Специфика музыкального языка и педагогические подходы к освоению метроритмической организации в венгерской хоровой музыке на примере месс Дьёрдя Орбана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфика музыкального языка и педагогические подходы к освоению метроритмической организации в венгерской хоровой музыке на примере месс Дьёрдя Орбана

В. В. Красов,

Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова,

Москва, Российская Федерация

Аннотация

Статья посвящена анализу хорового наследия Дьёрдя Орбана, представителя современной венгерской музыкальной культуры, в творчестве которого переплелись традиции стиля вербункош, древневенгерского фольклора, духовных песнопений, а также техники письма ХХ века. Целью работы стало исследование жизненного и творческого пути композитора, а также изучение на примере месс его авторского стиля. В данной статье в центре внимания оказывается специфика преломления традиционного жанра католической службы в хоровом творчестве Д. Орбана. Обосновывается необходимость комплексного изучения музыкального сочинения с привлечением различных общегуманитарных и музыкально-теоретических дисциплин. Техника композиторского письма в духовной хоровой музыке Д. Орбана раскрывается в синтезе канона и эвристики; средства музыкального языка охарактеризованы с точки зрения традиции и новаторства; приводятся данные об исполнительских составах каждой из его месс. Педагогический вектор исследования направлен на характеристику алгоритма вокально-хоровой работы в процессе изучения сочинений венгерского автора. Настоящий материал способствует расширению и обогащению содержания таких дисциплин, как «Современная хоровая музыка», «Хоровой класс» в системе высшего музыкального и музыкальнопедагогического образования.

Ключевые слова: Д. Орбан, венгерская музыкальная культура, духовная музыка, месса, индивидуальный композиторский стиль, техника письма, педагогический ракурс, вокально-хоровая работа.

SPECIFICS OF THE MUSICAL LANGUAGE AND PEDAGOGICAL APPROACHES TO THE DEVELOPMENT OF METRORHYTHMIC ORGANIZATION IN HUNGARIAN CHORAL MUSIC

ON THE EXAMPLE OF GYORGY ORBAN'S MASSES

Vladimir V. Krasov,

Abstract. The article is devoted to the analysis of the choral heritage of Gyorgy Orban, a representative of modern Hungarian musical culture. The traditions of the verbuncosch style, ancient Hungarian folklore, spiritual chants, as well as the writing techniques of the twentieth century are intertwined in Gyorgy Orban's masses. The aim of the work was to study the composer's life and creative path, as well as to study his author's style on the example of masses. In this article, the focus is on the specifics of the refraction of the traditional genre of Catholic service in the choral masses by D. Orban. The necessity of a comprehensive study of musical composition with the involvement of various general humanitarian and musical-theoretical disciplines is substantiated. The technique of compositional writing in D. Orban's spiritual choral music is revealed in the synthesis of canon and heuristics; the means of musical language are characterized from the point of view of tradition and innovation; data on the performing compositions in each of his masses are given. The pedagogical vector of the research is aimed at characterizing the algorithm of vocal and choral work in the process of studying the compositions of the Hungarian author. This material contributes to the expansion and enrichment of the content of such disciplines as “Modern choral music”, “Choral class” in the system of higher musical and musical pedagogical education

Keywords: D. Orban, Hungarian musical culture, sacred music, mass, individual composer's style, writing technique, pedagogical perspective, vocal and choral work.

Основные вехи жизненного и творческого пути Дьёрдя Орбана

Будущий композитор родился 12 июля 1941 года в румынском городе Тыргу- Муреш (в Венгрии этот город известен под названием Марошвашархей или Ва- шархелы). В семейном окружении Д. Орбана было несколько выдающихся музыкантов, в первую очередь его дед по материнской линии Янош Сепроди (1874-1923), известный собиратель фольклора и музыковед, чьи научные труды предшествовали появлению впоследствии инновационных исследований Б. Бартока и З. Кодаи. Кроме того, Венгерское хоровое сообщество в Румынии носит его имя [1]. Дочь Яноша Сепроди - Илона (1907-1989) вышла замуж за Эндрю Орбана (1916-2000) в 1944 году. Она была успешной пианисткой, репетитором и аккомпаниатором, преподавала в консерваториях в Клуже и Дегумера [2]. Благодаря её вдохновенной поддержке музыкальные способности Д. Орбана получили стремительное развитие [3, с. 305]. Первые музыкальные опусы будущего композитора появились в трёхлетнем возрасте. Наряду с этим одним из важнейших факторов формирования Д. Орбана явилась стойкая приверженность его семьи к кальвинистской вере и реформированной церкви [4, с. 2935]. орбана венгерская музыкальная культура

Классическое музыкальное образование юноши началось с поступления в музыкальную школу в родном Марошва- шархее. После её окончания в 1967 году он был принят в Музыкальную академию в Клуж-Напоке (в Венгрии город известен как Коложвар - нем. Klausenburg), в которой ранее училась его мать. Здесь Дьёрдь изучал теорию музыки под руководством Сигизмунда Тодуты и Яноша Ягамаса. В студенческие времена (19681973) он был активным участником хора Консерватории, что способствовало обогащению знаний о хоровом искусстве и приобретению опыта в данной сфере музыкального исполнительства. Ближе к концу консерваторского образования Д. Орбан основал несколько любительских хоровых ансамблей. В дальнейшем этот опыт проявился в его пристрастии к хоровому искусству.

По завершении обучения в 1973 году Д. Орбан был приглашён в консерваторию в качестве преподавателя. Его работа со студентами длилась на протяжении 6 лет. В 1979 году, из-за этнических притеснений венгров известным диктатором Николае Чаушеску (1918-1989), музыкант был вынужден покинуть Румынию. Переехав в Будапешт, Д. Орбан в течение ряда лет занимал должность редактора в музыкальном издательстве «Editio Musica Budapest». Наряду с этим с 1982 года началась его педагогическая деятельность в Музыкальной академии имени Ференца Листа, в которой он работает по настоящее время.

Жанрово-стилевые особенности композиторского стиля Д. Орбана

Творчество Д. Орбана велико и явно ориентировано на духовные хоровые жанры, которые он хорошо знал и любил. Его произведения для хорового исполнения включают в себя мессы, оратории, страсти, реквием, Stabat Mater, Те Deum, Magnificat [5]. До 1988 года большинство из них стилистически напоминали скорее светскую музыку в соответствии с ограничениями, наложенными коммунистическим режимом в стране на церковные произведения. После 1987 года количество опусов религиозной направленности значительно возросло, определяя дальнейший вектор его творчества. Работа в новом направлении совпала с падением коммунизма в бывшем Советском Союзе и признанием независимости Венгрии в 1989. Д. Орбан наконец получил возможность выполнить ранее сделанный заказ на Мессу, предназначенную для исполнения церковным хором на латинском языке. С течением времени созданные композитором сочинения в данном жанре были объединены в собрание из 13 произведений на латинские тексты для различных хоровых составов и разнообразного инструментального сопровождения.

Принимая во внимание то, что Д. Орбан остался верен кальвинистской реформированной традиции, его обращение к католической мессе, как специфическому жанру, вызывает особый интерес исследователей. Ранний образец духовной музыки (Месса № 1) был создан композитором по заказу церкви и предназначен для службы. Однако автор отмечает, что сочинение выходит за рамки культовых требований. Характеризуя свои первые мессы, Орбан указывает на присущую им кон- цертность. «Они красочные как национальные одежды, - пишет композитор, - последующие - более фундаментальные/ единообразные, и этот стиль уравновешивается использованием различных форм и аранжировок» [6, с. 40].

Несмотря на то, что Д. Орбан работал с традиционными латинскими текстами, он признаёт, что не руководствовался установленными стилистическими канонами, а стремился привнести национальную окраску в каждый отдельный фрагмент своих полотен. Так, например, в Мессе № 1 не выдержаны тесситура, оркестровка, типичные для большинства традиционных сочинений, написанных в данном жанре. Некоторые части произведения исполняются a cappella, в то время как в других есть и инструментальное сопровождение, причём в отличие от традиционного состава, включающего струнные инструменты и орган, в инструментарий введены духовые, ударные, клавишные (орган), цимбалы и контрабас. Применение именно таких инструментов наводит на предположение о влиянии джаза. Гармонии и мелодии, используемые Д. Орбаном, также отражают его нетрадиционный подход к работе над католической мессой. Для наглядности особенности хорового и инструментального состава в духовных произведениях композитора представлены в Таблице 1.

Как видно из таблицы, большинство месс предназначены для смешанного хора с различными видами инструментального сопровождения; мессы №№ 6, 9 и 12 написаны для женского хора, две первые из них с фортепианным аккомпанементом, последняя - со струнным квинтетом.

Таблица 1.

Особенности хорового и инструментального состава исполнителей в мессах Д. Орбана

Количественный состав в мессах для смешанного хора варьируется от стандартного ансамбля (сопрано, альт, тенор, бас) до шестиголосных партий (в мессах № 1, 5 и 8) и восьми голосов (в Мессе № 7). При этом даже в мессах, написанных для классических четырёх голосов, часто имеются divisi: данная тенденция наиболее очевидна в таких частях, как Sanctus и Benedictus.

Для воплощения масштабных в содержательном отношении концепций в шести мессах задействованы солисты. В двух оркестровых мессах (мессы № 4 и № 10) Д. Орбан вводит детские голоса, как соло (Месса № 4), так и в хоре (Месса № 10). Наиболее активное использование сольных голосов вокального квартета проявляется в самой первой мессе (1989): сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас. Их сольные партии не столь виртуозны, композитор часто применяет ансамблевые формы изложения [7].

Мессы Д. Орбана могут быть разделены также на отдельные группы в соответствии с особенностями инструментального сопровождения. (Исключение в этом отношении представляет только Месса № 7, предназначенная для двойного хора a cappella.) В качестве инструмента для аккомпанемента женским голосам в мессах № 6 и № 9 автором выбрано фортепиано. Самый любимый инструмент Д. Орбана - орган - вводится композитором как часть инструментального ансамбля в таких мессах как № 1, 2, 3 и 8.

Наиболее необычное инструментальное сопровождение представлено в партитурах месс № 1, 2, 3, 5 и 8, где в дополнение к органу добавлены партии электрогитары и бас-гитары. Наряду с этим Д. Орбан отдаёт явное предпочтение деревянным и медным духовым инструментам. В четырёх мессах (№ 2, 4, 10 и Pannonhalmi Misse) задействован целый оркестр. В двух мессах инструментальное сопровождение поручено струнным инструментам (за исключением контрабаса, который, возможно, олицетворяет влияние джаза): в Мессе № 11 - это струнный оркестр, в то время как в Мессе № 12 - только струнный квинтет.

В 2010 году Д. Орбан в содружестве с Миклошем Чемички, Левенте Дьонгьо- си, Дьёрдем Сельмечи, Яношом Вайда работает над Missa Quinue Auctorum (Mass of 5 Composers): он пишет заключительную часть Agnus Dei. После этого жанр мессы в его творчестве уходит на второй план, уступая место духовным сочинениям малых форм.

Размышления Д. Орбана о современной церковной музыке в целом и мессе в особенности раскрывают его позицию, относительно претворения в композиторском творчестве религиозных воззрений. Композитор пишет: «Я не думаю, что мы должны уходить в прошлое к древней христианской музыке, заставляя верующих танцевать; с другой стороны, я с удовольствием использую некоторые особенные, даже напоминающие танцевальные элементы в мессе... Музыка не может без последствий существовать в отрыве от своих древних, кинетических черт. Конечно, необходимо воздержаться от излишне нерелигиозных решений, верующие не должны быть шокированы. Мы должны выбрать тон в соответствии с духом времени; в противном случае - это не только неподходяще, а также неприлично и неправильно» [3, с. 303].

Можно не без причин усомниться в правомерности утверждения Д. Орбана, что древнехристианская музыка заставляла верующих «танцевать». При этом не возникает сомнений в том, что музыка в мессах его собственного сочинения несёт в себе элементы, берущие начало от танца как культурного феномена, одной из важнейших - базисных - первооснов в поведении человека, позволяющей средствами ритмически чёткой и непрерывной смены пластических движений выразить эмоциональные впечатления от окружающего мира.

Это в особенности обнаруживается при использовании Д. Орбаном резонирующего ритма в написании Gloria и Osanna. Не посещая церковную службу в Венгрии, где звучит месса Д. Орбана, невозможно ответить на вопрос, действительно ли музыка отражает «дух времени» и удалось ли композитору избежать «неприличия и неправильности» в работе, отразить традиционные черты католической службы и, одновременно с этим, выйти за пределы этих канонов? Есть основания полагать, что и на его творчество оказала влияние привлекательная для западных музыкантов идея о таком сочетании религиозного текста с музыкой, которое необязательно рассматривать, как традиционно религиозное.

Педагогические подходы к работе по освоению метроритмической организации в хоровом письме Д. Орбана

Наиболее весомая проблема в освоении хоровых партитур Д. Орбана заключается в метроритмической организации произведений, так как композитор насыщает музыкальную ткань характерными для венгерской музыки переменами тактового размера, нерегулярно акцентным ритмом и синкопами. С этой точки зрения дирижёр может дифференцировать вокально-хоровую работу на изучение ритмических фигур и ритмических диссонансов (термин М. Харлапа) [8].

При решении той или иной творческой задачи автор применяет различные виды ритмических фигур. К примеру, преимущественно мелизматический тип мелоса (с обилием мелких длительностей шестнадцатых и тридцать вторых) и ритмическое дробление синкоп композитор использует для создания национального колорита, приближая звучание хора к инструментальной музыке. Ритмическое ostinato - длительный повтор краткой ритмической формулы - даёт эффект вовлечения слушателя в некий разворачивающийся процесс. Во всех примерах необходимо подчеркнуть наличие пауз в ритмических фигурах, во многом затрудняющих процесс исполнения.

В репетиционной работе над произведениями со сложной ритмической организацией освоение ритмического рисунка должно стать одной из первостепенных задач. К примеру, К. Пигров предлагает следующую последовательность работы в данном направлении:

1) ритм - отсчитывание ритмического рисунка;

2) сольмизация - название нот в ритме;

3) чтение текста в ритме;

4) сольфеджирование;

5) пение музыкального материала с текстом [9, с. 28].

Трудностью для исполнения могут стать несимметричные ритмические группировки, различные виды синкоп, смещение акцентов, перегруппировки, смешанные и переменные размеры, нерегулярные акценты. Необходимо подчеркнуть, что вокализация внутрислоговых распевов значительно усложняет чёткость исполнения в сложных ритмических фигурациях. В этом случае можно рекомендовать пение каждого музыкального тона с нарочитым повтором гласного звука.

В музыке Д. Орбана часто встречаются ритмические диссонансы, особенно синкопы, а также противоречия мотива и такта (противоречие слышимого мотив- ного и видимого тактового акцентов; наиболее распространённый вид такого явления - гемиола; скрытое двухголосие).

I. Синкопа:

• простые синкопы (1:1, 1:2, 1:3 и т. д.);

• соединённые синкопы («цепочки» синкоп);

• фигурные синкопы - с применением дробления сильной доли и участием фигур условного ритмического деления.

Простые виды синкоп вследствие изучения их в курсах сольфеджио, как правило, легко осваиваются исполнителями.

II. Противоречие мотива и такта также можно отнести к ритмическим особенностям современного хорового письма. Среди них выделим: скрытое двухго- лосие, «переклички» акцентов на слабую долю такта, гемиолу.

Применение этих и подобных ритмических структур требует от исполнителя тщательной работы над ритмическим хоровым ансамблем. В отличие от классической ритмики, где основой является регулярность (периодичность) чередования акцентных и неакцентных долей времени, которая выступает фактором предсказуемости, то есть предслышания дальнейшего развития ритмической организации, в музыке XX-XXI столетий преобладает нерегулярная ритмика, вследствие чего эффект предсказуемости уменьшается [10, с. 220]. При разучивании сложных ритмических фигур полезно мысленно разбить их на более простые, знакомые, удобные составляющие, впоследствии присоединяя их друг к другу.

В отечественной хоровой практике в процессе освоения сочинений с нерегулярной акцентностью и ритмом закрепился способ работы, при котором за единицу счёта берётся наименьшая встречающаяся длительность. Более крупные длительности дробятся на мелкие. Благодаря «ровному заполнению» крупных длительностей равномерным биением выбранной временной единицы, исполнителям удаётся достичь единства пульсации музыкального времени и организовать темпоритм на уровне формы. Приём такого рода освещён во многих отечественных работах по хороведению [9; 11]. При последующей проработке осваиваемой ритмической структуры полезным представляется увеличить единицу счёта, сделав её на одну длительность больше, чем встречающаяся наименьшая. Учитывая замечание Б. Асафьева - «неинтони- руемого ритма в музыке нет, и быть не может» [12, с. 311], - необходимо помнить, что данный технический приём целесообразно сочетать с пропеванием музыкального материала в его конечном варианте, при котором возникает мысленное объединение логических связей отдельно взятых ритмических фигур.

Полиритмия. Полиметрия. Ритмический план. Наличие в хоровой фактуре мелодических линий с различными ритмическими рисунками и метрической организацией - характерный приём для хорового письма Д. Орбана. В подражание венгерскому фольклору возникают сложные сочетания дуольного и триольного ритмов, синкопированность мелких длительностей, внедрение пауз в ритмические фигуры каждой партии.

Безусловно, данная организация многоголосного музыкально-ритмического материала требует детальной работы с каждой партией в отдельности. К примеру, с певцами партии первых сопрано целесообразно спеть основной тематический материал на октаву ниже (чтобы избежать перенапряжения голосовых связок, а также достичь лучшего интонационного контроля) с постепенным присоединением других голосов в разных вариантах: возможно соединение голосов по ритмическому или гармоническому принципу.

Принцип ритмического присоединения голосов заключается в последовательном добавлении к данному голосу других голосов (одного и более, возможно в порядке их вступления в партитуре). Принцип гармонического присоединения голосов - в нахождении двух (или более) партий, в голосоведении которых обнаруживается наибольшее количество консонансов.

Таким образом, многоплановая ритмическая структура состоит из множества различных ритмических линий. В процессе развёртывания музыкального произведения та или иная из них может выходить на первый план, определяя характер музыкального движения. Иногда на главенствующую роль претендуют одновременно два или более ритмических пласта. В этом случае характер их соотношения зависит от концепции сочинения.

Нерегулярно-акцентные метры. В хоровых сочинениях Д. Орбана используются, как правило, два вида нерегулярноакцентных метров [10, с. 235]:

1) со стабильной основной метрической долей;

2) с мобильной основной метрической долей.

К первому из них относятся сочинения с использованием смешанных и переменных размеров. Как правило, их применение связано с желанием композитора подчеркнуть выразительность мелодики. В исполнительском плане главная сложность освоения таких метров заключается в необходимости постоянной готовности певцов к смене акцентов сильных долей. Наряду с тактированием, помогающим яснее ощутить сильную долю, возможно применение слоговой артикуляции (как со счётом основной наименьшей доли метрического деления - например, в пятидольном размере: раз-два-три- раз-два; раз-два-раз-два-три).

Характеризуя второй вид нерегулярно-акцентных метров, следует иметь в виду размеры с различными основными метрическими единицами (например, при сменах 4/4 на 5/8; 7/16 на 2/4), при освоении которых у певцов хора возникает первостепенная задача сохранения ритмического ансамбля. В этих сочинениях счётную единицу нужно специально подбирать с таким условием, чтобы она стала общей наименьшей долей в рамках конкретного ритмического контекста. Рекомендуется первоначально разучивать подобные сочинения (или фрагменты) в медленном темпе, с постепенным его увеличением (по мере необходимости). В репетиционном процессе возможно применение метронома как источника отсчёта равномерной минимальной метрической доли. Дополнительно в работе можно использовать приёмы ритмического дробления, прохлопывания ритмического рисунка, утрируя первую длительность в группировке, а также сольмизацию. Подчеркнём, что любое исполнение, как упражнения, так и фрагмента сочинения, должно иметь в своей основе высшую цель - достижение художественного результата.

В заключение необходимо оговорить роль темпа в сфере освоения ритмических структур хоровой композиции. Процесс ознакомления с новым материалом, разучивание синкоп и элементов полиритма рекомендуется проводить в умеренном темпе для наиболее верного, целостного восприятия, как отдельных структур, так и музыкальной фразы в целом. Медленный темп используется для примеров с нерегулярно-акцентной ритмикой, для прочтения эпизодов, заключающих в себе нотографические трудности. Быстрый темп применяется для активизации вокально-технических навыков исполнителей, работы над слоговой артикуляцией, большего внутреннего объединения материала. Использование различных вокально-хоровых упражнений поможет певцам выработать необходимый для интерпретатора навык нахождения верного темпа, в котором детали ритмического рисунка выявляются наиболее ярко. При этом большое значение приобретает умение хормейстера использовать в своей работе, как над фрагментом, так и над всем сочинением, смену темпа.

Заключение

Дьёрдь Орбан является одним из ярчайших представителей современной венгерской композиторской школы. Его музыка основана на венгерском фольклоре и градуале, которые, попадая в условия современной хоровой фактуры, видоизменяются, обогащаются новыми красками. Стойкая преданность его семьи к кальвинистской вере и реформированной церкви повлияла на его пристрастие к хоровой музыке [13]. Мессы Д. Орбана сочетают в себе сложный современный музыкальный язык (политональность, полиладовость, полиритмию, сонорику). К примеру, мелодия, объединённая пониженными терциями, является общим признаком орбановского стиля [14]; очевидный интерес композитора к народным ладам проявляется в использовании «венгерского» лада, фригийского, дорийского, лидийского ладов и пентатоники. Однако композитор не стремился следовать установленным стилистическим приёмам, так как важным для него являлось привнесение «национального» колорита в каждый отдельный фрагмент произведений.

Гармонии и мелодии, создаваемые Д. Орбаном, отражают его особый, авторский подход к работе над жанром мессы. Для него музыка не может существовать изолированно от своих древних, кинетических черт, которые влияют на выбранный тон и стиль высказывания в соответствии с духом времени.

Как правило, при создании мессы композиторы учитывают исторические традиции предыдущих поколений выдающихся музыкантов, внёсших свой вклад в данный жанр. Д. Орбан действует независимо от канонической традиции, предписывающей автору брать текст за основу музыкальной формы. Стремление Д. Орбана внедрить «разнообразие», которое он считает существенным для хоровой музыки в целом, воплотилось в мессах, где именно музыкальные (а не текстовые!) параметры являются основными факторами целостной структуры художественного содержания.

Основываясь на анализе творчества композитора, можно с уверенностью сказать, что Д. Орбан использует частое и последовательное тематическое корреспондирование внутри каждой представленной мессы и даже, в более крупном масштабе, между отдельными мессами. В последнем случае данные сходства могут быть образованы соответствием текстового ритма и общей тональностью.

Сочинения Д. Орбана ярки и выразительны. Убедительность художественных решений автора делает его произведения глубоко современными, актуальными, понятными людям разных поколений и ставят их в ряд выдающихся, знаменитых явлений музыкального искусства XXI столетия. В настоящее время они всё чаще входят в репертуар хоровых коллективов. Современный музыкальный язык, сочетание разных стилей и жанров, национальный колорит - всё это требует от интерпретатора глубоких знаний, владения исполнительским мастерством, творческого подхода к раскрытию музыкального содержания.

В своей работе мы постарались привлечь внимание музыкантов-исполнителей и педагогов к творчеству нашего современника, представителя венгерской композиторской школы, внёсшего значительный вклад в развитие национального вокально-хорового искусства. Надеемся, что данный материал не только активизирует интерес молодых интерпретаторов к изучению хоровых опусов композитора, но послужит импульсом к появлению в ближайшем будущем фундаментального исследования, раскрывающего специфику методических подходов к освоению данного пласта художественного наследия Дьёрдя Орбана.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Сабольчи Б. История венгерской музыки [пер. с венг. Йожеф Грубер]. Будапешт: Корвина, 1964. 245 с.

2. Dobszay L. The History of Hungarian Music. Translated into English by M. Steiner, Budapest: Corvina, 1993. 235 р.

3. Bitskey Botond. A Conversation with Gyorgy Orban / translation Andreas Ratonyi. Hungary, Corvina, 1996. 305 p.

4. Predrag Gosta and John Haberlen // The Choral Journal (Hungary), 2000. No. 1, рр. 2935.

5. Richard Sherr. In the New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. Stanley Sadie, publication 2. London: MacMillan Publishers, 2011. 882 p.

6. Hollos M. A Zeneszerzo asztalan-egy uj mise es egy zongoraciklus George Orban // Muzsika. Budapest. 2005. No. 8, рр. 38-42.

7. Orban, Selmeczi. Ars Nova Vocal Ensemble, Katalin Kiss (2) - Contemporary Hungarian Masses. Annotation to the CD. Hungary. 1997.

8. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма: сб. статей / сост. В. Н. Холопова. М.: Музыка, 1978. С. 48-104.

9. Птица К. Б. О музыке и музыкантах: Статьи разных лет. М.: Мистикос Логинов, 1994. 437 с.

10. Карасева М. В. Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха. М.: Лань: Планета музыки, 1999. 371 с.

11. Борис Тевлин. Хоровые пути: Статьи. Воспоминания. Материалы / ред.-сост. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2001. 381 с.

12. Асафьев Б. В. О хоровом искусстве. М.: Музыка, 1980. 217 с.

13. Tibor Fabiny Jr. Theologies of Church Government in the Hungarian Lutheran Church during Communism (1945-1990) // Religion in Eastern Europe. XXIV, 4 (AUGUST 2004), pр. 11-29.

14. Baker Theodore. Pocket Music Dictionary. Publication 8. New York: Schirmer Books, 1992. 239 р.

REFERENCES

1. Szabolci B. Istoriya vengerskoj muzyki [The History of Hungarian Music]. Trans. from Hung. by Josef Gruber. Budapest: Korvina, print. 1964. 245 p. (in Russian).

2. Dobszay L. The History of Hungarian Music. Translated into English by M. Steiner, Budapest: Corvina,1993. 235 p.

3. Bitskey Botond. A Conversation with Gyorgy Orban. Translation by Andreas Ratonyi. Hungary, Corvina, 1996. 305 p.

4. Predrag Gosta and John Haberlen. The Choral Journal (Hungary), 2000, no. 1, pp. 29-35.

5. Richard Sherr. In the New Grove Dictionary of Music and Musicians. ed. Stanley Sadie, publication 2. London: MacMillan Publishers, 2011. 882 p.

6. Hollos M. A Zeneszerzo asztalan-egy uj mise es egy zongoraciklus George Orban. Muzsika. Budapest. 2005, no. 8, pp. 38-42.

7. Orban Selmeczi. Ars Nova Vocal Ensemble, Katalin Kiss (2) - Contemporary Hungarian Masses. Annotation to the CD. Hungary. 1997.

8. Kharlap M. Taktovaya sistema muzykal'noj ritmiki [The Clock System of Musical Rhythmics]. Problemy muzykal'nogo ritma [Problems of Musical Rhythm]: Collection of Articles. Comp. V. N. Kholopova. Moscow: Muzyka Publ., 1978, pp. 48-104 (in Russian).

9. Ptitsa K. B. O muzyke i muzykantakh [About Music and Musicians]: Articles of Different Years. Moscow: Mistikos Loginov Publ., 1994. 437 p. (in Russian).

10. Karaseva M. V. Sol'fedzhio - psikhotekhnika razvitiya muzykal'nogo slukha [Solfeggio - Psychotechnics of the Development of Musical Hearing]. Moscow: Lan' Publ.: Planeta muzyki Publ., 1999. 371 p. (in Russian).

11. Boris Tevlin. Khorovye puti [Choral Ways]: Articles. Memories. Materials. Ed.-comp. by V. S. Tsenova. Moscow: Muzyka Publ., 2001. 381 p. (in Russian).

12. Asafiev B. V. O khorovom iskusstve [About Choral Art]. Moscow: Muzyka Publ., 1980. 217 p. (in Russian).

13. Tibor Fabiny Jr. Theologies of Church Government in the Hungarian Lutheran Church during Communism (1945-1990). Religion in Eastern Europe. XXIV, 4 (AUGUST 2004), pp. 11-29.

14. Baker Theodore. Pocket Music Dictionary. Publication 8. New York: Schirmer Books, 1992. 239 p.

Размещено на Allbest.ru