Інтермедіальність у поезії Віктора Неборака

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інтермедіальність у поезії Віктора Неборака

Тетяна Цепкало

(м. Вінниця)

Анотація

Цепкало Тетяна. Інтермедіальність у поезії Віктора Неборака

У статті досліджуються інтермедіальні елементи в ліриці представника літературного угруповання «Бу-Ба-Бу» Віктора Неборака. Розглядаються зв'язки поетичних текстів митця з кінематографом, театром, музикою та образотворчим мистецтвом. Аналізується міжвидова взаємодія часо - просторових (кінематограф, театр, музика) та просторово-зорових (живопис) мистецьких кодів. інтермедіальна поетика ліричний неборак

Ключові слова: інтермедіальність, інтертекстуальність,

інтерсеміотичність, синестезія, хронотоп.

Summary

Tsepkalo Tetiana. Intermediality in the poetry of Victor Neborak

The article examines the intermediate elements in the lyrics of the representative of the literary group «Bu-Ba-Bu» Victor Neborak. The connections of the artist's poetic texts with cinema, theater, music and fine arts are considered. The interspecific interaction of temporal-spatial (cinema, theater, music) and spatial-visual (painting) art codes is analyzed.

Key words: intermediality, intertextuality, intersemioticity, synesthesia, chronotopos.

У сучасному літературознавчому дискурсі інтермедіальність як синтез і взаємодія різних видів мистецтва та кодових систем набуває статусу методології аналізу художнього твору. За О. Маріною, «інтермедіальність характеризує текст як поєднання численних інших текстів чи їх фрагментів, відтворення полікодових (аудіальних, візуальних, тактильних) феноменів, сполучення непоєднуваного, іноді парадоксального, що приводить до невичерпності й непередбачуваності авторських варіацій» [2, с. 9]. Це дає можливість інтерпретувати художню картину світу митця та розкодувати імпліцитний рівень словотворчих акцій поета.

Теоретичні засади інтермедіальності в українському літературознавстві розробляли Т. Бовсунівська, О. Бровко, І. Жодані, С. Нагорна, Н. Мочернюк, В. Просалова, А. Саприкіна, М. Фока, О. Шикиринська та ін. Особливості творчості В. Неборака досліджували Н. Віконська, І. Ільїн, М. Рябчук, Н. Філоненко та ін. Інтермедіальність поезії митця розглядається вперше, що й становить актуальність нашої розвідки.

Метою статті є аналіз інтермедіальної поетики у ліричній творчості В. Неборака. Основними завданнями є: виявити інтермедіальні елементи в поетичних текстах митця; окреслити зв'язки його поезії з кінематографом, театром, музикою та образотворчим мистецтвом; дослідити міжвидову інтеракцію часо-просторових та просторово-зорових мистецьких кодів у ліриці одного з представників літературного угруповання «Бу-Ба-Бу».

Інтермедіальні елементи зустрічаються уже в першій поетичній збірці В. Неборака «Літаюча голова» (1990). У вірші «Метро. Версії» подорож ліричного героя потягом перетворюється на кінематографічне дійство, що описується на рівні режисера, акторів та глядачів: «Вагонна шиба - це екран. Ти - режисер на фестивалі в Каннах. / Це дійство між зупинками «Жовтнева» - «Більшовик» ледь-ледь витримує напругу / гумових м'язів, волокна очей, рук магнетичних, / схованих ножів, книжок промінних, пальців дерев 'яних. / Отож, вважай, це зал, всі глядачі - актори» [3, с. 13]. У цих рядках проступає алюзія на всесвітньо відому цитату з лібрето опери П. Чайковського «Пікова дама» за повістю О. Пушкіна: «Що наше життя? Гра!». Також можемо говорити про алюзію на слова Шекспіра «Весь світ - театр, а люди в ньому - актори!». В інтерпретації В. Неборака всі подорожуючі постають кіноакторами, з вагоном потягу відбуваються кінематографічні метаморфози, завдяки чому навколишня дійсність сприймається крізь призму екранізації. Звертаючись до себе у другій особі та шанобливо називаючи себе паном, ліричний персонаж постає режисером вагонної кінострічки: «Але кут зору лиш тобі відомий, пане режисере. / Вдивляєшся у них, своїх сучасників миттєвих, / випадкових подорожніх, ззовні свище море, / підземний вітер, ти на вістрі, а у вістрі - / кінокамери очей фіксують мить твоєї ери» [3, с. 13]. Тут автор адаптує кінематографічні прийоми до художніх проявів за допомогою синестезії , коли візуалізація моря поєднується зі звуком вітру й тактильним відчуттям вістря. Також митець створює ефект «мислення кадром», коли відеокамера фокусує увагу на обличчях подорожніх, потім переходить на море та вітер, а на завершення фіксує мить. Проте початкова динамічність кадрів поступово змінюється статичністю та філософським узагальненням: «Ну що за дія? Всі вони - стовпи втрамбовані, / хапальні руки зафіксовані, що це за дія? / Та ж ситуація - ще не сюжет, але ніхто / зі знуджених в час руху зали не покине. / Баби із тлумками і клунками, робітники порепані, студенти законспечені, /розпечені вуста навпроти кличуть Вія!» [3, с. 13]. Образ руху тут вербалізований режисерським коментарем, а проте пасажири потягу здебільшого нерухомі, оскільки весь рух фокусується на переміщенні вагонів від станції «Жовтнева» до станції «Більшовик», що знаходяться в Одеській області. Наявність моря в кадрі також зумовлене регіональним фактором. Звертаємо увагу й на міфологічний фактор, що тут оприявнений образом представника нечистої сили Вієм, котрий на Поділлі уявлявся як безжальний руйнівник, «який своїм поглядом убиває людей і обертає на попіл міста і села» [1, с. 72]. Використання цього образу в поетичній кінострічці підсилює статичність так званих акторів, адже «український Вій близький до індійського бога вітру, війни і смерті Вайю» [1, с. 72]. Якщо рух символізує життя, то людська нерухомість асоціюється зі смертю. Режисер прагне подолати пасивність глядачів-акторів і вимальовує свій сценарій розвитку подій: «.А було б гарно, якби в шибах замість відображень /засвітилися рок- ролики, на кожен - дві чи й три хвилини. / Можливий інший погляд. Уяви собі: цей поїзд - безконечний, / нема зупинок; уяви собі: вагон - це час - / день, тиждень, місяць, рік, десятиліття...» [3, с. 13]. Згадаймо, що на початку вірша В. Неборак називав екраном вагонну шибу, у котрій віддзеркалюється все, що відбувається зсередини. Тому ліричний герой пропонує розбавити свій кінопроєкт рок-роликами, а також розширює хронотоп своєї стрічки, знімаючи обмеження в просторі й у часі. Таким чином, фокусація кадрів на одному фрагменті й у єдиномоменті розширюється до безчасся та Всесвіту, до так званого континууму, засвідчуючи динаміку часу і простору.

Сприйняття навколишньої дійсності через телевізійний простір відбувається і в поетичному творі В. Неборака «Три елегії» з тієї ж збірки: «Кінотеатри і вокзали - / в світ спроектовані екрани, /які в минуле перегнали / найліпші дні, як фільми в Канни» [3, с. 108]. Як і в попередньому вірші, тут автор апелює до щорічного Каннського кінофестивалю, де обираються найкращі фільми. Відтак своє минуле ліричний герой трактує як найкращі дні. В цитованому тексті також віднаходимо інтертекстуальні елементи: «Альтанки, талії і груди, / листи, які писав не Вертер. / У відповідь - мовчання Будди, / нудьги сто метрів, сексу метр» [3, с. 108]. Як зазначає Д. Река, усі «свідомі чи несвідомі відсилання літературного тексту до інших літературних чи не літературних текстів у вигляді цитати, епіграфа, натяку, алюзії, примітки, зауваження, коментарів, пародії, контрфактури, плагіату, залежно від жанру або стилю шляхом використання колективних збережених у культурній пам'яті символів заведено називати “інтертекстуальністю”» [4, с. 132] Алюзія на роман у листах Й.В. Гете «Страждання молодого Вертера» відсилає читача (чи так званого умовного глядача) до XVIII століття. Проте згадані ліричним персонажем листи, вочевидь, належать йому самому. Мовчання Будди тут не варто сприймати у значенні тиші або відсутності відповіді, адже буддійське вчення визнавало мовчання як концентрацію духу, досягнення найбільшого блага - нірвани. Зауважуємо динаміку змін образів, характерну для кінострічки, та авторське «мислення кадром». Наявність інтимних сцен у сучасному кіно - це вже так зване кінокліше, тому автор додає до свого кінопроєкту згадку про інтим. Тривалість кінострічки в середньому обмежується в часі від 90 до 120 хвилин. На цьому поет також акцентує увагу: «Це фільм про мене і для мене, / рефлексія на дві години, / мистецтво світла небуденне / від сонячного світла гине» [3, с. 108]. Візуалізація світла, очевидно, означає, що перегляд фільму в кінозалі відбувається в темряві, тому що від освітлення втрачається чіткість зображення. Таким чином, В. Неборак кінематографізує ліричний текст.

Театральне дійство під пером митця набуває нових смислових значень і засвідчує широке поле використання інтермедіальності. У вірші «Виявляється є оголенні обличчя...» із збірки «Alter Ego» В. Неборак вербалізує маскарад: «під час карнавалу / його оточують маски / і примушують /реготати і плакати / і просити пощади» [3, с. 163]. Маски відображають інакшість тих людей, які за ними приховані. Веселі ігрища у цьому тексті мають і протилежну сторону, коли ліричний персонаж відчуває небезпеку, страх, біль, страждання. Однак у наступних рядках ми бачимо, що сам персонаж також є маскою: «та все ж / віддирають його / і шматують / наклеюють на повітряну кулю / і відпускають з Богом / так з'являється ще одна маска вертепу» [3, с. 163]. Таким чином, відбувається сакралізація подій, оскільки вертеп має символічне значення: «Вшановуючи предків роду, люди вірили в чари перевтілення» [1, с. 57]. Одягнувши маски, дійові особи перетворювалися на тих, кого уособлювали їх машкари. Отже, поет наголошує на двоїстості людської особистості.

У вищезгаданому вірші «Три елегії» В. Неборак описує театр за допомогою інтерсеміотичності, поєднуючи різні знакові структури: «Оркестра невидимців суне / по радіусу крижаному. / У звуки витекли парсуни - / безвусі? сиві? - невідомо. / Вібрують у партері вина, / перекидає карту подих, / перегорнулась половина / сторінок в літерах і нотах» [3, с. 107]. Поет майстерно поєднує аудіальні, візуальні, густаторні й тактильні знаки, що засвідчує використання синестезії у тексті. Театралізація навколишньої дійсності дає змогу елементи одного медіального рангу інкорпорувати у тнести іншого медіального рангу, що набувають абсолютно нового смислового навантаження: «В меду загусли циферблати, / портрети імпресіоністів, / як сни, застигли, променисті, / - я вмію з ними розмовляти - / про себе, подумки, нечутно, /минаю німо галерею, / бібліотеку. А за нею -/зима, де холодно і людно, /але не затишно... » [3, с. 107]. Трансфігурація смакових, музичних, живописних, тактильних і навіть оніричних образів випливає із психологічного стану ліричного героя, який сумує за коханою. Таким чином, автор поєднує різні види медіа в одному тексті.

Музикальний наратив віднаходимо у вірші В. Неборака «Лабіринт» із збірки «Розмова зі слугою»: «Собор ти витвориш за ніч з потоку світла. /1 двері в мандри, у пустелі голосів, / в міражні сурми, в карнавали, в «Dolce vita» / і в хори літа, і в літаючі таксі» [3, с. 216]. Всі акустичні образи створюють враження багатолюдності, динамічності, веселощів. Інтертекстуальним елементом тут є звернення до саундтрека Ніно Рота до однойменного фільму Ф. Фелліні (1960). Назва пісні також має мажорні конотації, адже перекладається як «солодке життя». У такий спосіб поет відображає віталістичні мотиви.

Музична інтермедіальність простежується й у вірші «Істоти туману вітаються і переходять...» з тієї ж збірки: «і ось вже оркестра у фраках кружляє як зграя / круків і знову дерева корінням униз /як зали концертні летять і колеса трамвая / ноту беруть і спалахують крони як хмиз» [3, с. 222]. Музикальним даром автор наділяє не тільки людей, а й довколишнє середовище, зокрема, звертає увагу на акорди коліс трамваю. Отже, місто під пером В. Неборака постає не як хаотичний простір, а як мелодійно-поетичне явище.

Музичні смислообрази зустрічаються й у поетичному тексті «День народження» із збірки «Розмова зі слугою»: «Ось іде рок-н-рольний король, /у свій ключ заганяє бемоль - / ми накручуємо його, як гігантську мишу -машину» [3, с. 277]. Автор оперує спеціальною термінологією, відзначає музичну течію, знак альтерації та імпліцитно оприявнює нотний стан. У характеристиці короля рок-н-ролу він звертає увагу лише на його музикальний талант: «Його гітара - найголовніша частина його тіла. /Його голосяра добувається з надр, як нафта» [3, с. 277]. Зовнішність головного героя не має значення, оскільки вся увага прикута лише до його потужного співу та гри на гітарі. Соліст ідеалізується: «Але волосся - воля, але вітер - найліпша студія звукозапису, / власник невидимих платівок, / золотих і платинових, / мешканець піднебесся.» [3, с. 277]. Всі музичні мотиви в цьому вірші слугують засобом опису короля рок-н-ролу. Отже, поет використовує інтермедіальність для зображення людини.

Поєднання різних медіа у ліричному творі В. Неборака «На вулиці кленовій...» із збірки «Alter Ego» також характеризують обдарованого митця - художника: «він розщеплює промінь / і пензель падає в його пальці немов / з чарівної скриньки / він розщеплює промінь долонею Аполлона / на кольори / вони зависають рухливими сферами / і ось пензель у купелі фарб! / його погляд накладається карою тінню / він знімає зліпки /з наших облич і переносить їх /у галерею вічності» [3, с. 207]. Процес малювання картини поет перетворює на магічне дійство, наділяючи живописця надлюдськими здібностями. Полотно набуває кольору завдяки розщепленню світла. Таким чином, автор поетизує талант художника.

Отже, інтермедіальність у поезії В. Неборака актуалізується через часо- просторові (кінематограф, театр та музика) та просторово -зоровий (живопис) мистецькі коди. Поет проєктує телевізійний простір н а навколишню дійсність, використовуючи у своїх ліричних текстах прийоми екранізації. Карнавалізація та театралізація виражають приховану сутність людини. Музикальний наратив інкорпорує віталістичні мотиви, а живописні смислообрази покликані ідеалізувати художника. Поєднання міжвидових елементів у віршах В. Неборака здійснюється за допомогою інтертекстуальності, інтерсеміотичності та синестезії. На окрему увагу та подальше дослідження заслуговують ширші ресурси інтертекстуальні в поезії письменника.

Список використаної літератури:

1. Войтович В. М. Українська міфологія. Вид. 2-ге, стереотип. Київ : Либідь, 2005. 664 с.

2. Маріна О. С. Контрастивні тропи й фігури в американській поезії модернізму: лінгвокультурний аспект : автореф. дис. . канд. філол. наук : 10.02.04 «Германські мови». Київ : КНЛУ, 2004. 22 с.

3. Неборак В. В. Літостротон : Книга зібраного. Львів : Видавництво Національного університету «Львівська політехніка», 2001. 504 с.

4. Река Д. В. Інтертекстуальні та інтерсеміотичні коди Віслави Шимборської. Літературознавчі обрії. Праці молодих учених. Вип. 16. Київ : Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, 2010. С. 131-137.

Размещено на Allbest.ru