю Модены и Реджо Ринальдо д'Эсте. Опера «Китайский герой» («L?eroe cinese») Дж. Бонно на либретто П. Метастазио исполнялась в австрийской императорской резиденции Габсбургов Шёнбрунн силами придворных в присутствии августейшей семьи, а опера Ф.А. Уттини на это же либретто -- в Придворном театре королевской резиденции Дроттнингхольм в Швеции. Этот ряд можно продолжать. Многочисленность примеров -- не только следствие того, что оперное искусство в целом находилось под покровительством властей. Это действительно так, но сюжеты о Китае ассоциировались с величием монархии и с образом разумного и справедливого правителя.

Самый яркий пример сказанному -- опера Вивальди «Теудзон» -- один из самых ранних образцов музыкального шинуазри. Использованный в опере текст знаменитого А. Дзено -- первое известное итальянское оперное либретто с подлинными китайскими мотивами (в частности, в нем отражены древние китайские ритуалы и законы, о которых, как указывает Р. Штром, Дзено узнал от историков и этнографов). Источниками вдохновения для либреттиста явились также классицистские драмы, не имеющие никакого отношения к Китаю: «Баязет» Ж. Расина и «Граф д?Эссекс» Т. Корнеля. В дальнейшем «Теудзон» Дзено, как доказывает Р. Штром, послужил образцом для таких крупнейших либреттистов XVIII века, как А. Сальви и П. Метастазио См.: Strohm R. The operas of Antonio Vivaldi. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 2008. Р. 244..

Премьера «Теудзона» состоялась в 1718 году в Мантуе, где Вивальди находился на службе у губернатора, принца Филиппа Гессен-Дармштадтского. Главный герой оперы -- мудрый и справедливый Теудзон, он же легендарный император Тай-цзун. Несмотря на козни генерала Сивенио, губернатора Чино и коварной претендентки на престол Зидианы, Теудзон возвращает себе законную власть и демонстрирует все мыслимые добродетели: он с оружием в руках бесстрашно противостоит интриганам, не поддается на шантаж и даже под угрозой смерти отказывается изменить своей невесте Зелинде, а в конце, получив законный трон, великодушно прощает злодеев. Образ Теудзона должен был ассоциироваться у публики с щедрым покровителем Вивальди -- принцем Филиппом Гессен-Дармштадтским. Финальная сцена оперы не оставляла сомнений в данной аналогии. Ставший императором герой праздновал на сцене соединение с принцессой Зелиндой; в реальности же премьера оперы Вивальди была приурочена к помолвке принца Филиппа с принцессой Элеонорой Гонзага-Гвастальской Несмотря на пышные торжества в честь помолвки, эта свадьба так и не состоялась.. Тем самым параллели оперных персонажей с реальными лицами были каждому очевидны, а торжественная хвала в адрес законного китайского правителя в действительности была адресована европейскому принцу.

Китайское общество виделось европейцам не только как справедливое, но и как исключительно разумное. Большое впечатление произвела в XVIII веке информация о том, что китайские чиновники, чтобы получить свой пост, должны были сдавать государственный экзамен. По мнению просветителей, это означало, что власть в Китае получали только достойные, вне зависимости от их родовитости или богатства, Поднебесная империя стала для них «воплощением Платонова “государства мудрецов”» Фишман О.Л. Китай в Европе… С. 236.. Более того, по словам Вольтера, жители Китая «достигли понимания всего, что полезно для общества… достигли совершенства в морали -- главной из всех наук» Фишман О. Л. Китай в Европе… С. 237..

В связи с подобными представлениями «китайские» сюжеты были идеальной основой для классицистского морализаторства. Самым популярным в опере стал сюжет из китайской истории VI века до н. э., отраженный в драме Цзи Цзюньсяна «Сирота из рода Чжао» (Jм Jыnxiбng «Zhаoshм gыйr» јoѕэПй «ХФКП№В¶щ»). На ее основе Вольтер написал драму «Китайский сирота», а Пьетро Метастазио создал свое знаменитое либретто «Китайский герой», на которое было написано множество опер.

В основе либретто лежат трагические события пьесы Цзи Цзюньсяна: ради спасения Чжао У -- потомка императорского рода Цзинь -- придворный врач Чэн Ин пожертвовал жизнью собственного маленького сына. В либретто Метастазио отразились идеальные представления о верности долгу, справедливости и готовности к личной жертве -- а с ними и представления о святости законной власти. В отличие от пьесы Вольтера, либретто Метастазио завершается счастливым финалом: главный герой -- Леанго -- жертвует своим сыном, однако в конце выясняется, что ребенок спасся. Имена героев тоже изменены на оперный манер и звучат вполне по-европейски: китайские вельможи названы Леанго, Сивено и Минтео, а вымышленные татарские принцессы -- их возлюбленные -- получают имена Лисинга и Улания. Каждый из персонажей-мужчин демонстрирует идеальную бескорыстность и благородство, отказываясь от трона в пользу другого, более достойного: Леанго и Минтео -- ради Сивено, а Сивено -- ради Минтео. И только обнаружение спасенного наследника ставит точку в этой цепочке самоотречений.

Исторический сюжет в либретто теряет достоверные детали и превращается в притчу об идеальной верности долгу. От китайского первоисточника остается лишь исходный мотив: герой спасает благородного наследника через отказ от жизни собственного ребенка. Такая исключительная, небывалая стойкость и пренебрежение личным чувством почти нереальны -- и потому требуют экзотической, китайской «оправы»: Китай как бы дает нравственный урок Европе.

Среди многочисленных опер на либретто «Китайского героя» самой известной стала опера Иоганна Адольфа Хассе. Ее премьера состоялась в 1753 году в замке Губертусбург в Саксонии -- и, как того требовал сюжет, исполнялась в честь королевской особы: на празднике по случаю дня рождения Фридриха Августа II (также вошедшего в историю как Август III Саксонец). Идеализированный Китай и здесь оказался вполне уместен.

Наряду со взглядом на Китай как на идеальное «государство мудрецов» к середине XVIII века возникает и иной подход к нему -- как к антиподу Европы, как к ее «кривому зеркалу». По словам историка Е. С. Цисельской, во второй половине XVIII века «отношение к Поднебесной у европейцев меняется, синофилия сменяется синофобией» Цисельская Е. С. Формирование и трансформация образа Китая в Европе (середина XIII -- конец XVIII вв.). Автореф. дис. … канд. исторических наук: 07.00.03 / Российский университет дружбы народов. М., 2009. С. 22.. Причинами подобного поворота во взглядах, по мнению Цзоу Яянь, стали и начавшийся постепенный упадок империи Цин, и развитие колониальной политики Европы Zфu Yayаn. 13-18 shмjм Xоfвng Zhфngguу xнngxiаng yanbiаn. Tiвnjоn: Nбnkвi dаxuй chыbanshи, 2016. 326 ye. ЧЮСЕСЮ. 13~18КАјНОч·ЅЦР№ъРОПуСЭ±д. МмЅт, ДПїЄґуС§іц°жЙз, 2016. 326Ті. (Цзоу Яянь. Эволюция образа Китая на Западе с XIII по XVIII вв. Тяньцзинь, Изд-во Нанкайского университета, 2016, 326 с.; на кит. яз.).. В трудах Монтескье, Руссо, Гердера ставятся под сомнение сделанные иезуитами восторженные описания Китайской империи. Монтескье в своей работе «О духе законов» пишет о приверженности китайцев к деспотизму и насилию -- в отличие от Европы. Подобные взгляды быстро находят отклик в умах европейцев: недостатки чуждой культуры как бы оправдывают в их глазах собственные пороки, чужое кажется комичным и потому вызывает интерес. Не случайно Б. Гай отмечает, что европейцы второй половины XVIII века ценили китайские фарфоровые статуэтки «за их уродство, так искусно контрастирующее своим загадочным и абсурдным отношением гармоничной концепции и обстановке жизни» Guy B. The French Image of China Before and After Voltaire. Genиve: Institut et Musйe Voltaire, 1963. С. 206.. Китайской культуре постепенно приписывается игривый, комический потенциал. А кроме того, с развитием торговли в печати появляются впечатления купцов, которые столкнулись в Китае с неотделимым от торговли обманом. Обман и плутовство оказались востребованы в комических сюжетах.

Таблица 2. Китай как «кривое зеркало» Европы

С середины XVIII века и далее Китай все чаще начинает фигурировать в операх в комическом ключе (см. Таблицу 2). Среди примеров -- трагикомическое либретто Дж.Б. Лоренци «Китайский идол», веселый текст театральной серенады П. Метастазио «Китаянки», комические оперы «Необитаемый остров» К. Гольдони В XVIII веке исключительной популярностью пользовалось другое либретто с тем же названием: «L?Isola disabitata» П. Метастазио (на которое было написано более двадцати опер, в частности Н. Иомелли, Дж. Паизиелло, Й. Гайдна), но в нем Китай и китайцы не фигурируют. В отличие от него, в либретто Гольдони и созданной на его основе опере Дж. Скарлатти главная героиня -- попавшая на необитаемый остров китайская девушка Джангира. Влюбленный в нее голландец Роберто заставляет своих слуг переодеться в китайцев: они изображают посланников отца Джангиры, дающего дочери прощение и согласие на брак с иностранцем. и «Враг женщин» Дж. Бертати, либретто оперы-интермедии «Вернувшийся на родину китаец» Ш.С. Фавара и пародия на него -- «Вежливый китаец во Франции» Л. Ансома. Во всех этих произведениях комические ситуации сопровождают столкновение двух далеких культур: в «Китайском идоле» в Поднебесную империю попадают итальянцы и французы, во «Враге женщин» в Китае оказывается итальянская девушка, в «Необитаемом острове» речь идет о любви китаянки и голландца и т. д.

Остановимся в качестве примера на «Китаянках» Метастазио и Глюка. Комизм в этой опере создается не совсем обычными средствами: все герои оперы -- китайцы, находящиеся в родной стране. Конфликт связан с появлением путешественника -- китайца Силанго, повидавшего далекую Европу. Он рассказывает своим соотечественницам о европейском музыкальном театре и предлагает самим поставить музыкальные спектакли в четырех необычных для них жанрах: трагедия, пастораль, комедия и балет. Возникает эффект двойного зеркального отражения: авторы изображают китайскую культуру, которая, в свою очередь, удивляется чудесам европейской. В этом либретто Метастазио можно видеть интересное преломление популярного тогда жанра «писем иностранца», когда привычную читателям жизнь европейца авторы рассматривают извне, глазами представителя иной культуры. Аналогами могут служить не только популярные «Персидские письма» Монтескье, но и «Китайские письма» маркиза д'Аржана и «Письма китайского философа» Оливера Голдсмита.

Восприятие Китая в комическом ключе сохраняется и в оперных либретто начала XIX века. Так, в числе первых оперных постановок «Турандот» -- зингшпиль Ф. Данци по драме Ф. Шиллера и «трагикомическая опера» К.Г. Рейссигера на текст сказки К. Гоцци.

Наибольшая популярность выпала на долю комической оперы Д. Обера на текст Э. Скриба «Бронзовый конь». О том, как родился сюжет оперы, А.Н. Серов писал следующее: «Рассказывают, что творцы этой оперы -- Обер и вечный либреттист его Скриб -- в 1835 году шли рука об руку по одной из парижских площадей и толковали, какую бы выдумать новинку для театра комической оперы. Разговаривая так, они очутились в двух шагах от конной статуи Людовика XV. Для затейливой шутки -- как пишут, например, стихи на заданное слово -- Обер и Скриб тотчас же порешили, что главною пружиною нового их произведения будет “конь из бронзы”. Сказано и сделано» Серов А.Н. «Бронзовый конь» в Театре-цирке // Серов А.Н. Статьи о музыке: В 7 вып. Вып. 3: 1857-1858. М.: Музыка, 1987. С. 57..

Изображенный в этой опере Китай имеет очень малое отношение к реальности: перед нами веселая сказка в экзотическом антураже. Главные герои -- китайский принц Янг, мандарин Цинг-Синг, батрак Ян-Ко и его невеста Пеки -- поочередно улетают на волшебном бронзовом коне из сказочного Китая на планету Венеру, в заоблачное царство принцессы Стеллы, где происходит проверка их стойкости в любовных чувствах. Многие мотивы либретто Скриба удивительным образом напоминают об одном вовсе не китайском сюжете: о сказке «Волшебный конь» из сборника «Тысяча и одна ночь», где возникает и чудесная летающая лошадь, и спасение благодаря ей от нежеланного брака, и разлука, а затем и последующее воссоединение влюбленных. Также очевидны параллели и с еще одной сказкой из этого же сборника -- «Рассказом третьего календера», где речь идет о лошади из меди и о чудесном летающем коне. Образ чудесного сада принцессы Стеллы, как доказывает Х. Копчик-Спенсер, тесно связан с образами восточного гарема и кораническими описаниями рая См.: Kopchick Spencer H. The Jardin des Femmes as Scenic Convention in French Opera and Ballet. A Dissertation for the degree of PhD. University of Oregon, 2014. P. 114-118.. Таким образом, сюжет оперы не столько китайский, сколько обобщенно-восточный, при этом еще и сказочный. Эта «двойная доза экзотики» становится для создателей оперы «предлогом для демонстрации всех возможных визуальных чудес» Kopchick Spencer H. The Jardin des Femmes as Scenic Convention in French Opera and Ballet. Р. 117. -- не случайно бомльшая часть постановок «Бронзового коня» и в XIX веке, и позже акцентировала в первую очередь внешнюю декоративность (на это, в частности, указывают отзывы на парижскую премьеру 1835 года, впечатления публики от петербургской премьеры 1837 года с декорациями А. Роллера, а также отклики на петербургскую постановку 1920 года, где на первом плане оказались режиссерские находки К. Марджанова) См.: Гозенпуд А.А. «Бронзовый конь» // Гозенпуд А.А. Оперный словарь. М.; Л.: Музыка, 1985. С. 60..

Несмотря на акцентирование экзотического и чудесного, Скриб в этом либретто все же использует и появившуюся в Европе к началу XIX века некоторую достоверную информацию о Китае: так, в 1-м акте мы узнаем, что претендующий на руку Пеки мандарин Цинг-Синг по китайскому обычаю уже имеет несколько жен, а основное место действия оперы обозначено очень конкретно: Чатун (Chatong) -- небольшой город в провинции Цзянси. Правда, дальнейшие комические перипетии, в сочетании с полностью европейским музыкальным языком Обера, полностью нивелируют национальный колорит оперы.

Итак, под влиянием меняющихся взглядов Европы на крупнейшего восточного соседа, Китай в оперных либретто XVIII -- начала XIX века претерпевает значительную трансформацию, связанную с постепенным «приземлением» или «принижением». Как писал Р. Доусон, в XIX веке «великолепный гобелен Китая был изношен и изодран в клочья вследствие сатирических нападок, неизбежного изменения вкуса и накопления подлинных знаний о стране» Dawson R. S. The Chinese chameleon: an analysis of European conceptions of Chinese civilization. London; New York [etc.]: Oxford University Press, 1967. Р. 132.. Действительно, из возвышенного образца идеального государства Китай превращается в повод для игры или шутки, и на смену серьезным операм приходят комические. Начиная с 1840-х годов, в результате поражения Китая в двух Опиумных войнах, его престиж в Европе еще сильнее падает -- и с этого времени в операх XIX века он практически не фигурирует. Новый виток интереса к Поднебесной и следующая волна музыкального шинуазри возникнет на рубеже XIX-XX столетий.

китай опера шинуазри музыка

Литература

1. Гозенпуд А.А. «Бронзовый конь» // Гозенпуд А.А. Оперный словарь. М.; Л.: Музыка, 1985. С. 59-60.

2. Державин К.Н. Китай в философской мысли Вольтера // Вольтер: Статьи и материалы / Под ред. М.П. Алексеева. Л.: Изд-во ЛГУ, 1947. С. 86-114.

3. Неглинская М.А. Китайский стиль Цинского двора (1644-1911) и европейский предмодернизм. М.: Спутник, 2018. 432 с.

4. Никифоров В.Н. Восток и всемирная история. М.: Наука, 1975. 350 с.

5. Серов А.Н. «Бронзовый конь» в Театре-цирке // Серов А. Н. Статьи о музыке: В 7 вып. Вып. 3: 1857-1858. М.: Музыка, 1987. С. 56-68.

6. Фишман О.Л. Китай в Европе: миф и реальность (XIII-XVIII вв.). СПб: Петербургское востоковедение, 2003. 544 с.

7. Цисельская Е.С. Формирование и трансформация образа Китая в Европе (середина XIII -- конец XVIII вв.). Автореф. дис. … канд. исторических наук: 07.00.03 / Российский университет дружбы народов. М., 2009. 24 с.

8. Dawson R.S. The Chinese chameleon: an analysis of European conceptions of Chinese civilization. London; New York [etc.]: Oxford University Press, 1967. 235 р.

9. Guy B. The French Image of China Before and After Voltaire. Genиve: Institut et Musйe Voltaire, 1963. 468 p. (Studies on Voltaire and the eighteenth century: Vol. 21).

10. Kopchick Spencer H. The Jardin des Femmes as Scenic Convention in French Opera and Ballet. A Dissertation for the degree of PhD. University of Oregon, 2014. 381 p.

11. Strohm R. The operas of Antonio Vivaldi. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 2008. 790 р.

12. Ward A. Pagodas in Play: China on the Eighteenth-century Italian Opera Stage. Lewisburg: Bucknell University Press, 2010. 231 p.

13. Zфu Y?yаn. 13-18 shмjм Xоfвng Zhфngguу xнngxiаng yanbiаn. Tiвnjоn: Nбnkвi dаxuй chыb?nshи, 2016. 326 ye. ЧЮСЕСЮ. 13~18КАјНОч·ЅЦР№ъРОПуСЭ±д. МмЅт, ДПїЄґуС§іц°жЙз, 2016. 326Ті. (Цзоу Яянь. Эволюция образа Китая на Западе с XIII по XVIII вв. Тяньцзинь, Изд-во Нанкайского университета, 2016, 326 с.; на кит. яз.).

Размещено на Allbest.ru