Тілесність як чинник жіночої образності в культурі України періоду незалежності

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тілесність як чинник жіночої образності в культурі України періоду незалежності

Тетяна Мельник

Аспірантка, Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України

Анотація

Досліджено образ жінки в культурі України періоду незалежності. Передусім у фокус дослідницької оптики потрапили аспекти тілесності, сексуальності, саморепрезентації. Тіло розглянуто як значущий чинник у структурі жіночої ідентичності. Водночас приділено увагу інтерпретаціям фемінності через стереотипізацію функцій жінки (соціальних, репродуктивних, когнітивних), при тому, що «жіноче» й досі уявляють передусім як біологічне, а не соціальне.

Зосереджено увагу на популярних гендерних шаблонах, таких, як корпус бінарних опозицій, з доволі претензійним «розподілом» ареалів панування: сферою жіночного визначаються видимість і матеріальне, а чоловічого -- сутнісне і духовне. Описано наявні тенденції у трансформуванні означеної стереотипізації; схарактеризовано природу тендерної ієрархії; встановлено динаміку змін тендерної образності із залученням сучасних теорій тілесності; наведено приклади з візуальних практик, таких як перформанс, відеоарт, фотографія, живопис, плакатна графіка. Запропонована методика вивчення репрезентацій жіночого тіла у вітчизняній візуальній культурі передбачає системний підхід, що артикулює в художньо осмислених ликах жіночного не тільки культурно-естетичні домінанти, але й політичні, соціальні чинники, явлені іноді в очевидній, а подекуди -- у латентній формі, відповідно до ціннісно-смислових пріоритетів/запитів доби.

Ключові слова: жіноча образність, культура, візуальне мистецтво, тілесність.

Abstract

Melnik T.

Corporality as a Factor of Female Image in the Culture of Ukraine during the Independence Period

The article focuses on the image of women in the culture of Ukraine during the period of independence: on the aspects of corporeality, sexuality, and self-representation. Female body is considered as a significant factor in the structure of female identity. At the same time, attention was drawn to the interpretations of femininity through the stereotyping of women's functions (social, reproductive, cognitive). In addition, actual representation of “feminine” mainly through biological rather than social was covered. The article focuses on popular gender patterns, such as the corpus of binary oppositions, among which the pretentious “distribution” of areas of domination: the sphere of the female is determined by visibility and material, and the male by the essential and spiritual. The current trends in the transformation of this stereotyping were described, the nature of gender hierarchy and the dynamics of changes around this issue were revealed, with the examples from the visual practices such as performance, video art, photography, painting, poster graphics. The method of studying the representations of the female body in Ukrainian visual culture involved a systematic approach that reveals in the artistically meaningful faces of the female, not only cultural and aesthetic, but also political, social components, introduced in obvious or latent form, according to the current values.

Keywords: female imagery, culture, visual art, corporality.

Постановка проблеми та її актуальніст

образ жінка культура україна

Серед актуальних викликів сьогодення -- проблема визначення ролі і місця жінки в «гендерній ієрархії», у соціокультурних процесах постсучасного суспільства, що по суті є «битвою за смисли». Слід визнати, що саме у символічних репрезентаціях візуального мистецтва з наочною переконливістю постають суголосні часові проблеми: жіноча емансипація, аб'юзивне ставлення до жіночого тіла, споживацьке сприйняття краси тощо.

Художні твори не тільки демонструють широку палітру інтерпретацій, реалізацій «фемінного», а й підштов-хують споглядальника до осмислення/переосмислення ставлення до жіночого начала в усіх його різноманітних проявах. Це закономірно, оскільки візуальні витвори (від доволі традиційних, «класичних» до епатажно-дратівливих) зазвичай споряджені шлейфом культурних, ідеологічних, філософських конотацій.

Попри те, що тривалий час суспільство вбачало в закарбованих на полотні, увічнених фотомистецтвом, кіне-матографом жіночих образах переважно «об'єкт для споглядання», гіпотетичний предмет хотіння, «тіло для спо-живання», нині такий «вуаєристський» підхід видається дещо анахронічним. Насамперед -- внаслідок докорінних трансформацій у розумінні «ієрархічних» відносин між «об'єктом» споглядання та «суб'єктом», який спостерігає. Радикально змінилося й ставлення до чоловічої та жіночої краси, до вимірів «досконалості» тіл тощо. Симптоматично, що саме чоловіки вправно виборюють нині право бути в центрі захоплених поглядів, як у бру-тальних образах «мачо», так і у відверто жінкоподібних трансверсіях. Водночас феміністична стратегія роботи з тілом репрезентує дуалістичну природу: з одного боку, це бажання довести право на розмаїтість параметрів ті-лесності, заперечити репресивні стандарти краси, вічної молодості та незламного здоров'я, з іншого -- відмовитися від ролі «об'єкта» стороннього (читай: чоловічого) погляду й стати «суб'єктом» дії. Не в останню чергу -- через акт демонстрації цієї дії.

Означена проблематика наразi недостатньо вивчена в координатах мистецтвознавчо-культурологічних розвідок сучасної візуальної культури України, тому має беззаперечні ознаки актуальності та наукової новизни. Тендерні аспекти візуальної культури, що пов'язані з новою філософською конструкцією гендерно-означеної суб'єктивності, радикально відмінної від усталеної моделі, знайшли симптоматичні транскрипції у творах образотворчого мистецтва.

Мета статті: огляд та аналїз художнїх проявів та змін, що відбулися в аспекті жіночої тілесності.

Наукова новизна дослідження

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що було вперше розглянуто проблематику аспектів «ЧО-ЛОВІЧОГО» та «жіночого» на тлі змін, що відбулися в соціокультурному бутті України упродовж трьох останніх десятиліть. Насамперед -- у сфері художніх репрезентацій гендерної образності в образотворчому мистецтві та екранних практиках, отже -- у вітчизняній візуалістиці, де, в контекстах зростання катастрофізації буття найбільш виразно відбувається припадання до ґрунту традицій, звернення до базових архетипів та їхніх варіативних версій.

Систематизація значного обширу матеріалів дозволила з певністю визначити характерні для обраного часу й простору тематичні домінанти. Все частіше художники, насамперед мисткині сучасного мистецтва, дозволяють собі, відкинувши умовності й обмеження, переступити навіть через такі заборони у демонстрації жіночої тілесності, що раніше вважалися сакральними. Згадати б руйнацію усталеного «табу» на демонстрацію інтимних фізіологізмів (атрибутики пологів, місячних тощо). З іншого боку, спостерігаємо не менш промовисті образи вдягнених чи оголених жертв соціальної нерівності, жінок із зашитим ротом, господарок, пригноблених атрибутами щоденного побуту тощо. Таке наголошування показової інертності чи епатажної агресивності у відтворенні нового публічного образу жіночності сприймається як активна позиція дієвого суб'єкта.

Симптоматичним видається той факт, що активними агентами популяризації художніх осмислень гендерної та феміністичної тематики виявляються переважно жінки-художниці, яких загалом на арт-ринку значно менше, аніж чоловіків. Це яскраво ілюструє гендерні реалії на ринку творчих спеціальностей. Серед українських художниць, які плідно працюють з гендерною проблематикою, варто назвати Оксану Чепелик, якій вдається створювати контекстуально багатошаровий відеоарт, що звертається не лише до проблем емансипації, аб'юзивного ставлення до жіночого тіла, але й метафорично апелює до питань української національної свободи, що актуально для сьогодення.

Серед знакових гендерно орієнтованих творів Оксани Чепелик є чимало експериментальних стрічок, зокрема фільм-перформанс «Хроніки від Фортінбраса», сценарій до якого режисерка написала разом з українською письменницею Оксаною Забужко.

На початку цієї 30-хвилинної картини у павільйон заходить молода, елегантно вбрана жінка, їй назустріч пря-мують два карлики. Вони чинять зухвалі дії щодо жінки та її гідності: підвішують за ноги та руки до стелі на тросах, роздягають та починають глузливо торкатися тіла беззахисної бранки, ніби розп'ятої між канатами. Така мізансцена алегорично відсилає глядача до сакрального прообразу розп'яття Ісуса Христа. Фоново, за кадром, звучить текст із «Хронік від Фортінбраса», споряджаючи феміністичними інтонаціями погляд авторок на події буремного лихоліття: хронікальні кадри вітчизняної історії проектуються просто на тіло героїні, що стає своєрідним екраном. Ця робота -- оптично задокументований перформанс, в якому прозирає алегорія: узагальнена жінка потрапляє у скрутне залежне становище та стає жертвою жорстоких і безглуздих ігор владних ґвалтівників. Ці два карлики-чоловіки, вочевидь, наче граються з героїнею, тобто сприймають її як ляльку, а її тіло виступає стає площею для розваг.

Цікаво, що на початку відео перед глядачем постає жінка не в одному з найбільш популяризованих втілень жіночного -- красуні-спокусниці, натхненниці або ж матері, -- а в образі впевненої бізнес-вумен (підтвердженням -- діловий брючний костюм, вільна й розкута хода). Ця зовні сильна й незалежна жінка вчинками недосконалих потвор чоловічої статі поступово перетворюється на оголену слабку жертву. Така наочна трансформація позбавлена класичних, еротизованих контекстів (адже зривання одягу тут метафоризує позбавлення маркерів соціального статусу), натомість несе подвійне смислове навантаження. З одного боку, героїня перформансу символізує жінку, яка зазнає тортур від патріархального суспільства та фізичного й психологічного насиллю, з іншого -- дає підстави пригадати давню українську традицію уособлювати образ України в жіночому персонажі. Тож спаплюжену героїню авторки виразно асоціюють з образом Батьківщини в її радянських реаліях, -- виснаженої, понівеченої й тортурованої.

Упродовж усього фільму карлики, уособлюючи одночасно багатошарову патріархальну суспільну владу та рудимент радянського минулого, різноманітними способами глумляться над жертвою як втіленням жіночого начала: її роздягають, «використовують оголене тіло як стіл для картярської гри, обмазують її фарбою, обливають водою, ріжуть волосся, заклеюють рота й замазують його губною помадою, катають по тілу героїні іграшкову залізницю, штампують тіло бюрократичними печатками і вилизують штампи зі шкіри, а потім скидають понівечену героїню на цементну підлогу» [2, с. 143].

Образна концептуалізація, запроваджена авторками, є вчинком гендерного супротиву зверхньому ставленню до фемінного в умовах центрованого чоловіками світу, актом боротьби жіноцтва за свободу «тілесного самовизна-чення» та здобуття ментальної незалежності як іманентного права людини. Водночас відеоперформанс Оксани Чепелик став метафоричною ілюстрацією української історії в соціо-політичних контекстах 70 років радянського устрою. Прикута кайданами, деперсоніфікована жінка-героїня ніби отримує своєрідну символічну ініціацію, виходячи на новий виток своєї долі, що викликає прозорі асоціації з початком нового кола вітчизняної історії, а саме -- зі складними, болючими процесами боротьби України за свою незалежність.

Симптоматично, що саме на жіночому тілі, наче на фундаменті, потвори зводять зроблений з паперу макет Михайлівського собору, безладно укріплений недолугими стовпами, натякаючи в такий спосіб на імітацію «відродження культури і традицій». Завершується відеоарт подіями 2001 року та ритуальною ходою жінки у бі-лому вбранні, з довгими косами на голові, що прикрашені білими ліліями. Катастрофічний почт -- два дерев'яні візочки із запаленими свічками, що займаються яскравим полум'ям просто за спиною героїні та стають промовистим втіленням апокаліптичного мислення кінця часів, що актуалізувалися на межі двох тисячоліть.

Фемінний образ у фільмі О. Чепелик неодноразово зазнавав інтерпретацій багатьох авторів у різних дискурсах. Дозволимо собі навести розлогу цитату з дослідження Л. Германа та групи його колег-культурологів, яким вдалося виявити в уособленні жінки з «Хронік від Фортінбраса» нашарування трьох символічних рядів, суто української автентики: «...монумент Батьківщини-матері на київських горах, мозаїка Оранти “Нерушимої Стіни” у консі Софіївського собору у Києві, а також етнографічний праобраз жінки-Берегині. Монументальний образ Батьківщини-матері став радянським конструктом світського й символічного уособлення Держави. Цей символ набув популярності та активно пропагувався з метою витіснення культу Богоматері як релігійного втілення ідеї жіноцтва у воєнні та повоєнні роки. Третьою, етнографічною формою стала Берегиня -- національне втілення хранительки родини» [2, с. 143].

«Через нашарування фемінних символів образ головної героїні фільму, та жінки 1990-х зокрема, був психо-логічно подавленим, економічно підконтрольним, запрограмованим на виживання мутантом -- наслідком трагедії радянських подвійних стандартів у питаннях тендерної рівності» [2, с. 143].

Згадані дослідники -- Л. Герман та колеги -- вважають, що О. Чепелик зумисно віддає свою героїню на заклання, аби посилити міжгендерну конфронтацію: «Характерний для української хуторянської традиції архетипний образ Берегині художниця подає понівеченим і знечещеним. Войовничу і статичну Батьківщину-матір трактує як пасивну й безвільну підвладність тиранії. А богоподібну Оранту десакралізує оголеністю тлінного тіла. Фінальний образ героїні у білих шатах і з полум'ям за спиною втілює одночасно всі три іпостасі -- хаотично зібраний конструкт української жінки нового тисячоліття» [2, с. 143].

Щодо візуальних аспектів репрезентації жіночої тілесності на теренах сучасної фотографії, nj однією з ав-торитетних фігур серед творців гендерної образності періоду незалежності слід визнати фотографа Сергія Браткова, а знаковою -- створену автором в 2009 році фотографію «Хортиця», що була багаторазово представлена на виставках в «PinchukArtCentre». На фотографії «Хортиця» зображено жінку в українському національному вбранні, яка відверто? не соромлячись демонструє власні геніталії на тлі острова Хортиця. Проте контекст роботи вочевидь виводить за межі буквалістичного тлумачення: в такий спосіб митець хоче показати зріз часу, що відображає презентацію української жінки в принизливому статусі секс-товару та водночас привернути увагу до популяризації різнопланових заходів, спрямованих на те, щоб «зробити Україну привабливішою» для зростання іноземних інвестицій. При цьому подвійні стандарти прагматичної «суспільної моралі» витісняють зі сфери репрезентації способи, якими в тогочасних життєвих умовах деякі українки змушені були заробляти собі на життя.

Серед перформативних практик варто звернути увагу на акцію «Квіти демократії», під час якої українська мисткиня Марія Куликовська разом з іншими учасницями поширювала в публічному просторі міста Дніпра гіпсові зліпки вагін. Як стверджує дослідниця мистецтва Оксана Брюховецька, ця акція стала своєрідним продовженням/відновленням традиції «vagina-art», популярної в межах феміністичного мистецтва 1970-х -- 1980-х, зокрема, в творчості Валі Експорт. Втім, на думку Марії Куликовської, її акція «Квіти демократії» контекстуально пов'язана з роботою «Роза для прямої демократії» німецького художника Йозефа Бойса [6].

Тема нової еротичності, відвертих виявів жіночої образності присутня також у живописних роботах Ніни Мурашкіної. Вона, закликаючи жінок не боятися власної чуттєвості, створює роботи в яскравих червоних, кольорах, що викликають алюзії з живописом Френсіса Бекона та стилістично апелюють до індійського традиційного живопису та скульптури.

Проблематика сприйняття жінки як товару була активно репрезентована на знаковій виставці «Що в мене є від жінки?». На ній було представлено декілька цікавих робіт, зокрема, «народний календар» на 2016 рік художниці Ксенії Гнилицької, створений на основі живописної картини. Звертаючись до тогочасної політичної ситуації в Україні, авторка метафорично зобразила на календарі чоловічий світ, за усталеними канонами гендерної ієрархії спорядивши художню трансляцію тезою: «Поки пани в Києві гуляють, холопи землю кров'ю напувають». Поряд із чоловіками-жертвами війни жінку зображено як жертву сексизму, яка уособлює бажаний об'єкт для задоволення апетиту заможних чоловіків: у центрі бенкетного столу, серед їжі та напоїв намальовано майже повністю оголену жіночу постать. Отже, використано образ, типовий для витворів сексистської реклами, що часто трапляються майже в усіх українських містах [4].

Мисткиня Алевтина Кахідзе також використовує у своїх мистецьких роботах феміністичну оптику. Наприклад, її перформанс «Тільки для чоловіків, або суджений-ряджений, з'явися мені у дзеркалі», що занурює глядача до рефлексії на тему маскулінності української арт-сцени. Мисткиня споряджає візуальну розповідь елементами власного жіночого досвіду щодо уособлення себе, міркуваннями відносно усталених стереотипів суспільства, що оцінюють успішність та щастя жінки переважно через «вдалість» її стосунків із чоловіками, отже визнають нормою таку собі опосередковану самореалізацію фемінного через маскулінне [7].

При цьому спроби альтернативним шляхом розкрити тематику жіночого права на самовираження, насолоду та позбавлення задушливих кліше, на жаль, все ще приймаються неоднозначно або часто навіть негативно.

Про це свідчить інцидент з виставкою «Мистецтво жіночого оргазму», що мала відбутися 2017 року. Кураторкою виставки була Лілія Чавага, а учасниками: Ніна Мурашкіна, Тетяна Малиновська, Марія Куликовська, Маша Шубіна, Микита Кравцов, Аліна Заманова, Юрій Коваль та інші. Провідний концепт виставки: табуйованість жіночого оргазму. Через погрози та громадське несприйняття радикального посилу організатори були вимушені скасувати захід.

Ще одним прикладом такої «незрілості» суспільства може бути агресивна руйнація плакату мисткині Дани Рвани під час маршу жінок «Годі терпіти», що відбувався 8 березня 2018 року. Авторка апелювала до болісних тем насилля над жінкою у соціальному, релігійному та побутовому вимірах, вдаючись до зображення оголеного жіночого тіла у відвертій, гіперболізовано реалістичній позі. При цьому жінку розривають з усіх сторін, що мало сим-волізувати дискримінацію парамілітарними угрупованнями. Робота стала підставою для порушення адміністративної справи проти організаторки маршу, голови громадської організації «Інсайт» Олени Шевченко.

Жіноча тілесність також виявилась провідною темою на «V Бiєнале сучасного мистецтва» в ОДЄСІ, де були репрезентовані роботи Оксани Казьмшої, Оксани Брюховецької, Алевтини Кахщзе, представниць «ZOI art group» та багатьох інших мисткинь. Варто назвати також виставку «Сьогодні, що так і не настало», що відбулася в київському «Мистецькому Арсеналі» на «Фестивалі молодого українського мистецтва» 2017 року під кураторством Лізи Герман і Марії Ланько.

Нові ракурси в презентації жіночого відкрилися з актуалізацією проблематики трудової міграції. Якщо після 1990-х деякі художники активно створювали роботи, що стосувалися сприйняття українки в європейських країнах як легкодоступної коханки, часом торкаючись аспектів проституції та сексуального рабства, то далі все активніше загострюються питання вимушеного заробітчанства, поширюються образи жінок, змушених їхати «на заробітки» як дешева робоча сила. Художнє осмислення проблемних питань трудової міграції та соціального статусу заробітчанок з України вбачаємо в серії плакатів «Я українка» Оксани Брюховецької, що створені у співпраці з Ксенією Гнилицькою, Валентиною Петровою і Давидом Чичканом. Плакати були представлені на вулицях Варшави в межах виставки «Сусіди» й уособлювали рефлексією жіночого як національно визначеного гендерного, отже -- великою мірою соціального.

Важливо наголосити на виникненні в Україні 2018 року руху «HeForShe», що мав на меті привернути увагу суспільства до питань гендерної рівності. Організатори реалізували широкоформатну мистецьку програму, відзначили соціальну активність та актуальні досягнення в українському мистецтві жінок-мисткинь. Серед інших, у номінації «Візуальне мистецтво» художницю Владу Ралко було нагороджено премією «Women in Arts». Така зацікавленість світової спільноти гендерними вимірами української візуалістики, зокрема творчими рефлексіями тілесного досвіду, що виносять категорію тілесності у площину ціннісно-смислової проблематики, мотивує вітчизняних художників, кінематографістів, майстрів contemporary art активізувати осмислення тілесності (і жіночої тілесності насамперед) як одного з фундаментальних концептів посткласичної мистецької практики.

Висновки

Шляхом вивчення та осмислення корпусу творів сучасної вітчизняної візуалістики вдалось дійти поданих нижче висновків щодо тенденцій у художніх рефлексіях жіночого, передусім у репрезентаціях тілесного досвіду:

- тяжіння до неприхованої реалістичності, відмова від «надуманої», вимушеної «каліграфіки», а за необ-хідності -- звернення до естетики потворного, важелів шоку та епатажу;

- актуалізація місця жінки в суспільстві, набуття нею права на нестандартне тілесне самовираження;

- виведення з маргінальної зони тем, що пов'язані з репрезентацією специфічних для жіночого тіла фізіологізмів;

- активне використання тіла як метафори у зверненні до гострих соціально значущих тем.

Література

1. Браіловська Г. Оксана Чепелик. «Хроніки від Фортінбраса» на виставці «Свій простір» в ПінчукАртЦентрі // Информационный портал In-Art. URL: http://www.be-inart.com/post/view/2957 (дата звернення: 04.01.2022).

2. Чому в українському мистецтві є великі художниці. Київ: Publish Pro, 2019. 224 с.

3. Кочубинская Т. Истерзанное тело Украины в работах Оксаны Чепелик. Birdinflight. URL: https://birdinflight.com/ru/pochemu_ eto_shedevr/20190208-chepelik.html (дата звернення: 21.09.2021).

4. Брюховецька О. Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм. Prostory. URL: http://prostory.net.ua/ua/

5. Брюховецька О. «Я українка»: постер-кампанія, яка закликає замислитися над статусом жінок-заробітчанок. Українська правда _Життя. URL: https://life.pravda.com.ua/columns/2018/ 10/28/233858/ (дата звернення: 04.01.2022).

6. Гапон Н. Філософія постструктуралізму Ж. Дельоза: перспективи теоретизування про ґендер // Актуальні проблеми філософії та соціології. 2017. № 16. С. 19-21.

7. Українська арт-сцена та фемінізм. URL: https://femwork. org/blog/ukrayinska-art-stsena-ta-feminizm/ (дата звернення: 13.02.2022).

References

1. Brailovska, H. (2019, December 23). Oksana Chepelik. “Hroniki vid Fortinbrasa" na vistavci “Svij prostir" v PinchukArtCentri [Chronicles from Fortinbras at the exhibition “My space” in the PinchukArtCenter] Informacionnyj portal In-Art. http://www.be-inart.com/post/ view/2957

2. Chomu v ukrayinskomu mistectvі ye velikl hudozhnid (2019). [Why there are great artists in Ukrainian art]. Kyiv: Publish Pro.

3. Kochubinskaya, T. (2019, February 19). Isterzannoe telo Ukrainy v rabotah Oksany Chepelyk. [The torn body of Ukraine in the works of Oksana Chepelyk] Birdinflight. https://birdinflight.com/ru/ pochemu_eto_shedevr/20190208-chepelik.html. krytyka/139-obraz-zhertvy-i-emansypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art- stsenu-i-feminizm#three (дата звернення: 04.01.2022).

4. Briukhovetska, O. (2017, March 3). Obraz zhertvi і emansipaciya. Naris pro ukrayinsku art-scenu і feminizm. Prostory. [The image of the victim and emancipation. Essay on the Ukrainian art scene and feminism]. http://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhert- vy-i-emansypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-feminizm#three.

5. Briukhovetska, O. (2018, October 28). "Ya ukrayinka':poster-kam- paniya, yaka zaklikae zamislitisya nad statusom zhinok-zarobitcha- nok. [“I am Ukrainian”: a poster campaign that calls for the reflection on the status of women workers]. Ukrayinska pravda Zhyttya. https:// life.pravda.com.ua/columns/2018/10/28/233858.

6. Hapon, N. (2017). Filosofiia poststrukturalizmu Zh. Deloza: pers- pektyvy teoretyzuvannia pro gender». [Deleuze's philosophy of post-structuralism: perspectives of theorizing about gender]. Aktualni problemyfilosofii ta sotsiolohii, 16, 19-21. http://www.apfs.in.ua/ v16_2017/8.pdf.

7. Ukrainska art-stsena tafeminism (n. d.). [Ukrainian art scene and feminism.] https://femwork.org/blog/ukrayinska-art-stsena-ta-feminizm.

Размещено на Allbest.ru