Драматургия как метавид зрелищных искусств

Размещено на http://www.allbest.ru/

Драматургия как метавид зрелищных искусств

Чирков А. С.

Житомирский государственный университет имени Ивана Франко

Ця стаття присвячена теоретико-літературному аналізу феномена драматургії в її відмінності від драми як літературного рода. Перш за все тут розглядається містерія шумерів як своєрідний прообраз грецького театра і констатується, що виток цього театру - не в літературі, а в дійстві, яке має сакральний характер. Далі автор звертається до історії становлення семантики термина «драматургія» і висуває тезу про існування низки видовищних мистецтв, які виникли в результаті творчого співробітництва представників різних видів мистецтва. У цьому контексті драматургія виступає як метавид, який об'єднує їх в одну систему. Драматургія як метавид передбачає наявність певних принципів, які й визначають сутність її кода - видовищність, а також театралізація, мізансценування, монтаж, сценографія.

Сценічна театралізація узагальненіша й яскравіша за свій життєвий прототип, оскільки буденна життєва ситуація перестає сприйматися як одиничне/випадкове у своєму роді. Вона сприймається як втілення загального/закономірного. Мізансценування - система мізансцен, які утворюють у своїй системності невербальний текст п'єси, взятої режисером для вистави. Монтаж притаманний не тільки кіно, але й сценічному мистецтву, зокрема драматичному. Для того, щоб реалізувати заявлене драматургом, режисер шукає театральні прийоми й можливості, тобто зосереджує увагу глядача на тому, що важливо драматургові, а також для втілення свого бачення твору. Театральна сценографія покликана не тільки «матеріалізувати» задум режисера, але й мовою свого мистецтва висловити той смисл, який вклав у драматичний твір драматург та інтерпретував постановник вистави.

Ключові слова: драма, драматургія, видовищність, театралізація, мізансценування, монтаж, сценографія.

Chirkov A. S. DRAMATURGY AS A METAFORM OF PERFORMANCE ARTS

This work is devoted to the theoretical literary analysis of the phenomenon of dramaturgy as distinct from drama as a literary type. First of all, the author sees the Sumerian mystery as a particular prototype of the Greek theater and states that the origin of this theater is not in literature, but in some kind of a sacral performance. The author then turns to the history of the semantic development of the term “dramaturgy” and contends that there exist many kinds ofperformance arts that have emerged/appeared as a result of a creative collaboration of those who represent various kinds of arts. In this context, dramaturgy acts as a metatype, uniting many types of performance arts into one system. Dramaturgy as a metatype implies certain principles determining the essence of its code - spectacularity, as well as adaptation for the stage, scene arrangement, montage, scenography. Adaptation for the stage is more generalized and more vivid than its life prototype, because the everyday life situation is no longer perceived as a singular/random in nature. It is perceived as an embodiment of the general/regular. Scene arrangement is a system of scenes, which make up, in its systemic nature, a non-verbal text of the play chosen by the director for staging. Montage is inherent not only in cinema, but also in the theater art, drama in particular. In order to put into practice what the playwright declared, the director is looking for theatrical techniques and possibilities, that is, he focuses the spectator's attention on what is important for the playwright and for expressing his perception of the play. Theatrical scenography is designed not only to “materialize” the director's intention, but also to communicate, in the language of his art, the meaning conveyed by the playwright and interpreted by the play's director.

Key words: drama, dramaturgy, spectacularity, adaptation for the stage, scene arrangement, montage, scenography.

Постановка проблемы

Так бывает: открытия, сделанные в науках отнюдь не сугубо литературоведческих, способны изменить устоявшиеся представления о творениях художественных или, по крайней мере, спровоцировать появление сомнений в традиционных их трактовках. И классический пример тому - открытие Г. Шлиманом Трои, которое лишило историю, рассказанную Гомером, ее легендарности, а сама троянская война предстала не как плод фантазии поэта, а как имевшая место быть реальность, воспетая великим поэтом античности. По крайней мере, для многих...

Разумеется, такое случается:получившие широкое хождение и признание литературоведческие аксиомы под влиянием новых знаний превращаются в теоремы, требующие доказательств. Более того, даже только попытка доказать эти новые теоремы порождает сомнения в незыблемости устоявшихся представлений и суждений.

В 1841 году В. Г. Белинский в известной работе «Разделение поэзии на роды и виды» утверждал, что «у греков драма была как бы результатом эпоса и лиры, ибо и являлась-то после них и была самым пышным, но и последним цветом эллинской поэзии» [1, с. 71]. Сказано категорично и образно. Но эти категоричность и образность - отражали уровень представлений-знаний сороковых годов Х1Х века.

В 1921 году Генрих Циммерн, германский ученый-востоковед, исследовав таблички с записями времен шумерской цивилизации (таблички хранились в Берлинском музее), перевел версию заточения бога Мардука в Великую пирамиду. Затем, в 1923 году Стивен Лэнгдон, американский ассириолог, «включил перевод этого текста в собрание новогодних месопотамских мистерий (курсив - А. Ч), назвав его «Смерть и воскрешение Бела-Мардука» [2, с. 272-273].

Наличие «мистерий» у шумеров заставляет задуматься над простыми вопросами: а действительно ли драма своим рождением обязана только грекам? И не была ли театральная традиция шумеров одной из определяющих предтеч древнегреческого театра? И действительно ли драма у греков была «результатом эпоса и лиры»?

Анализ последних исследований и публикаций

Симптоматично, что во второй половине ХХ столетия в советских энциклопедических изданиях отождествлялись понятия «драматургия» и «драма», а под «драмой» понималась при этом драматическая поэзия. Так, в Украинской советской энциклопедии (1961 год) читаем: «Драматургія - 1) теорія мистецтва, що вивчає принципи та способи побудови драматичних творів. 2) Драматична література певного періоду чи народу або сукупність драматичних творів якогось письменника» [3, с. 323]. А Украинская советская энциклопедия 1979 года издания уточняла: драматургия - «1) Драматична література певної доби чи країни, а також сукупність драматичних творів певного письменника. 2) Теорія побудови драматичних творів. 3) Сюжетно-образна концепція театральної вистави або сценарію, що її визначають режисери» [4, с. 467]. С незначительными уточнениями давали сведения о драматургии и Краткая литературная энциклопедия в 1964 году [5, с. 798], и Украинская литературная энциклопедия в 1990 году [6, с. 108]. Даже в театральной энциклопедии читаем: «Драматургия - род литературных произведений, предназначенных для исполнения на сцене (см. Драма)» [7, с. 521].

Постановка задания

Цель данной работы - осмыслить драматургию именно как феномен сценический, проследив ее происхождение от мисте- риального действа и рассмотрев ее как метавид зрелищных искусств.

Изложение основного материала

Очевидно, Аристотель имел какие-то вполне резонные основания, говоря о драме, поставить ее в один ряд с кифаристикой и авлетикой. И, очевидно, М. Л. Гаспаров, работая над «Поэтикой» Аристотеля, непроизвольно сделал такой перевод: «Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом» (drama) (курсив - А. Ч.), ибо наследует особым образом (drontes)» [8, с. 648]¹. Это «наследование особым образом» не в последнюю очередь было связано с тем, что драма представлялась, игралась, исполнялась.

Так не был ли тот мистериальный театр шумеров, о котором говорит не литературовед, не театровед, а американский теоретик палеоконтакта Захария Ситчин, весьма подробно излагая последовательный ряд событий, которые и составляли сюжет этого мистериального действа о заживо погребенном в Великой гробнице боге Мардуке, своеобразным прообразом драмы греков? Драмы как действа, зрелища.

«Древний «сценарий», - констатирует Захария Ситчин, - начинается со знакомства с акте-

¹ Для сравнения: в переводе В. Г Аппельрота эта фраза звучит несколько иначе: «Отсюда, как утверждают некоторые, эти произведения и называются «драмами», потому что изображают лиц действующих». Аристотель. Об искусстве поэзии. Москва, ГИХЛ, 1957. С. 46.

рами [2] По какой-то совершенно неожиданно возникшей ассоциа-ции вспомнилось представление Хором действующих лиц «Антигоны» Ж. Ануйя: «Ну что ж, начнем. Эти персонажи сейчас сыграют перед вами трагедию об Антигоне». А далее следует представление действующих лиц: Антигоны, ее жениха Гемона, его отца - царя Креона, его жены - Эвридики и других персонажей. И такое представление действующих лиц сопровождается комментариями, что персонажи пьесы делают и какова их дальнейшая судьба. И только после этого следует приглашение зрителя к началу спектакля. Жан Ануй. Антигона. ШВ: http://lib.ru/PXESY/ANUJ/antigona.txt.. Первый из них - это «Бел, внутри горы заключенный». Второй изображает вестника, который приносит весть о заключении Мардука его сыну Набу. Пораженный этой новостью, Набу спешит вверх на собственной колеснице. В тексте сообщается, что «в доме на краю горы» он подлежал допросу со стороны стражников. Отвечая на вопрос, он сообщает свое имя: «Набу с Борсиппе». Он пришел навестить заключенного в темницу отца. Затем на сцену выскакивает большое количество актеров - это «люди, спешащие вдоль улиц». Они ищут Белла, спрашивая: «Где его держат в заключении?» Из текста мы также узнаем, что после того, как Белла заточили внутри горы, в городе начался мятеж, и беспорядки выплеснулись за пределы города. Далее на сцене появляется Сарпанит, сестра-супруга Мардука. Она разговаривает с вестником, который, обливаясь слезами, сообщает: «В Горе они заперли его». Он показывает Сарпанит одежду Мардука, вероятно в пятнах крови, и говорит, что с Мардука сняли одежду, вместо которой дали «одежду наказания». При этом публике показывают саванн. Это означает, что Мардук в саркофаге. Его похоронили! Сарпанит идет к сооружению, которое символизирует гробницу Мардука, и видит там группу скорбящих.<...> Мардук мертв» [2, с. 273-274].

Перед нами - цепочка последовательных действий, которые составляют основу действа, имевшего явно сакральный характер. Конечно, можно возразить: изложение истории о заточении бога Мардука в Великой пирамиде основано на переводе шумерского текста. А ведь, бывает, переводчик может допустить и субъективное толкование оригинала. Поэтому и предположение о шумерском театре как предтече древнегреческого театра достаточно спорно. драматургия сценический зрелищное искусство

Но существуют артефакты, которые не нуждаются в переводе на какой бы то ни было язык, ибо язык этих артефактов - невербальный. В так называемом штандарте из Ура присутствует изображение мужчины, играющего на арфе, а рядом с ним - певца. В изображении зафиксировано выступление актеров, лицедеев. А это уже - материальное свидетельство существования у шумеров действ. Зрелищных действ.

Но если это так, то как быть с «драматургией», которая практически во всех справочных изданиях упоминается как синоним «драмы»? А драму, пусть и с известными оговорками, но относят, повторим, к одному из трех родов литератруры. Как быть и с тем, что многие искусствоведы исследуют особенности драматургии оперы, балета, кинофильма? [10-15]. Как быть с тем, что, по мнению немецкого исследователя Бернхарда Асмута, «благодаря театральной постановке драма перерастает характер чисто литературного произведения и становится смешанной формой (курсив - А. Ч) литературы и других искусств»? [16, с. 176]. Не замечать? Или по-прежнему считать, что драма и драматургия - суть явления литературного порядка? Или же искать иные ответы на этот «вечный» вопрос?

Термин «драматургия», как известно, родился значительно позже древнегреческих времен. Мы встречаем его у Лессинга. Напомним общеизвестное: в 1767-1769 гг. Лессинг издавал так называемые «листы» с очень красноречивым названием «Гамбургская драматургия». Раскрывая замысел издания этих «листов», Лессинг отмечал: «Они должны были сопровождать каждый шаг, который будет делать здесь искусство, как поэта, так и актера» [17, с. 608]. А в 1782 году в журнале «Вюртембергский реперторий литературы» Шиллер напечатал статью «О современном немецком театре», в которой отмечал: «... до тех пор, пока драма является не столько школой, сколько время препровождением и служит больше для того, чтобы разгонять скуку, <...> пока актриса работает более нарядов ради, а актеры ради выпивки, - до этого времени наши драматурги должны отказаться от патриотически тщеславной мечты быть просветителями народа» [18, с. 10]. Говоря о «драме», Шиллер явно подразумевал (что проистекает из контекста) не драматическую поэзию, а театральное искусство. Ведь не случайно и Лессинг с горечью признавался: «Мы, немцы, должны достаточно чистосердечно признаться в том, что у нас еще нет театра» [17, с. 582], а Шиллер уточнял: «Если бы мы дожили до национального театра, то мы бы стали нацией» [18, с. 732]. Именно при такой театральной ситуации, а, точнее, отсутствии ее, Лессинг и заговорил о драматургии как о виде искусства, которое сочетает возможности драматической поэзии и театра.

Понятие «драматургия» со временем приобрело столь широкое бытование, что стало соотноситься, как было упомянуто ранее, не только с искусством драматического театра, но и с театром музыкальным (оперы, оперетты, балета, мюзикла). Сегодня идет речь и о драматургии эстрадно-цирковой, кино- и теле. И, разумеется, о драматургии драмы - одном из древнейших зрелищных искусств. Более того, оно касается и того искусства, которое не имеет вербальной основы, а лишь музыкальную (симфонии, сонаты, инструментальные концерты). Не говоря уже о драматургии народных действ, которые возникли задолго до становления видов искусств, находившихся под патронатом олимпийских муз.

То есть, речь идет о существовании множества видов зрелищных искусств, возникших/появившихся в результате творческого сотрудничества представителей различных видов искусств: писателей, режиссеров, композиторов, актеров, музыкантов, художников, сценографов и т. п. Иными словами, драматургия выступает как метавид, объединяющий в одну систему множество видов зрелищных искусств. Каждый из этих видов, имея собственное и неповторимое художественное лицо и свой, только ему присущий язык, в то же время основывается на том общем, что объединяет их в одно большое зрелищно-художественное сообщество. Точнее - систему.

Не о существовании ли такой системы, основанной на использовании выразительных возможностей различных искусств, говорил французский балетмейстер Ж. Ж. Новерр, который еще в XVIII веке в известных «Письмах о танце» (1760) утверждал: «Действенный танец может быть объединен со всеми подражательными искусствами и сам может стать одним из них» [19]. А известный французский режиссер ХХ века Марсель Марешаль достаточно категорично и не без оснований утверждал: «Театр относится к зрелищным искусствам, хотим мы этого или нет, нравится нам это или не нравится. Этим они отличается от живописи. Живопись или литература, возможно, благородные; в них, в конце концов, нет жесткого изложения правил, нет кода. А речь театральных выразительных средств закодирована, ее правила нужно знать, и они должны быть простыми» [20, с. 88].

Драматургия как метавид предполагает наличие определенных принципов, которые и определяют сущность ее кода - зрелищность. Среди них - театрализация, мизансценирование, монтаж, сценография.

Театрализация. Как-то Шекспир заметил: «Мир - театр. В нем женщины, мужчины, все - актеры». Театральность - одна из особенностей человеческого сообщества, и у каждого в этой жизни - своя роль. Правда, в реальной жизни театрализация предполагает не игру в кого-то или во что-то, а существование/жизнь участников событий в тех обстоятельствах, которые возникают по их воле, или вне их желания. И это есть банальное состояние жизни людей, участвующих (и являющиеся одновременно авторами) в различных «уличных сценах», которые ежедневно разыгрываются на площадях больших и малых городов. «Уличные сцены» - обобщающий образ тех событий, которые происходят в реальной жизни. Этот образ присутствует в трактате Дени Дидро «Парадокс об актере», повторен К. Станиславским в «Работе актера над собой» и оригинально осмыслен Б. Брехтом в диалогах «Покупка меди». При всех личностных трактовках самого образа «уличной сцены» и ее творческого потенциала все упоминавшие такие сцены были едины в одном и значимом: жизненная театрализация провоцирует рождение театрализации сценической. Но сценическая театрализация, будучи подобна жизненному прототипу, одновременно является принципиально иной. Она -обобщеннее, ярче, т.к. любая обыденная жизненная ситуация перестает восприниматься как единичное/случайное в своем роде. Она воспринимается как воплощение общего/закономерного. И еще: сценическая театрализация - искусственна по отношению к жизненному прототипу. Любая «уличная сцена, - говорилД. Дидро, - относится к драматической сцене, как орда дикарей к цивилизованному обществу» [21]. Но для того, чтобы, скажем так, эта «дикая орда» не уничтожила «цивилизованное общество», Д. Дидро полагал необходимым наличие множества репетиций. К. Станиславский отрабатывал технику перевоплощения, а Б. Брехт видел в такой «уличной сцене» прообраз эпического театра. Но все они, по сути, говорили об одном: о необходимости, фигурально выражаясь, огранить алмаз, чтобы получить бриллиант. Иными словами, все они были озабочены созданием актерского ансамбля, который и способен сообщить частному жизненному факту силу сценического, художественного обобщения. Театрализация в тоже время немыслима без зрителя, который является не только потребителем этого действа, но и одним из участников его. И в таком случае не столь уж важно: зритель «вживается» в происходящее на сцене или «очуждается». Принципиально иное: без актеров и зрителя действо просто не состоится.

Мизансценирование. У истоков зрелищного действа стоит драматург, создающий литературный текст, который и надо будет этому актерскому ансамблю, руководимому режиссером, переводить на язык сцены, дабы зритель услышал сказанное автором. Но не только услышал - увидел. А зримые, объемные картины создают уже иные творцы действ. Это они, режиссер и актеры, призваны превратить слово написанное в слово не только звучащее, но и увиденное на сцене. И если актер обеспечивает «слышимость» слова, наполняя это слово драматурга определенным смыслом, идущим от личности исполнителя роли, то «зримость» литературного слова на сцене, его, так сказать, «материализация» достигаются уже режиссером, в распоряжении которого есть специфический театральный принцип - мизансценирование.

Мизансценирование - система мизансцен, которые составляют в своей системности невербальный текст пьесы, взятой режиссером для постановки.

Мизансцена - универсальный язык всех зрелищных искусств. И рождением своим он также обязан жизненной практике, поскольку в реальной жизни мы все находимся в каком-то определенном положении по отношению к окружающему вещному миру и в определенных (зачастую не нами созданных) ситуациях. Вот, например, реконструированный исследователями обряд коронования на правление царя, который имел место еще во времена шумерской цивилизации: «1. Кандидат на должность царя избирается с помощью оракула (гадание на кирпичах) из числа взрослых мужчин шумерского города. Выбирает его сам бог Энлиль, которому, судя по некоторым текстам, избранник предварительно приносит большие жертвы (чаще всего - трофеи, добытые в походах).

2. Избранность выражается в суждении благоприятной судьбы, названия новым благоприятным именем и передачи избыточной жизненной силы, способной приводить народ одновременно в восторг и в трепет. 3. После избрания собрание богов передает царю различные символы власти вместе с регалиями, в которых они содержатся. 4. Провозглашается благоприятный вердикт собрания богов, который утверждает полновластие избранного правителя. 5. После этого в ряде текстов Энлиль или Нинурта <...> дарят царю долгую жизнь и царствование...» [22].

Это был, как сказали бы сегодня, «сценарий» коронации, в основе которого перечень определенного ряда действий, обязательных для исполнения. Но эти «действия» требовали и определенной расстановки участников такого действа, и сочетания вербального текста с жестом. Действенные задачи всегда, так или иначе, но обусловливают создание соответствующих мизансцен - невербального текста, который непременно взаимодействует в зрелищном действе с текстом вербальным. Собственно говоря, именно такой подход к организации словесного и жестового текстов существует и в сакральных действах, например, в литургии, которая совершается в христианских храмах вот уже на протяжении многих веков по раз и навсегда утвержденным канонам.

В светском театре традиции такого системного мизансценирования, которое приводило бы к созданию невербального текста спектакля, на долгое время было призабыто. Вплоть едва ли не до конца XIX века доминировали «простые» формы мизансценирования, указания на которые содержались в ремарках, выписанных драматургом. И только с появлением режиссера мизансцениро- вание возвращается к своим истокам. А в веке ХХ такие мастера театрального дела, как Э. Пискатор, Лесь Курбас, Вс. Мейерхольд, создавали сложную систему епизодов-мизансцен, которые и составляли основу невербального текста спектакля, развивая при этом часто образ или мотив, погодя заявленный драматургом, но не развитый им же до логического завершения. Так, у Н. Гоголя в его «Ревизоре» заявлено, что Анна Андреевна четыре раза на протяжении пьесы переодевается в различные платья. Из этой то ли оговорки, то ли указания драматурга у Мейерхольда-режиссера родился дивный эпизод-мизансцена, состоящий из множества отдельных, локальных мизансцен. Вот как его (эпизод-мизансцена) и их (локальные мизансцены) описывает К. Рудницкий: «Анна Андреевна оживленно крутилась перед зеркалом, поправляя шелковое платье, обнажая то одно плечо, то другое <...> Когда Анна Андреевна исчезала за дверцами шкафа и меняла платье, Добчинский бесстыдно за ней подглядывал. Он при всех облизывался. Распрощавшись, наконец, с городничихой, Добчин- ский отчаянной походкой, словно зачарованный Эросом, шел, но - не в дверь, а в шкаф. Немедленно начинали греметь пистолетные выстрелы, и из шкафа, из-под кушетки - отовсюду выскакивали бравые красавцы офицеры в блестящих мундирах. Игривым табунком окружали они городничиху, кружились вокруг нее, заполнили всю сценическую площадку. Офицеры находились за гранью реальности, они воспринимались как чувственное видение городничихи, которая мечтает о встрече с Хлестаковым» [23, с. 365]. Из системы отдельных мелких мизансцен рождался сюжетно целостный эпизод-мизансцена, который зримо, ярко и образно передавал атмосферу агрессивной, сладострастной похоти городничихи. Но это был уже не Гоголь. Это был Мейерхольд, который творил зрелищное действо, на языке, характерном для его и только его искусства. Наполненная страстной мыслью мизансцена сообщала спектаклю новые смыслы.

Разумеется, в сценической практике существуют мизансцены и другого порядка: одни просто вытекают из текста драматического произведения и как бы дублируют этот текст, а другие - обусловлены «предложенными обстоятельствами», в которых «сейчас» и «здесь» существуют герои. Так, известный театральный художник Д. Боровский приводит один довольно интересный эпизод из спектакля «Дядя Ваня», который шел в свое время на сцене МХАТа: «На специальном оборудовании воспроизводился звук дождевых капель, падающих после ливня, который только закончился. Стоило закрыть глаза, и возникало абсолютное ощущение реальности всего, что происходило на сцене. А в спектакле, во втором акте Ливанов (он играл Астрова), который должен оставить усадьбу, вдруг оборачивался к открытому окну, прислушался к каплям, которые падали, закрывал глаза, движением руки, протянутой к утренней свежести, сжимал пальцы в кулак и со стоном от восторга, выдыхал: «Ах!» [24, с. 415-416]. Такого рода мизансцены рождаются из взаимодействия актера с окружающим его миром (вещами, звуками, предметами, партнерами). Такие мизансцены не передают - создают эмоциональную атмосферу эпизода, а в своей системности - всего спектакля. Они являются своеобразной эмоциональной партитурой сценического действа.

Но каким бы путем для создания невербального текста спектакля режиссер ни шел, неизменным остается определяющее: мизансценирова- ние - основа невербального текста в любом виде зрелищных искусств. Только с учетом специфики того или иного искусства.

В киноискусстве, например, существует так называемое «глубинное мизансценирование». Оно основывается на смене при съемке «крупности актера», которая достигается естественным движением в снимаемом эпизоде актера на кинокамеру и от нее. В этом случае мизансцени- рование связано с монтажом, который выполняет функцию, как считают кинорежиссеры, «маленькой драматургии». Драматургии эпизода.

Монтаж. Понятие «монтаж» настолько прочно закрепилось за киноискусством, что, кажется, к другим искусствам оно никакого отношения не имеет. Да, безусловно, кинематограф неотделим от монтажа. «Монтаж, -подчеркивал М. Ромм, - есть особый, специфически кинематографический способ обозрения мира, способ раскрытия событий. Являясь одной из важнейших сторон кинематографического зрелища и во многом определяя метод подачи художественного материала, сегодня монтаж находится в своеобразном положении, как бы на перепутье. Вторжение в жизнь широкого экрана сулит дальнейшие изменения монтажного мышления, ибо широкий экран, по самому характеру изображения тянущий кинематограф к панораме, по-видимому, еще больше углубит процесс развития новых форм внутрикадрового монтажа, то есть форм непрерывной съемки длинными кусками, которые за последнее время находят себе все более частое применение» [25].

Но, тем не менее, монтаж не является вотчиной киноискусства. Он присущ и сценическому искусству, в частности драматическому. Так, например, в спектакле Леся Курбаса «Пролог» есть сцена, когда царь Николай диктует адъютанту заметки в дневник. Актер, «игравший царя, торжественно, с чувством собственного достоинства ходил от столика, за которым сидел адъютант, по одной и той же линии вдоль рампы размеренно, медленно, не спеша. Он делал от столика шагов десять - пятнадцать, затем вдруг резко останавливался, круто поворачивался на одной ноге, словно прячась не то удара, не то от пули, на мгновение замирал спиной к зрителю, затем делал два шага вправо <.. .> снова уклонялся в испуге от удара и возвращался к столику...» [26, с. 158]. В театре, на сцене (как и в киноискусстве, в кадре) также есть свои общий, передний, средний и задний планы. Когда только открывается занавес, тем более, если на сцене в данный момент нет актеров, властвует общий план (зритель воспринимает сценографическое оформление спектакля в его полноте). Но как только появляются актеры, то общий план уступает место другим в зависимости от воли режиссера. В случае с эпизодом из спектакля Леся Курбаса «Пролог» явно чувствуется изменение планов: нахождение актера, игравшего царя Николая, на авансцене - для зрителя было тем самым крупным планом, поскольку сосредотачивалось внимание на фигуре царя и позволяло следить за малейшими нюансами в его поведении. А его «два шага вправо» - это уже изменение плана. Именно благодаря изменению планов и происходил тот «внутренний монтаж» мизансцены, без которого царь Николай не стал бы олицетворением «царя- марионетки», не читался бы как «тонкая карикатура на человека крайне испуганного, но пытающегося выглядеть достойно» [26, с. 158].

Монтаж задолго до возникновения киноискусства был одним из значимых приемов и в драматических произведениях, поскольку они создавались (и создаются) именно для сценического воплощения. Его практиковали драматурги, хотя и не называли это монтажом. Еще Кристофер Марло (не говоря уже о Шекспире), прибегал к монтажу эпизодов драматического произведения вцелом. А в ХХ веке «монтаж» становится (не без влияния кинематографа) настолько распространенным, что проявляется не только в «склейке» эпизодов, но даже в ремарках. Вот, например, классически известный «Пигмалион» Бернарда Шоу. Пьеса начинается с ремарки: «Лондон, 11.15 вечера. Щедрый летний дождь льет, как из ведра. Здесь и там неистово визжат свистки, которыми подзывают такси. Пешеходы бегут, чтобы спрятаться под портиком церкви св. Павла (не Ренова собора, а церкви Иниго Джонса, в Ковент-Гардене, у овощного рынка); вместе со всеми забегают в убежище дама с дочерью в вечерних платьях. Люди угрюмо глазеют на дождевой занавес, и только один человек стоит спиной ко всем, сосредоточено что-то записывая в своей записной книжке. Церковные часы выбивают четверть двенадцатого. Дочь (стоя между двумя центральными колоннами, ближе к той, что слева от нее): Меня уже холод до костей пронимает. И что там Фредди так долго делает? Уже целых двадцать минут как пошел! Мать (стоя справа от дочери): Ну, не двадцать, а меньше. Но должен был бы уже до сих пор поймать нам такси. Прохожий (что стоит справа от дамы): Он не поймает никакого такси до полдвенадцатого, когда они уже будут возвращаться, когда развезут вышедших из театра» [27].

Разобьем эту ремарку и три реплики, условно, на «кадры» в их последовательности: 1) часы, 2) портик св. Павла, 3) женщина и дочь в вечерних платьях. 4) человек, который стоит к зрителю спиной, 5) дочь, 6) снова часы, 7) дочь, которая стоит между двумя центральными колоннами, 8) мать, которая стоит справа от дочери, 9) прохожий, который стоит справа от дамы. И перед нами - своеобразный «монтажный лист», на котором указаны те моменты, которые должны быть представленными «крупным планом». Но в театре такого крупного плана нет. И для того, чтобы реализовать заявленное драматургом (более того, сосредоточить внимание зрителя на этих людях и предметах материального мира), необходимо искать сугубо театральные приемы и возможно- сти, которые могли бы осуществить такой «монтаж». То есть сосредоточить внимание зрителя на том, что важно для драматурга. Ведь в каждом «кадре» действует множество людей. И чтобы предотвратить мельтешение фигур, Б. Шоу выделяет, подает словесно «крупным планом» те предметы материального мира и тех людей, которые должны в дальнейшем сыграть определенную роль в развитии сюжета драматического произведения. Как их подать, эти «кадры», - это другое дело. Все зависит от фантазии режиссера и от чисто технических возможностей конкретного театра. Главное в другом: драматург «закладывает» в тексте пьесы сам принцип монтажа, который в соответствии с законами сцены реализует режиссер-постановщик.

Сценография. Сценография по праву является «вечным двигателем» драматургии любого зрелищного действа: драматического, оперного, циркового, эстрадного и т.д. Без сценографического решения ни одно зрелищное действо просто не состоится как нечто целое и целостное. Само понятие «сценография» вошло в театроведческий обиход в ХХ веке. Литературоведение им не оперирует, ибо рассматривает драму, повторим, как род литературы. Но если драма = действо, а драматургия - метавид зрелищных искусств, тогда сценографическое решение литературного текста, созданного талантом драматурга, необходимо для понимания специфики такого действа: театральный художник выстраивает на сцене не декорации (это, как известно, бытовало еще в античном театре), а предлагает свое видение и визуальное решение спектакля. Вот, например, как вспоминает о сценографическом решении оперы «Пиковая дама» В 1988/89 годах оперный театр города Карлсруэ предложил Ю. Любимову осуществить постановку оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» по мотивам одноименного произведения А. С. Пушкина. один из самых талантливых театральных художников уже прошлого века Давид Боровский: «Теперь о постановочном плане. Игорный дом. Игорный клуб. Казино. Как угодно - сборный мотив единой установки. Стихия игры. Азарта. Риска. Место тайных человеческих страстей. Успехов и разочарований. Нередко - трагедий. Если угадать настроение, атмосферу, тогда единая установка передаст драматическое напряжение. Ритм конструкции определила трех- разовость, трехчленность, трехзначность. Навязчивые, бесконечно повторяющиеся три карты. Три - число магическое. Этот рефрен, эту арифметику я пытался встроить в геометрию. Зеленый квадрат игрового пространства разделил на три секции и на три плана. Первый на уровне верха оркестровой ямы. Три плоскости чуть выше - второй план. И еще выше - снова три плоскости, но это уже три игровых стола. Над ними - три прямоугольных светильника из латуни. В каждом - девять прожекторов, по три в трех рядах. На трех столах по углам - канделябры с тремя свечами. Трехсвечник. Таким образом, если считать параллельно рампе - три плоскости. Снизу вверх - три. И по диагонали - тоже три. Вот такой ритм. Вот такой пасьянс» [24, с. 120-121].

Предложенная художником единая конструкция спектакля определяла и мизансценирование постановки, и, что не менее важно, ее скрытый в драматическом тексте смысл (фатальный и магический смысл трех карт). Такое сценографическое решение, да еще и с использованием световых эффектов создавало атмосферу мистичности и таинственности, диктовало темпоритм спектакля. Сценограф становился одним из полноправных соавторов ее.

Вообще, описание места действия (так сказать, «литературная сценография») долгое время было прерогативой драматургов. Сохранилось это положение и в ХХ веке. Так, например, ремарка к первому действию «Пигмалиона» египетского драматурга Тауфика аль-Хакима гласит: «В доме Пигмалиона. Посреди комнаты огромное окно, за ним - лес с удивительными деревьями и цветами. Одна из дверей выходит в лес, вторая - в другие комнаты. В углу - шелковая занавеска. В каждом действии меняется только освещение пейзажа за окном - лес, то залит ярким солнцем, то погружен во мрак, то цепенеет в тишине, то вздрагивает от бури. Темень ночи как бы рассекает сияние луны, восходящей над лесом» [28, с. 6]. Такого рода ремарки имеются в драматических произведениях многих авторов разных времен. Но объединяет их одно: они воспроизводят не только интерьер, в котором должно происходить действо, а прежде всего атмосферу возможного представления. Его определяющую мысль-страсть. И поскольку «литературная сценография» предшествовала сценографии театральной, постольку не вызывает удивление тот факт, что «театральная сценография» в разработке принципов пространственного решения представления взяла уроки мастерства у драматургов.

Театральная сценография призвана не только «материализовать» замысел режиссера, но и языком своего искусства поведать о том смысле, который вложил в драматическое произведение драматург. Сценограф выступает не только как художник-декоратор, но и в определенной степени как сорежиссер спектакля. И если драматург не может не считаться с законами сценического искусства, а потому, бывает, заходит на территорию художника-декоратора, то сценограф, обладая тайнами этого сценического искусства, не может не быть союзником режиссера. Он способствует созданию невербального текста представления, определяя в каждом отдельном случае своеобразие драматургии конкретного действа. Так и возникает драматургия драмы (зрелища), в которой каждый из создателей, разговаривая на языке своего искусства, выступает как один из соавторов театрального действа.

Выводы и предложения

Творческая и творящая личность создает мир - свой, уникальный и неповторимый. И каждый раз в этом сотворенном человеком-творцом мире рождаются его детища - произведения искусства. У каждого вида искусства - свое «слово». У композитора - нота, у художника - краска, у балетмейстера - танцевальное па, у сценографа - декорация, у драматурга - слово. Но художник, создающей действо (зрелище), должен уметь слушать и слышать «слова» других видов искусств, ибо такова природа любого из видов искусств зрелищных. Более того, соединять эти «слова» в одном действе, чтобы добиться гармоничного многоголосия. Поэтому и театральное представление полия- зычно, а режиссер - своеобразный полиглот, который использует возможности различных искусств для реализации собственного замысла.

Выдающийся украинский режиссер Л. В. Вер- паховский, задумываясь над спецификой режиссерской работы, заметил: «Режиссер является одновременно и композитором, и исполнителем <...> Режиссер по отношению к пьесе - исполнитель, а по отношению к актерам и зрителям - композитор» [29, с. 25]. Справедливость этого суждения безусловна. Подобно тому, как композитор, сочиняя партитуру музыкального творения, пишет музыкальный текст с учетом возможностей каждого инструмента, режиссер использует языки различных искусства, создавая партитуру творимого им действа. Он -демиург, творящий уникальный мир драматургии - метавида зрелищных искусств.

Список литературы:

1. Белинский В. Г. О драме и театре. В двух томах. Москва : Искусство, 1983, Т.2, 830 с.

2. Ситчин Захария. Войны богов и людей. Москва : Эксмо, 2006, 280 с.

3. Українська радянська енциклопедія. Київ : Головна редакція Української радянської енциклопедії, 1961. Т. 4. 560 с.

4. Українська радянська енциклопедія. Друге видання. Київ : Головна редакція української радянської енциклопедії, 1979, Т. 3. 552 с.

5. Краткая литературная энциклопедия. Москва : Изд-во «Советская энциклопедия», 1964, Т. 8. 1056 с.

6. Українська літературна енциклопедія. Київ : Українська радянська енциклопедія ім. М. П. Бажана, 1990. Т. 2. 754 с.

7. Театральная энциклопедия. Москва : Государственное научное издательство «Советская энциклопедия», 1963. Т. 2. 1211 с.

8. Аристотель. Сочинения в четырех томах. Москва : Мысль, 1983. Т. 4, 830 с.

9. Жан Ануй. Антигона. URL: http://lib.ru/PXESY/ANUJ/antigona.txt.

10. Покровский Б. Об оперной режиссуре. Москва : ВТО, 1973, 308 с.

11. Покровский Б. Размышления об опере. Москва : Сов.композитор, 1979. 280 с.

12. Климець Ю. Д. Купальська обрядовість на Україні. Київ : Наукова думка, 1990. 144 с.

13. Зингерман Б. Анализ режиссерского плана «Отелло» К. Станиславского. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspirovskiy-sbornik12.html.

14. Чирков О. Асоціації, або Мовою кадру. Житомир : Видавець О. О. Євенок, 2019. 172 с.

15. Потемкина С. Б. Особенности сценарной драматургии балета 1930-1960 гг. / на материале истории создания балета «Спартак» : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2013, 26 с.

16. Асмут Б. Вступ до аналізу драми. Житомир : Вид-во ЖДУ ім. І. Франка, 2014. 220 с.

17. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. Москва : Государственное издательство художественной литературы, 1953. 639 с.

18. Шиллер Ф. Собрание сочинений. Москва : Государственное издательство художественной литературы, 1957. Т. 6. 792 с.

19. Новерр Ж. Ж. Письма о танце. URL: https://школаискусстврк.екатеринбург.рф/file/7a5d2315cc164dd df908ee05c1ace50.

20. Марешаль М. Путь театра. Москва : Радуга, 1982. 228 с.

21. Дидро Д. Парадокс об актере. иКЬ: https://fil.wikireading.ru/60508.

22. Емельянов В. В. Ритуал в Древней Месопатамии. иКЬ: https://labyrinthos.ru/text/emelyanov_ritual- v-drevney-mesopotamii_tsarsko-hramovy-ritual-v-shumere.html.

23. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. Москва : Наука, 1973. 525 с.

24. Боровский Д. Убегающее пространство. Москва : ЭКСМО, 2006. 432 с.

25. Ромм М. Вопросы киномонтажа (Записи лекций). URL: http://www.tokman.ru/tx26.html.

26. Верхацкий М. Уроки режиссуры. Курбас Л. Статьи и воспоминания о Л. Курбасе. Москва : Искусство, 1987. 464 с.

27. Шоу Б. Пигмалион. URL: http://lybs.ru/index-704.htm.

28. Тауфикаль-Хаким. Пьесы. Москва : Искусство, 1979. 318 с.

29. Курицын Б. На полпути к вершине. Непридуманные истории из жизни Л. Верпаховского. Киев : Альтерпресс, 2001. 320 с.

Размещено на Allbest.ru