Аудіовізуальний контрапункт у кіно: спроба класифікації

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет театру, кіно і телебачення

імені І.К.

Аудіовізуальний контрапункт у кіно: спроба класифікації

Станіславська Катерина Ігорівна, доктор мистецтвознавства, професор

Карпенка-Карого, Київ

Анотація

Kateryna Stanislavska, Doctor of study of Art, Professor. Kyiv National Karpenko-Каіуі Theatre, Cinema and Television University, Kyiv

Авторка розглядає явище аудіовізуального контрапункту в кіно як важливий чинник драматургічного розвитку. Проаналізовано теорії та концепції вчених світу щодо синхронності/асин- хронності зображення і звуку на екрані. Охарактеризовано наявні класифікації контрапункту в кіно. Авторка пропонує власну систематизацію видів аудіовізуального контрапункту (образно-емоційний, темпоритмічний, стильовий), наводить приклади із сучасного кінематографа.

Ключові слова: аудіовізуальний контрапункт, класифікація видів контрапункту, музика в кіно.

Abstract

Kateryna Stanislavska

Audiovisual counterpoint in cinema: an attempt to classification

The author considers the phenomenon of audiovisual counterpoint in cinema as an important factor in dramatic development. Theories and concepts of world scientists on the synchronicity/asynchrony of image and sound on the screen are analyzed. Existing classifications of counterpoint in cinema are described. The author offers her own systematization of types of audiovisual counterpoint (image-emotional, temporithmic, stylistic), gives examples from modern cinema.

Keywords: audiovisual counterpoint, classification of types of counterpoint, music in cinema.

Постановка проблеми та актуальність дослідження

Фундаторка кіномузики як мисте цтвознавчої царини Зоф'я Лісса, міркуючи щодо ролі музики в еволюційному процесі кінематогра фа, дійшла висновку, що музика бере на себе де далі важливіші драматургічні функції й чимдалі глибше пронизує тканину творів кіномистецтва. Від зовнішньої ілюстративності, синхронності вона переходить до асинхронності, кінематогра фічного контрапункту (Лисса, 1970, 37).

Поняття «звукозоровий контрапункт» як роз біжність візуального і звукового образу в кадрі було введене в обіг Сергієм Ейзенштейном у ма ніфесті 1928 року «Будущее звуковой фильмы. Заявка», спрямованому на теоретичну і практич ну розбудову звукового кіно. Серед іншого режи сер зазначав, що робота зі звуком у кіно має бути спрямована на акцентування його різкої розбіж ності, контрасту з образом зоровим, бо саме таке, контрапунктичне використання звуку закладає потенційний розвиток нових виражальних засобів кінематографа (Эйзенштейн, 1964).

Отож фактично від народження звукового кіно і впродовж усієї його історії питання співіс нування і взаємодії відео й аудіо було чи не на ріжним. І саме контрапунктична їх взаємодія, як джерело додаткових смислів, спонукала режисе рів експериментувати, а кінознавців -- вивчати це явище. Сьогодні аудіовізуальний контрапункт у кіно набув значного поширення, що актуалізує його дослідження та систематизацію.

Мета статті -- на основі теоретичного ви вчення наявних класифікацій звукозорового кон трапункту та практичного досвіду викладання навчальної дисципліни «Музика в кіно» запропо нувати авторську класифікацію музичного кон трапункту на екрані.

Аналіз сучасних досліджень і публікацій

Кі нознавці та дослідники звуку/музики в кіно звер талися і звертаються до розгляду явища аудіовізу ального контрапункту. Поміж закордонних вчених слід назвати німця Зігфріда Кракауера (Siegfried Kracauer), польку Зоф'ю Ліссу (Zofia Lissa), фран цуза Мішеля Шіона (Michel Chion); також згадає мо Тетяну Єгорову, Юлію Михеєву, Тетяну Шак, Олександра Чернишова. Серед українських вче них питання звукозорового контрапункту тією чи інщою мірою торкалися Марина Братерсь- ка-Дронь, Ірина Зубавіна, Оксана Мусієнко, Га лина Погребняк, Галина Фількевич. У дисертації «Звук як компонент образної структури фільму» звукорежисер Оксана Бут аналізувала, серед ін шого, контрапунктичні взаємодії на прикладах українських кінофільмів. В українському кіно- та музикознавстві наукових праць, присвячених ау діовізуальному контрапункту як стрижню дослід ницького пошуку, наразі не знаходимо.

Виклад основного матеріалу

Сучасне кіно, на думку музикознавиці Тетяни Єгорової, орієн товане на створення віртуальної реальності не лише візуальної, а й звукової. Ця звукова віртуаль на реальність, моделюючи ілюзорні та водночас гіперреалістичні образи, здатна зокрема до кон трапунктичного поєднання з іншими елементами кінотвору. Йдеться про спроби побудови різних моделей «звукового симулякру», де музика висту пає домінантним засобом художньої виразності (Егорова, 2014).

Отже, звуку, зокрема музичному, на сучас ному кіноекрані недостатньо просто бути -- він мусить функціонувати, тобто діяти та взаємоді яти з візуальним образом. Дослідниця екранного звуку та звукорежисури Наталія Єфімова виділяє щонайменше п'ять видів співвідношення між зву ком і зображенням: 1) зображення підпорядковане звуковому рішенню; 2) звук підпорядкований ві зуальному рішенню; 3) звук посилюється зобра женням; 4) зображення породжує новий звуковий образ; 5) звук руйнує зображення (Ефимова, 2015, 32). На жаль, авторка не розшифровує детально кожну позицію, внаслідок чого деякі з них можна тлумачити варіантно. Проте вже сама наявність таких та інших опцій взаємодії свідчить про різ номанітність мистецько-технологічних особли востей аудіовізуального образу. Далі дослідниця вживає термін «контрапунктична музика», озна чуючи її як розбіжність емоційного стану музи ки та зображення з метою посилення потенційної виразності змісту екранного твору та надання зображенню нового, несподіваного сенсу (Ефи мова, 2015, 56).

Щодо функціонування звуку в кіно Артур Красильников висловився так: «Якщо епоха “мов леннєвого” кіно привнесла до кінематографа палі тру звукових виражальних засобів (шуми, музика, мовлення, пауза), то епоха “звукозорового” кіно дала йому базові принципи того, як ними користу ватися для побудови художнього аудіовізуального твору» (Красильников, 2011, с. 230). Далі автор називає чотири таких принципи, спираючись на систематизацію німецького кінотеоретика середи ни ХХ століття Зігфріда Кракауера. Синхронність передбачає єдність часопростору аудіо й відео. Асинхронність фіксує часову та/або просторову невідповідність звукового й зорового образів. Па ралелізм визначає достовірність подій у кадрі че рез звуковий компонент. Контрапункт дозволяє виявити специфіку образотворчого ряду в умо вах, коли звук і візуальність «говорять» про різне. Кракауер ці чотири принципи подає в парах: син хронність -- асинхронність, паралелізм -- контра пункт, додаючи, що вони не реалізуються окремо, а тісно пов'язані між собою (Красильников, 2011, с. 230; Кракауер, 1974, с. 158-160).

Принагідно зазначу, що переважна більшість дослідників кіномузики, не лише Красильников слідом за Кракауером, традиційно (за інерцією?) відповідність візуального і звукового образів на зивають паралелізмом, протиставляючи його кон трапункту. Так, З. Лісса пише, що зоровий і звуко вий ряди «плетуть свої візерунки» або паралельно одне одному, або контрапунктично (Лисса, 1970, с. 62). Вже згадувана Т. Єгорова: «На ранній стадії становлення звукового кіно домінував принцип паралелізму, прямої співвіднесеності звуку із зо браженням» (Егорова, 2012, с. 12).

Як на мене, в парі «паралелізм -- контра пункт» спостерігається термінологічна некорек тність, на чому варто зупинитися детальніше. Ві домо, що термін «контрапункт» (в перекладі з ла тини «проти точки», «точка проти точки», «нота проти ноти») з'явився в музичному мистецтві, означаючи одночасне поєднання декількох (двох і більше) мелодійних ліній. Можна сказати, що контрапункт є вихідним принципом будови полі фонічного (багатоголосного) музичного складу, а терміни «контрапункт» та «поліфонія» певною мірою можна вважати синонімічними. В контра пункті окремі мелодії співіснують в єдиній фак турі, єдиній музичній тканині, маючи водночас свої індивідуальні лінії розвитку, свою музичну міні-драматургію. «Нота проти ноти» логічно продовжується у вираз «лінія проти лінії», семан тично втілюючи якраз таки певну паралельність розгортання окремих мелодій. Саме тому в проти ставленні «паралелізм -- контрапункт» відчуваю семантичний дисонанс. У Кракауера під парале лізмом, що контрастує з контрапунктом, фактич но розуміється тотожність, узгодженість, відпо відність звукового і візуального рядів, натомість сам термін «паралелізм» семантично передбачає окремішність ліній розвитку, відсутність їхнього перетинання. На згадку приходить і сленговий ви раз «мені паралельно», що означає байдуже став лення: це ще один семантичний акцент на користь паралельності контрапункту як відчуження ліній одна від одної. Отож, в моєму розумінні саме контрапункт синонімічно можна було б назвати паралелізмом. А контрастний йому принцип об разно-емоційного узгодження візуального і аудіо- компонентів я би назвала принципом тотожно сті.

Словацький композитор і теоретик кіно Юрай Лексманн у своїй книзі «Teoria filmovej hudby» [«Теорія музики фільмів»] (1981) запропонував вдалу концепцію синхронності й асинхронності зображення і звуку в кіно (сутність моделі ха рактеризує Т Єгорова). Кожен із цих модусів, за Лексманном, може бути реалістичним або худож нім. Реалістична синхронність передбачає повну відповідність звуку і зображення зі збереженням просторово-акустичних, динамічних, тембрових та інших характеристик, тобто фактично йдеться про документальний, репортажний звук, поклика ний створити відчуття справжності віртуального кіносвіту. Художня синхронність оперує суб'єк тивним звуком, що допускає різного роду спотво рення, трансформації з метою посилення емоцій ної виразності, індивідуалізації, персоніфікації. Реалістична асинхронність може передбачати використання звуку замість зображення (повного або часткового), сприяючи його динамізації та по силенню психоемоційного напруження. Художня асинхронність безпосередньо пов'язана з понят тям «контрапункт», власне, і є його втіленням, коли в результаті поліфонічного сполучення відео та аудіо синтезується новий смисл (Егорова, 2016).

За визначенням Марії Гітіс, будь-який контра пункт, зокрема і звукозоровий, є способом зістав лення художніх образів із навмисним акцентуван ням певної розбіжності виразних елементів, іноді аж до відвертої суперечності (Гитис, 2012, с. 97), а З. Лісса протилежність зорової та звукової сфер називає «вищою формою контрапункту» (Лисса, 1970, с. 120).

Міркуючи про термін, дослідниця кіномузи- ки Юлія Михеєва влучно зазначає, що він набу ває значення одночасного протиставлення різних смислових утворень. З музичного визначення кон трапункту авторка виокремлює два важливих ню анси: 1) мелодії контрапункту автономні, але про думано поєднані і взаємодіючі; 2) у мелодіях може бути відсутній контраст, але обов'язково є проти ставлення, що найчастіше веде до синтезування надсенсу (Михеева, 2012, с. 81). Погоджуючись з думкою, додам, що розглядаючи зі студентами екранних спеціальностей поняття контрапункту, наголошую, що аудіовізуальний контрапункт це не завжди контраст, але завжди «іншість».

Одним із потенційних завдань контрапункту авторка називає «вираження свідомої філософ ської (але не явно продекларованої, а вираженої художньо) позиції» (Михеева, 2012, с. 81). У кон тексті згаданого вище синтезування надсенсу таку роль контрапункту вважаю чи не провідною. Роз мірковуючи в навчальній аудиторії щодо функцій музики в кіно, акцентую увагу студентів на тому, що функція «музика як коментар», заявлена ще у фундаментальній праці З. Лісси «Естетика кі- номузики», часто реалізується саме через кон трапункт: в очевидному протиставленні картинки і звука може таїтися (але зрештою висловлюва тися) позиція автора, висловлена через контраст- ний/«інший» музично-звуковий компонент,-- емоційний коментар, моральна оцінка, критичний погляд, іронічний підтекст тощо. Авторка зазна чає: «Теза зорового елемента та антитеза звуково го ведуть діалектичним шляхом до синтезу, до ко- ментаря. Отже, тут лише співвідношення обох ря дів є носієм певного змісту» (Лисса, 1970, с. 120). Дослідник Максим Шумов теж стоїть на таких позиціях, говорячи про два значення музичного контрапункту у фільмі: авторське ставлення до зображуваного та посилення емоційного ефекту від екранної ситуації (Шумов, 2019, с. 61).

Цікаву позицію щодо розбудови термінології у царині аудіовізуальної взаємодії висловлює су часний французький дослідник Мішель Шіон. Він доводить, що розглядати звук у кіно як додатко вий елемент та вивчати його окремо від зображен ня, некоректно, внаслідок чого вводить у обіг два поняття -- аудіобачення та візуальне слухання. Під аудіобаченням М. Шіон розуміє вид сприйняття, характерний для кіно і телебачення, коли в цен трі уваги знаходиться зображення, однак звук постійно привносить у нього ряд ефектів, відчут тів, значень. Вчений називає це ефектом доданої вартості: нам здається, що певне інформаційне чи експресивне значення сцени ми отримуємо від зображення, що ми його бачимо, насправді ж -- аудіобачимо. Відповідно, у ситуації візуального слухання сприйняття свідомо зосереджене на слу ханні (наприклад, у концертному залі), і тут дода на вартість діє у зворотному напрямку -- візу альний контекст не лише супроводжує слухання, а й посилює його: коли ми бачимо енергійні жести музикантів, у нас виникає відчуття, що ми чуємо більш гучні звуки (Шион, 2021, с. 195-198).

Міркуючи про невідповідність, суперечність «картинки» і її «звучання», М. Шіон відмовляєть ся від традиційного терміна «контрапункт», вва жаючи його невдалим, неточним, і віддає пере вагу терміну «аудіовізуальний дисонанс» (Шион, 2021, с. 211; Chion, 1994, p. 36-38). Як на мене, термін «дисонанс» не є більш влучним замінни ком «контрапункту»: етимологічно слово означає нестрункість, відсутність співзвучності, в музиці характеризує неблагозвучне, неузгоджене звучан ня, в психології доповнюється характеристикою дискомфорту і в усіх випадках, несучи певний емоційний негативізм, передбачає якнайшвидше розв'язання, перехід, вирішення, ліквідування, знешкодження тощо -- весь цей «семантичний вантаж», на мою думку, ускладнює усвідомлення сутності «аудіовізуального протиріччя» як гармо нійного поєднання непоєднуваного. Саме тому для позначення цього художнього прийому вва жаю доцільним зберігання терміна «контрапункт» як змістовно нейтрального за емоційним забарв ленням. аудіовізуальний контрапункт кіно драматургічний

Отож, аудіовізуальний контрапункт в кіно -- це художній прийом поєднання в кадрі самодо статніх (інколи суперечливих, протилежних) візу альної та звукової драматургічних ліній з метою утворення нового сенсу.

Кінотеоретики здійснювали спроби система тизації контрапункту, визначали та характеризу вали його види. Розглянемо деякі запропоновані класифікації.

Ю. Михеєва виділяє такі види контрапункту: контрапункт як образно-тематичний контраст, контрапункт як інтелектуальний парадокс, ме таконтрапункт як відношення «Я -- Текст». Перший вид, традиційно до визначення, передба чає очевидну психологічно-контрастну образність звукової та зорової ліній. Його завдання -- поси лити вплив кадру на глядача, давши йому відчут тя певного над-сенсу екранної дії. Саме такий вид контрапункту набув найбільшого поширення в кі нематографі. У другому семантичні зв'язки вихо дять за межі естетичного простору конкретного твору у сферу інтертекстуальності і діалогу різ них культурних парадигм -- у такий спосіб автор прагне висловити відчуття часу, осмислення нової реальності. У третьому звукове рішення символі зує позицію автора (співучасника, спостережника, гравця, відчуженого та ін.) до свого твору через дистанціювання. Саме цей вид контрапункту, на думку авторки, є виразником важливих тенденцій сучасного мистецтва, яке, в свою чергу, відобра жає стан сучасного суспільства,-- толерантність до різних форм життєустрою, прийняття багато- культурності світу, процес глобалізації у всьому різноманітті його значень (Михеева, 2012; Михее ва, 2016, с. 53-66).

Ще Ю. Михеєва говорить про об'єктивний та суб'єктивний контрапункти, розглядаючи цей розподіл з позиції кадрової/закадрової музики. Так, об'єктивним авторка називає контрапункт, візуальна й аудіальна лінії якого контрастують та взаємодіють усередині кадру або ця взаємо дія принаймні починається в кадрі. Відповідно, суб'єктивний контрапункт передбачає винятково закадровий простір звукової лінії (Михеева, 2016, с. 58).

Олександр Чернишов, міркуючи про кон трапунктичну музику, визначає два типи її асин- хронності з візуальним рядом: асинхронність зміщення (монтажний зсув) та асинхронність кон трасту (повний незбіг), кожен із яких представ лений двома видами. Цю саму модель пропонує і Анатолій Линник. Отже, асинхронність зміщення презентує два види контрапункту. Конвергентний («той, що сходиться») виявляється у початковій суперечності музичної теми візуальному ряду, але їхньому поступовому зближенню і навіть ілюстру ванню; звук передує подіям. Дивергентний («той, що розходиться») має зворотну дію: спочатку му зична тема ілюструє зображення, а потім почи нає суперечити. Асинхронність контрасту також виявляється через два види: явний контрапункт (у Линника -- імпресивний) передбачає очевидну контрастність музики і візуального ряду, а в асо ціативному контрапункті музика, ілюструючи зображення, викликає у глядача асоціації з іншим образом (Чернышов, 2013; Линник, 2019).

Світлана Севастьянова, посилаючись на С. Ейзенштейна, виділяє три види аудіовізуаль ного контрапункту: темпо-ритмічний, тональний та динамічний. На мій погляд, їхня характерис тика здебільшого не відповідає сутності контра пункту як такого. Так, темпо-ритмічний, за ав торкою, передбачає збіг (? -- К. С.) і розбіжності у темпах та рухових акцентах візуального й му зичного рядів. Тональний реалізується через спів відношення кольорів візуального ряду та ладото- нальних параметрів музичного тексту,-- і тут як приклад дослідниця наводить звучання мінорної музики на похмурих синьо-чорних кадрах, а ма жорної -- на золотавих (що відповідає принципу тотожності, а ніяк не контрапункту). Динамічний спостерігається у співвідношеннях між музичною динамікою та кінематографічними планами, про те сутність цих співвідношень не розкривається. Виклад матеріалу створює враження, що авторка вживає термін «контрапункт» у значенні «поєд нання» без нюансу протиставлення чи контрасту (Севастьянова, 2004, с. 9-10).

М. Шумов виділяє два види аудіовізуального контрапункту -- музичний і шумовий, протистав-ляючи зображенню, відповідно, музику або шу мові ефекти (Шумов, 2019, с. 61-62). Такий роз поділ є радше інструментально-службовим, аніж е стетико-драматургічним.

Класифікацію контрапунктичних прийомів на прикладі творчості одного кінорежисера пропо нує музикознавець Марина Карасьова, аналізуючи фільмографію Квентіна Тарантіно. Як відомо, ре жисер вкрай дбайливо ставиться до звукового ряду своїх стрічок, вважаючи музику чи не наріжним фактором смислотворення. Дослідниця виділяє чотири види контрапункту у Тарантіно: іронічний контрапункт, етнічне декорування, нецільове ви користання цитат і алюзій, звуковисотні зміщен ня. Іронічний контрапункт -- улюблений прийом кінорежисера, що передбачає парадоксальне спів відношення музики і екранної дії, яка демонструє переважно різного роду руйнування, насильство, бійки, вбивство тощо. Через застосування «не відповідної» музики режисер не лише пом'як шує брутальний контекст сюжетного дійства та демонструє авторську позицію відчуженого ко ментатора,-- він акцентує на новому сприйнятті трагедії людиною ХХІ століття. Прийом етніч ного декорування означає використання музичної етніки не лише для створення відповідного коло риту, а й заради утворення нових драматургічних сенсів, адже доречність «намальованого» декору найчастіше не підкріплюється сюжетно. Нецільо ве використання цитат і алюзій, на мою думку, некоректно називати видом контрапункту або контрапунктичним прийомом. Авторка зазначає, що стилістика фільмів Тарантіно ґрунтується на активному застосуванні цитування, автоцитуван- ня та візуальних алюзій (що є безперечним), які часто не мають на меті транслювати додаткові, приховані авторські повідомлення чи ідеологічні смисли (що є спірним). Хай там як, «цільове» чи «нецільове» використання музичних цитат саме по собі не є аудіовізуальним контрапунктом -- ідеться про творчий метод режисера щодо ство рення звукового образу фільму. Під звуковисотни- ми зміщеннями авторка має на увазі звукові ефек ти полістрою та політональності, які режисер, хоч і не пояснює, з високою імовірністю застосовує свідомо, як і згадане ним погіршення якості звука в окремих епізодах. Цей прийом, як і попередній, не є аудіовізуальним контрапунктом, натомість свідчить про глибинну проробку Тарантіно звуко вої тканини своїх стрічок (Карасёва, 2017).

Розглядаючи явище аудіовізуального контра пункту в процесі викладання навчальної дисци пліни «Музика в кіно», маємо необхідність ство рити доступну систематизацію видів контрапунк ту, базовану на загальномистецьких засадах, яка в теорії надала би студентам найяскравіші при клади неочікуваного поєднання візуального ряду і музики, в практиці комплексного аналізу фільму дозволила би визначати силу естетичного впли ву такої взаємодії, а у власній екранній творчос ті сприяла би знаходженню ключових компози ційно-драматургічних моментів, глибинний сенс яких можна виразити через звукозоровий контра пункт.

Таких видів контрапункту було виокремлено три: образно-емоційний, темпоритимічний та сти льовий. Саме ці три категорії втілюють у собі ви ражальні засоби, властиві всім видам мистецтва, зокрема музиці і кіно, отже, певне їх «зіткнення» (контраст, конфлікт, протиставлення, зіставлення, «іншість» тощо) буде очевидним і вимагатиме, крім природного при сприйнятті фільму виявлен ня емоціо, застосування раціо.

Образно-емоційний є найтиповішим прикла дом контрапункту -- поєднання в кадрі двох різ них емоційних характеристик, почуттів або на строїв. Саме тому цей вид контрапункту можна ще називати настроєвим. Навчальна практика по казує, що категорія настрою як відносно стабіль ного емоційного стану доволі легко «зчитується» і в екранній дії, і в музиці.

Наприклад, пропоную увазі студентів фраг мент із фентезійного серіалу «Надприродне» [«Supernatural»] (15 сезон, 10 серія; 2019), де на екрані ми бачимо жорстокий двобій монстрів, який завершується перемогою одного з них і смер тю другого, а звуковим супроводом цього епізоду є фортепіанна перлина Клода Дебюссі «Місячне сяйво». Прекрасно-ніжна, прозора, дихаюча фак тура спокійного, романтичного нічного пейзажу і -- криваве змагання жахливих істот під улюлю кання екзальтованих глядачів.

Темпоритмічний контрапункт апелює до однієї з найсуттєвіших особливостей і музи ки, і кіно,-- властивості втілювати рух. Темп як швидкість руху і ритм як (не)регулярна повторю ваність певних елементів і дій утворюють в комп лексі явище темпоритму -- своєрідного «фіксато ра» зовнішньої і внутрішньої активності, рухово го напруження. Швидкий рух у кадрі під повільну музику -- типовий приклад темпоритмічного кон трапункту.

Звернемося до епізоду кінострічки «Сором» [«Shame»] (2011), в якому головний герой Брен дон, охоплений тривожними передчуттями, бі жить вулицею до будинку свої сестри Сіссі, зна ходить її у ванній кімнаті непритомну після спро би самогубства, страшенно нервується, кричить (ми розуміємо це з міміки героя), намагається врятувати, затискає її вени, телефонує до швид кої. Активна рухова дія в кадрі на початку епізоду і потужний внутрішній рух у другій його частині характеризують темпоритм сцени як напружений, інтенсивний, бурхливий, бентежний, рвучкий, нерівномірний. Таку візуальну дію супроводжує прелюдія соль мінор Баха із ІІ тому «Добре темпе рованого клавіру» у виконанні Гленна Гульда. Цей повільний 3-хвилинний твір (звучить повністю впродовж епізоду) зі стабільними виражальними засобами і повторювальним ритмічним малюнком утворює ніби звукову медитацію об'єктивно-від- стороненого характеру, загалом властиву музиці Баха, а тут із ще більш підкресленим аскетизмом завдяки особливій інтерпретації Гульда. Отже, спокійний, рівномірний, навіть монотонний тем- поритм музики є очевидним контрапунктом до темпоритму відеоряду. (Відзначимо, що настроє вий контрапункт, безумовно, тут також має місце.)

Стильовий контрапункт, і це зрозуміло, спи рається на категорію стилю. Не вдаючись до розгалуженого в мистецтвознавчій теорії тлума чення, зосередимось на головній характеристиці стилю -- єдності елементів у рамках певної ціліс ності. Отже, стильовий контрапункт насамперед буде цю цілісність порушувати чи навіть руйну вати. Одним із яскравих різновидів стильового контрапункту буде контрапункт епохальний -- очевидне протиставлення двох епох, одну з яких спостерігає око, а другу чує вухо. Втім, розгля даючи цей вид, застерігаю студентів від апріор ного твердження наявності контрапункту, якщо музика не відповідає епосі зображеного. Слід зва жати, що сучасній людині доступна музика усіх попередніх епох, вона органічно «вмонтована» в соціокультурне та особисте життя, і тому зву чання музики минулого в «картинці» нинішнього часу не є саме по собі беззаперечним стильовим контрапунктом -- варто проаналізувати контекст епізоду і з'ясувати умовну міру збереження/пору- шення стилістичної єдності. В разі ж зворотного використання, коли в подіях минулого ми чуємо музику сучасну,-- тут наявність стильового кон трапункту більш очевидна. До різновиду стильо вого контрапункту віднесемо і контрапункт ет нічний -- протиставлення національно-культур них рис зображення і музики.

Чимало прикладів стильового контрапункту демонструє фільм «Історія лицаря» (2001), згада ємо один епізод: середньовічна Європа, ось-ось розпочнеться лицарський турнір, лунає хіт гурту Queen «We will rock you», який глядачі навколо ристалища «чують» -- вони підспівують і в такт музиці виконують синхронні рухи. Настроєвий та темпоритмічний компоненти тут в абсолютній тотожності, але епохальний контрапункт беззапе речний.

У фільмі «99 франків» (2007), що презентує сатиричний погляд на сучасний рекламний біз нес, є епізод зйомки рекламного ролика йогурту. Закадровий текст та візуальна дія демонструють деталі робочого процесу: підготовка знімального майданчика, вибір ложечки та коробочки йогур ту. Музичним рядом сцени є фрагмент знамени тої «Сарабанди» Генделя -- стримано-скорботної, натхненної, величної та урочистої. Саме такий стильовий контрапункт -- барокова патетика на зйомках реклами -- надає кадру комічного псев до-пафосу та іронічного підтексту.

У процесі аналізу фрагментів кінострічок студенти переконуються, що один епізод може: містити декілька видів контрапункту; презенту вати явний контрапункт в одній частині епізоду і нівелювати його в іншій; тлумачитися подвійно; демонструвати різні грані контрапункту (очевид ний конфлікт, яскравий чи приглушений контраст, паралельну відчуженість, «іншість»; відео і аудіо говорять про різне чи розкривають щось одне в контрастних іпостасях тощо).

Пригадаємо епізод з фільму «Убити Білла. Фільм перший» (2003) шанувальника контра пунктів Тарантіно -- жіночий двобій Беатрікс та О-Рен, що відбувається в засніженому саду. Бит ва на самурайських мечах супроводжується ком позицією «Don't Let Me Be Misunderstood» (гурт Santa Esmeralda), яка забарвлює сцену танцюваль ними ритмами фламенко. Наявні всі три види кон трапункту, які то актуалізуються, то нівелюються в різних частинах епізоду.

Цікаву двозначність демонструють непооди нокі контрапункти в серіалі «Оповідь служниці». Поглянемо на епізод пожежі у 1 серії 3 сезону (2019): Джун виводить із палаючого будинку Яс- нораду (яка його і підпалила), мешканці й сусіди стоять на вулиці, із сумом і тривогою споглядаю чи, як горить будівля, а ми ще бачимо, як вогонь поступово знищує її інтер'єр. Жахлива сама по собі подія -- пожежа -- супроводжується ритміч ною, бадьорою, легкою пісенькою «I Don't Like Mondays» ірландського гурту 1970-1980-х The Boomtown Rats. Неоднозначність контрапункту, заявлена вище, обумовлюється тим, що перед ви ходом із дому Джун кидає на будинок останній погляд із ледь помітною посмішкою і ми чуємо фразу, яку вимовляє її внутрішній голос: «Гори, суко, гори», засвідчуючи певну внутрішню втіху і навіть тріумфування Джун.

Варто наголосити, що саме' виявлення кон трапункту та визначення його виду(видів) є лише першим етапом аналізу звукозорової тканини. Другим і основним є намагання зрозуміти есте тичну мету режисера, а отже -- осягнення того но вого змістовно-художнього смислу, того надсенсу, що виникає завдяки використанню контрапункту.

Висновки

Кінофільм -- синтетичний худож ній продукт, що використовує елементи виражаль них систем багатьох видів мистецтва. Сприймаю чи фільм, глядач перебуває під цілісним впливом естетико-технологічної тканини кінотвору, але ре жисер, акцентуючи значущі моменти композиції, може вивести той чи інший виразний компонент стрічки на перший план, відводячи йому роль гли бинного драматургічного фактору. Як показує іс торія кіно, одним із найулюбленіших мистецьких компонентів кінорежисера для виконання найріз номанітніших завдань стала музика, а її викори стання за принципом контрапункту набуло полі- функційного поширення. «Контрапункт у сучас ному мистецтві справді веде свідомість до синте тичного сприйняття світу» (Михеева, 2012, с. 98).

Авторська класифікація контрапункту за трьо ма видами (образно-емоційний, темпоритмічний, стильовий), що базується на загальномистецьких принципах, дозволяє типологізувати усі варіанти використання аудіовізуального контрапункту сьо годні, надаючи студентам екранних спеціальнос тей як теоретичне підґрунтя, так і практичні заса ди використання відповідних прийомів у власних екранних творах.

Джерела та література

1. Гитис, М. И. (2012). Структурные особенности звукозритель ного контрапункта, используемого в качестве комичес кого приема. Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 151. С. 196-203.

2. Егорова, Т. К. (2016). Концепция синхронности и асин хронности изображения и звука. Проблемы подготов ки режиссеров мультимедиа: Материалы VIII Всерос. науч.-практ. конф. 22 апреля 2016 г. Санкт-Петербург: СПбГУП. С. 16-17.

3. Егорова, Т К. (2012). Музыкальная фоносфера фильма и эффект «Виртуальной реальности». Вестник КазГУКИ. № 3.1. С. 11-16.

4. Егорова, Т К. (2014). Теоретические аспекты изучения музыки кино. Медиамузыка: электронный научный жур нал. № 3. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/3_1. html (дата звернення: 27.02.22).

5. Ефимова, Н. Н. (2015). Звук в эфире. Москва: Академия ме- диаиндустрии.145 с.

6. Карасёва, М. В. (2017). Парадоксы закадрового звука: спе цифика аудиовизуальных контрапунктов в фильмах Та рантино. Музыка. Искусство, наука, практика. № 1 (17). С. 47-55.

7. Кракауэр, З. (1974). Природа фильма. Реабилитация физиче ской реальности. Москва: Искусство. 424 с.

8. Красильников, А. А. (2011). Особенности формирования звукового оформления кинопроизведения в эпоху зву козрительного кинематографа 1930-1950-х гг. Известия Российского государственного педагогического универ ситета им. А. И. Герцена. № 130. С. 229-233.

9. Линник, А. (2019). Контрапункт в анимации и какие виды его существуют.

10. Лисса, З. (1970). Эстетика киномузыки. Москва: Музыка. 445 с.

11. Михеева, Ю. (2016). Типологизация аудиовизуальных реше ний в кинематографе (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.): дис. ... д. иск.: 17.00.03. Москва. 377 с.

12. Михеева, Ю. В. (2012). Философские основания аудиови зуального контрапункта в кинофильме. Вестник ВГИК. № 11. С. 80-98.

13. Севастьянова, С. С. (2004). Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре: автореф. дис. . к. иск.: 17.00.02. Астрахань. 28 с.

14. Чернышов, А. В. (2013). Медиамузыка: основы теории, практи ка и история: автореф. дис. ... д. иск.: 17.00.02. Москва. 40 с.

15. Шион, М. (2021). Звук: слушать, слышать, наблюдать. Мо сква: НЛО. 312 с.

16. Шумов, М. В. (2019). Аудиовизуальный контрапункт и его виды (на примере фильма «Пес Барбос и необычный кросс», реж. Л. Гайдай, 1961 г.). Вестник науки. Т 4. № 11 (20). С. 60-62.

17. Эйзенштейн, С. М. (1964). Будущее звуковой фильмы. За явка. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. Москва: Искусство. С. 315-316.

18. Chion, M. (1994). Audio-Vision: Sound on Screen / ed. and transl. by C. Gorbman with a foreword by W. Murch. New York: Columbia University Press. 239 p.

References

1. Gitis, M. I. (2012). Strukturnyie osobennosti zvukozritelno- go kontrapunkta, ispolzuemogo v kachestve komicheskogo priem [Structural features of sound-visual counterpoint used as a comic technique]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarst- vennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gertsena. № 151. S. 196-203 [in russian].

2. Egorova, T. K. (2016). Kontseptsiya sinh ronnosti i asinhronno- sti izobrazheniya i zvuka [The concept of synchronicity and asynchrony of image and sound]. Problemyi podgotovki re- zhisserov multimedia: Materialyi VIII Vseros. nauch.-prakt. konf. 22 aprelya 2016 g. Sankt-Peterburg: SPbGUP. S. 16-17 [in russian].

3. Egorova, T. K. (2012). Muzyikalnaya fonosfera filma i effekt «Virtualnoy realnosti» [The musical phonosphere of the film and the effect of «Virtual Reality»]. VestnikKazGUKI. № 3.1. S. 1-16 [in russian].

4. Egorova, T. K. (2014). Teoreticheskie aspektyi izucheniya mu- zyiki kino [Theoretical aspects of the study of film mu sic]. Mediamuzyika: elektronnyiy nauchnyiy zhurnal. № 3. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/3_1.html (data zvernennya: 27.02.22) [in russian].

5. Efimova, N. N. (2015). Zvukv efire [Sound on air]. Moskva: Ak- ademiya mediaindustrii. 145 s. [in russian].

6. Karasyova, M. V. (2017). Paradoksyi zakadrovogo zvuka: spet- sifika audiovizualnyih kontrapunktov v filmah Tarantino [Voiceover Paradoxes: The Specificity of Audiovisual Coun terpoints in Tarantino Films]. Muzyika. Iskusstvo, nauka, praktika. № 1 (17). S. 47-55 [in russian].

7. Krakauer, Z. (1974). Priroda filma. Reabilitatsiya fizicheskoy realnosti [The nature of the film. Rehabilitation of physical reality]. Moskva: Iskusstvo. 424 s. [in russian].

8. Krasilnikov, A. A. (2011). Osobennosti formirovaniya zvukovo- go oformleniya kinoproizvedeniya v epohu zvukozritelnogo kinematografa 1930-1950-h gg. [Features of the formation of the sound design of a film work in the era of sound-visual cin ema in the 1930s-1950s]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarst- vennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gertsena. № 130. S. 229-233 [in russian].

9. Linnik, A. (2019). Kontrapunkt v animatsii i kakie vidyi ego sus- chestvuyut [Counterpoint in animation and what types of it exist].

10. Lissa, Z. (1970). Estetika kinomuzyiki [Aesthetics of film music]. Moskva: Muzyika. 445 s. [in russian].

11. Miheeva, Yu. (2016). Tipologizatsiya audiovizualnyih resheniy v kinematografe (na materiale igrovyih filmov 1950-h - 2010-h gg.) [Typology of Audiovisual Solutions in Cinematography (Based on Feature Films of the 1950s - 2010s)]: dis. ... d. isk.: 17.00.03. Moskva. 377 s. [in russian].

12. Miheeva, Yu. V (2012). Filosofskie osnovaniya audiovizualno- go kontrapunkta v kinofilme [Philosophical Foundations of Audiovisual Counterpoint in Film]. Vestnik VGIK. № 11. S. 80-98 [in russian].

13. Sevastyanova, S. S. (2004). Problema sinteza iskusstv v ekran- nom muzyikalnom teatre [The problem of art synthesis in screen musical theater]: avtoref. dis. ... k. isk.: 17.00.02. Astrahan. 28 s. [in russian].

14. Chernyishov, A. V. (2013). Mediamuzyika: osnovyi teorii, prakti- ka i istoriya [Media Music: Fundamentals of Theory, Practice and History]: avtoref. dis. ... d. isk.: 17.00.02. Moskva. 40 s. [in russian].

15. Shion, M. (2021). Zvuk: slushat, slyishat, nablyudat [Sound: lis ten, hear, observe]. Moskva: NLO. 312 s. [in russian].

16. Shumov, M. V. (2019). Audiovizualnyiy kontrapunkt i ego vidyi (na primere filma «Pes Barbos i neobyichnyiy kross», rezh. L. Gayday, 1961 g.) [Audiovisual counterpoint and its types (on the example of the film «The Dog Mongrel and the Unusual Cross», directed by L. Gaidai, 1961)]. Vestnik nauki. T. 4. № 11 (20). S. 60-62 [in russian].

17. Eyzenshteyn, S. M. (1964). Buduschee zvukovoy filmyi. Zayav- ka [The future of sound film. Application]. Eyzenshteyn S. M. Izbrannyie proizvedeniya: v 6 t. T. 2. Moskva: Iskusstvo. S. 315-316 [in russian].

18. Chion, M. (1994). Audio-Vision: Sound on Screen / ed. and transl. by C. Gorbman with a foreword by W. Murch. New York: Columbia University Press. 239 p. [in English].

Размещено на Allbest.ru