Вестернізація музичної культури Шанхая у другій половині ХІХ століття

Размещено на http://allbest.ru

ВЕСТЕРНІЗАЦІЯ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ШАНХАЯ У ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХІХ СТОЛІТТЯ

Їнчжен Кан,

Yingzheng KANG,

WESTERNIZATION OF SHANGHAI MUSIC CULTURE IN THE SECOND HALF OF THE 19^th CENTURY

The article is about the westernization of Shanghai's musical and cultural sphere in the second half of the 19^th century. The influence of the Nanjing Treaty and military-political factors on the formation process of the musical infrastructure of the semi-colonial city is being considered. It has been found out that the defeat of the Qing dynasty in the Opium Wars opened access to Great Britain, and later to the Western coalition countries (France, USA), not only to trade and economic activities in Chinese ports, but also contributed to cultural and educational “intervention” in southern China. The statistics of the increase of Europeans in concession settlements and the influence of the demographic situation on the activation of musical and cultural leisure ofthe townspeople is shown. Based on the analysis of the anglophone periodicals in Shanghai's western sector, the significance of the Philharmonic Society's activities and individual music associations in organizing concert performances of soloists, chamber ensembles and orchestral groups is elaborated upon. The concerts of amateur musicians and professional performers and their perception by the local concer-goers are focused on. The requirements of both listeners and critics to the level of musicians 'performing skills and the discussions that arose after the concerts of European touring artists in the publications of the North China Herald are brought out. The exceptional role of the French flutist, conductor and composer Jean Remusat (1815-1880) in the revival of music and concert activities in Shanghai was proven. The article mentions that his arrival contributed to the significant development of solo, ensemble and orchestral performance in the city. The article also states that the Shanghai Philharmonic Society and the associations of musicians of various specializations organized on his own initiative intensified the performances of amateur groups and professional performers. The decisive role of J. Remusat in the creation of the Shanghai Municipal Brass Band has been brought about.

Key words: musical culture, westernization, Shanghai, performing activity, orchestral performance, J. Remusat.

Постановка проблеми. Розвиток музичної культури Китаю впродовж другої половини ХІХ ст. пов'язаний із надзвичайно складними політичними, військовими та соціально-економічними чинниками, котрі мали визначальний вплив на процес її вестернізації. Середина ХІХ ст. стала важким випробуванням для країни. Після поразки династії Цін в Опіумній війні (1840-1842 рр.) був укладений принизливий Нанкінський договір (1842 р.) - перша з низки несправедливих угод, які уряд підписав із західними країнами. Він не тільки відкрив Великобританії, а пізніше - і країнам західної коаліції (Франції, США) доступ до портів, але й сприяв культурно-освітній «інтервенції». Ще більш екстенсивного характеру набуває процес вестернізації музичної культури Китаю на зламі ХІХ ст. і ХХ ст., після розгрому Повстання боксерів (1900 р.), коли країна за Пекінським протоколом фактично втратила незалежність і була розподілена на сфери впливу між європейськими державами, Японією і Росією. Намагання захистити свою культурну спадщину від впливу західних місіонерів, запобігти європейській та японській колонізації змусило китайську інтелігенцію та урядовців шукати шляхи до зміцнення держави через проведення економічних, політичних і культурних реформ. Їх основним гаслом у подоланні всіх негативних наслідків несправедливих угод було: «Вчитися в Заходу, щоб боротися проти Заходу» (Chang, 1999: 22).

Особливе місце в європеїзації музично-культурного простору Китаю належить Шанхаю, який не тільки став південними воротами для проникнення передових європейських технологій і прогресивних економічних моделей, але й відкрив доступ для західної музики на шляху її транскультурації. В українському музикознавстві зазначені проблеми ще не отримали належного висвітлення, що актуалізує необхідність дослідження всіх чинників процесу вестернізації музичної культури Шанхая впродовж другої половини ХІХ ст.

Аналіз досліджень. Аналізуючи сучасний стан досліджень музичної культури європейських концесій Шанхая, слід виокремити роботи китайських, європейських та американських авторів. Так, окремі питання становлення музичного мистецтва в європейських поселеннях міста в 1843-1911 рр. розглядаються H. Gong (Gong, 2016), котрий акцентує увагу на самодіяльному і професійному виконавстві. Більш короткому періоду (1860-1865 рр.) розвитку театрального і музичного мистецтва присвячена стаття J. H. Haan (Haan, 1989; 1993), котра була опублікована у Нідерландах та Гонконгу. В ній автор проводить аналіз театральних і музичних виступів митців міста в означений період. Окремі питання історії і музичної культури Шанхая також розглядаються в дисертації M. L. Sinclair (Sinclair, 1973), монографії R. Bickers (Bickers, 2003) і публікаціях Y. Xiong та M. Zhang (Xiong, Zhang, 1999). В українсько- і російськомовних працях питання вестер- нізації музичної культури Шанхая висвітлюються фрагментарно.

Метою статті є визначення особливостей вестернізації музично-культурного простору Шанхая і розкриття основних напрямів розвитку музичної інфраструктури міста у другій половині ХІХ ст.

Виклад основного матеріалу. Досліджуючи процес вестернізації музичного мистецтва Китаю у другій половині ХІХ ст., зазначимо, що найбільш помітний вплив західної музики відчувається в південних регіонах, центром яких став Шанхай. Його «культурна окупація» після принизливого Нанкінського договору не передбачала будь-якого втручання в музично-культурні традиції Піднебесної і носила локальний характер. Вона обмежувалася правом іноземних адміністрацій на створення комфортних умов для проживання своїх громадян у відокремлених кварталах і забезпечення необхідного музичного середовища європейського зразка для проведення їхнього культурного дозвілля.

Необхідно підкреслити, що для всебічного й об'єктивного висвітлення процесів, пов'язаних із європеїзацією музичної культури Шанхая, потрібно враховувати демографічну структуру його населення. Незважаючи на виконання представниками західної коаліції важливих функцій щодо забезпечення європейцям стратегічних позицій на китайському плацдармі, їх фізична присутність в Шанхаї була досить скромною. Якщо спиратися на статистичні дані, то станом на 17 листопада 1843 р., коли офіційно відкрився шанхайський порт, у місті з населенням близько 200 тис. осіб було зареєстровано лише 26 іноземців (Xiong, Zhang, 1999: 5). Через три роки, у 1846 р., їх кількість збільшилася до 120 осіб (Haan, 1993: 2). У 1851 р., як свідчила щотижнева газета «North China Herald» про результати проведеного британцями перепису, чисельність іноземців складала всього 256 осіб, основну частину з яких становили чоловіки (218), а решту (38) - жінки. Подвоєння кількості іноземців спостерігається тільки у 1859 р., коли в місті проживало 495 чоловіків та 74 жінки із європейських країн.

Розміщення в Шанхаї європейського військового контингенту чисельністю 1850 осіб, за результатами перепису 1865 р., свідчить про збільшення загальної кількості європейців до 2100 осіб. Через 16 років, у 1881 р., у місті, згідно з повідомленням англійського консульства, проживало 2767 європейців, які представляли 0,9% від усього населення Шанхая, у котрому на той час налічувалося 302 767 осіб (Bullock, 1884: 445). З огляду на вказану статистику видно, що багатонаціональна західна «діаспора», яка забезпечувала стратегічні торговельно-економічні зв'язки Заходу з Китаєм, представляла досить малу частку населення Шанхая.

Перші кроки у формуванні музично-культурного середовища західного зразка в Шанхаї, як свідчать місцеві періодичні видання, в яких зафіксовані короткі повідомлення про концертні виступи виконавців-аматорів і музикантів-гастролерів, відбувалися за непростих умов дефіциту професійних виконавців. Аналізуючи регулярність проведення театральних вистав і концертів музикантів, J. H. Haan вказує на значно більшу кількість перших (Haan, 1989: 170). Виступи інструменталістів та вокалістів проходили в Шанхаї значно рідше, основними виконавцями були місцеві самодіяльні музиканти, військові оркестри розквартированих 67-го британського піхотного та 101-го французького полків і гастролери-професіонали. Очевидно, порівнюючи кількість концертів музикантів і театральних вистав, J. H. Haan залишив поза увагою замітку дописувача щотижневика «North China Herald», котрий у березні 1861 р. повідомляв про регулярні виступи оркестру 101-го полку, які відбувались «щонеділі і щочетверга (якщо дозволяла погода) між 3 та 4 годиною». Зрідка в газетних анонсах зустрічаються короткі оголошення про концерти духового оркестру 67-го британського піхотного полку і Рейнського духового оркестру, котрі інколи супроводжували театральні вистави. Описуючи атмосферу, яка панувала в англійському секторі Шанхая, британський історик Р. Бікерс зазначав: «Це було китайське місто, але з оркестром, який влітку вечорами грав тиху музику в англійському стилі в саду...» (Bickers, 2003: 39). Традиційні програми літніх садових концертів духового оркестру складали популярні вальси, польки, марші, арії з опер та інші твори, доступні широкому загалу слухачів.

Справедливість зауважень J. H. Haan щодо нечастих концертів музикантів у місті переважно стосується сольних і камерних виступів інструменталістів та вокалістів, котрі, дійсно, рідко з'являлися перед шанхайландерами. Серед імен виконавців, які фігурують в коротких газетних рецензіях середини ХІХ ст., виділяється піаніст, професор Шонбрун. Незважаючи на періодичну участь професора в концертних програмах як соліста та акомпаніатора, його виступи досить стримано оцінювалися місцевими критиками. Дехто з них наголошував на конкретних недоліках у виконавській техніці соліста. Така вимогливість критиків до виконавської майстерності професора Шонбруна, можливо, була пов'язана зі значно успішнішими виступами попередніх піаністів, котрі хоч і рідко, проте з'являлися перед шанхайськими любителями музики. Про відмінну техніку молодої піаністки, яка закінчила Паризьку консерваторію і вперше була представлена поці- новувачам фортепіанної музики, із захопленням повідомляв кореспондент «North China Herald» у лютому 1852 р. Особливе враження на нього справили віртуозність, чіткість артикуляції та неповторне туше. Її стиль, за словами кореспондента, «характеризується тією блискучістю і виразністю, які виділяють виконавців тієї столиці [Парижа]».

Не менш захоплюючою стала зустріч шанхайландерів із іншим вихованцем Паризької консерваторії - мультиінструменталістом Алі Бен-Су- Аллі (Ali Ben-Sou-Alle) , який вперше 19 вересня 1856 р. репрезентував меломанам міста саксофон і його різновиди. Створений видатним бельгійським музикантом і винахідником А. Саксом новий інструмент, котрий ще рідко лунав в європейських столицях, музикант успішно демонструє в Шанхаї, де зупиняється дорогою до Австралії. Його концерт у місті став справжнім відкриттям для багатьох шанхайських любителів музики, котрі, проте, неоднозначно оцінили інструменти і концерти митця. У програмах виступів та анонсах нові інструменти зазначені не як саксофон із різновидами, а як тюркофон (turkophone) і тюркофоніні (turkophonini)¹¹.

Підкреслюючи значущість події, кореспондент на сторінках «North China Herald» сенсаційно заявляв: «Сьогодні ввечері відбувся перший справжній концерт в історії поселення» (Haan, 1989: 198). Перелічуючи всі досягнення Алі Бен-Су-Аллі на європейських сценах і широку сферу використання інструмента, автор водночас досить критично оцінює якість звучання «тюркофона» (альтового саксофона) і чистоту інтонації в «окремих нотах», а наприкінці робить несподівано різкий висновок, вважаючи його «.. .взагалі недосконалим інструментом».

Значно вище були оцінені виконавська майстерність Алі Бен-Су-Аллі і звуковиражальні можливості «тюркофоніні» (саксофона сопраніно) під час виконання варіацій, котрий визнаний дописувачем «безумовно, найдосконалішим і найприємнішим із обох інструментів» (Haan, 1989: 199).

У коротких рецензіях на концерти європейських виконавців, які проходили в напівколоніальному Шанхаї, відчувається високий професійний рівень музичних критиків, котрі не завжди «гостинно» поводились із заїжджими гастролерами, а намагались об'єктивно оцінити майстерність митців зі Старого світу.

Виступи Алі Бен-Су-Аллі в Шанхаї та їх оцінка музичною критикою і місцевими меломанами показують, що, незважаючи на величезну віддаленість від європейських й американських культурних центрів, жителі європейських кварталів міста мали змогу знайомитись із новими інструментами і належним чином оцінювати їх.

Враховуючи значні відстані, які відділяли Шанхай від Старого і Нового світу, серед європейських та американських музикантів не так часто з'являлися сміливці, котрі наважувалися здійснити азіатський концертний тур із непевними фінансовими перспективами. Серед тих, хто зміг прийняти непросте рішення не лише відвідати напівколоніальний мегаполіс із концертами, але й вирушити для того, «щоб прожити в Шанхаї до кінця своїх днів», вирізняється «стійкий і трохи ексцентричний інтелігент» Жан Ремюса (Jean Remusat, 1815-1880 рр.) (Haan, 1989: 198). Саме йому судилося очолювати впродовж 1865-1880 рр. процес формування музичної інфраструктури європейського поселення Шанхая і заснувати муніципальний духовий оркестр, котрий у подальшому стане фундаментом для розвитку симфонічно-оркестрової культури Китаю.

Творча діяльність Ж. Ремюса до переїзду в Китай переважно була пов'язана з французькими та англійськими оркестрами, в яких він зарекомендував себе як талановитий флейтист-віртуоз. Саме так характеризує його в авторитетному енциклопедичному виданні «Biographie universelle des Musiciens» Ф. Фетіс, вказуючи на феноменальні здібності митця, що дозволили йому вже в 17-річному віці отримати першу премію на конкурсі Паризької консерваторії та успішно закінчити навчання у класі професора Ж.-Л. Тюлу (Fetis, 1875: 229).

Приїзд Ж. Ремюса до Шанхая не тільки значно пожвавив концертне життя мегаполіса, в якому він сам стає активним учасником виступів перед городянами, але й спряв пошуку більш активних форм організації культурного дозвілля шанхай- ландерів. Нечасті концерти, якими радували місцеву еліту заїжджі музиканти впродовж 20-річного періоду існування європейських поселень, вже не задовольняли її музично-естетичні запити. Потрібен був новий підхід до формування відповідної концертно-організаційної структури, котра б забезпечувала проведення виступів музикантів. Пропозиції, в котрих музиканти-любителі закликають створити вокальну або інструментальну асоціацію для проведення концертів за передоплатою, неодноразово озвучувались раніше. Їх потреба аргументувалась тим, що у Шанхаї існувала велика кількість талановитих музикантів-аматорів, майстерність яких «неможливо ніде краще оцінити публіці, ніж під час їх виступу».

Із появою Ж. Ремюса в Шанхаї значно пожвавилися сольні і камерні концерти, в яких він брав безпосередню участь як флейтист. Про його сольні виступи в Шанхаї (10 травня 1866 р.) та Макао (3 та 17 червня 1866 р.) збереглися повідомлення місцевих газет. Партнерами флейтиста були відомі в Європі й авторитетні в Шанхаї британський органіст та піаніст Г.Б. Фентум і голландський скрипаль та піаніст Й.Х. Ібург, з якими він провів велику кількість сольних й ансамблевих концертів (Chang, 1999: 91). До виступів Ж. Ремюса також долучав свою доньку-співачку. Про успішний концерт сімейного дуету, в якому пролунали окремі номери з ораторії «Stabat mater» Дж. Россіні, «котрі справили глибоке враження на слухачів Шанхая», неодноразово повідомляла місцева газета.

Сольні й ансамблеві концерти Ж. Ремюса в Шанхаї та ближніх регіонах виявляли лише одну грань його різнобічної творчої діяльності як виконавця, диригента, композитора, музичного продюсера і музиканта-просвітителя. Необхідний досвід він отримав ще на батьківщині, організувавши у 1863 р. у своєму рідному місті Бордо оркестр для виконання популярної класичної музики (Pierre, 1900: 838), в концертах якого виступав до від'їзду в Китай. Прибувши в далекий Шанхай, Ж. Ремюса намагається запропонувати вже апробовану модель інфраструктурного музичного проєкту європейській спільноті міста. Для цього він ініціює створення наприкінці 1866 р. і на початку 1867 р. «Шанхайського філармонічного товариства» та «Асоціації духової музики», одним із основних завдань яких була «організація щомісячних концертів у прохолодну пору року» (Gong, 2016: 91).

Не обмежуючись власними сольними та камерно-інструментальними виступами, Ж. Ремюса, як і раніше в Бордо, прагне створити оркестр. Спираючись на наявний контингент музикантів військових оркестрів, він формує компактні інструментальні колективи для проведення концертів. Інколи їх учасниками ставали не тільки місцеві військові оркестранти, але й музиканти військово-морського флоту, які базувалися на кораблях країн західної коаліції і перебували в порту Шанхая.

Як виконавець-флейтист, диригент, музикант-просвітитель та організатор музично-культурного життя європейських кварталів Шанхая Ж. Ремюса вражає своєю активністю і менеджерським хистом. Перебуваючи у віддаленому від європейських культурних центрів музичному просторі з обмеженою кількістю професійних музикантів, він прагне створити замість тимчасових інструментальних груп, з якими доводилося періодично супроводжувати театральні вистави, повноцінний муніципальний оркестр, котрий забезпечував би музично-культурні заходи міста.

Результатом наполегливої багаторічної праці Ж. Ремюса стало заснування Шанхайського громадського духового оркестру (Shanghai Public Band), про що було офіційно оголошено на концерті колективу, який висвітлювала 8 січня 1879 р. «North China Daily News». Обґрунтовуючи необхідність його створення, в Протоколі міської ради Шанхая вказано, що основна діяльність оркестру повинна бути спрямована на надання послуг під час проведення волонтерських парадів. Творчі плани Ж. Ремюса, які він пов'язував із діяльністю оркестру, були значно масштабнішими. За належного фінансування він намагається укомплектувати оркестр професійними музикантами і розширити концертну діяльність, значно збагативши репертуар творами композиторів-класиків. Однак передчасна смерть музиканта 1 вересня 1880 р. завадила здійснити творчі плани.

Висновки. Поразка Китаю в Опіумних війнах і колонізація його південної частини західною коаліцією стали основними чинниками вестернізації музичної культури Шанхая в середині ХІХ ст. - на початку ХХ ст. У процесі формування музичної інфраструктури напівколоніального Шанхая відбувається майже дзеркальне відтворення всіх громадських музичних інституцій європейського зразка. Поява в місті Філармонічного товариства і низки музичних асоціацій сприяла активізації виконавської діяльності аматорів та професійних музикантів і залученню їх до участі в камерних та оркестрових колективах. Із приїздом до Шанхая Ж. Ремюса настає новий етап у розвитку оркестрового виконавства на шляху його професіоналізації. Саме йому вдається сформувати професійний муніципальний оркестр, котрий стане фундаментом для розвитку оркестрової культури не лише Шанхая, але й Китаю загалом.

вестернізація музичний культурний шанхай

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Качмарчик В. П. Немецкое флейтовое искусство XVIII-XIX вв. Донецк : Юго-Восток, 2008. 311 с.

2. Bickers R. Empire made me: An Englishman adrift in Shanghai. London : Penguin Books, 2003. 411 р.

3. Bickers R. Shanghailanders: The Formation and Identity of the British Settler Community in Shanghai 1843-1937. Past & Present. 1998. No. 159. P 161-211.

4. Bullock C. J. «Yangtse Kiang: Shanghai» in China Sea Directory. 2nd ed. London : Admiralty Hydrographic Office, 1884. 749 р.

5. Chang Q. The Main Branch of Thinking in the Period between the End of Qing Dynasty and the Beginning of the Republic of China. Beijing : The Oriental Publishing Company, 1999. 278 р.

6. Fetis F. J. Remuzat (Jean). Biographie universelle des Musiciens. Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique. Tome troisieme. Paris : Librairie De Firmin Didot Freres, 1875. Vol. 7. P 229.

7. G. B. Fentum (1843-1914): British Organist in Singapore, Shanghai, and Australia. The Pipe Organ in China Project. 2020. URL: http://organcn.org/blog/g-b-fentum-1843-1914-british-organist-in-singapore-shanghai-and-australia/.

8. Gong H. A Brief Introduction to the Musical Activities of Overseas Chinese in the Shanghai Concession in the Late Qing Dynasty Period (1843-1911). Music Art. 2016. No. 1. Р 87-102. №/t±WWA^#A'ffi^l^Ar( 1843-1911). ЛЛ#А2Ж2016^^1МЛ#А2Ж. [in Chinese]

9. Haan J. H. Thalia and Terpsichore on the yangtze a survey of foreign theatre and music in Shanghai 1850--1865. Journal of the Hong Kong Branch ofthe Royal Asiatic Society. 1989. Vol. 29. Р 158-251.

10. Haan J. H. The Sino-Western Miscellany. Being Historical Notes about Foreign Life in China. Vol. 1: Thalis and Terpsichore on the Yangtze. Foreign Theatre and Music in Shanghai 1850-1865. Amsterdam, 1993. 111 р.

11. Lenski K., Ventzke K. Das Goldene Zeitalter der Flote Frankreich 1832-1932. Celle : Moeck Verlag, 1992. 268 s.

12. Londeix J.-M. Pour une veritable histoire du Saxophone. Conference en novembre 2004 au CNR de Saint-Maur des Fosse. URL: https://www.swiss-jazz.ch/archives-2004/histoire-du-saxophone-par-Jean-Marie-Londeix.pdf (viewed 29.08.21).

13. Pierre C. Le Conservatoire national de musique et de declamation: documents historiques et administratifs. Paris : Imprimerie nationale, 1900. 1031 р.

14. Sinclair M. L. The French Settlement of Shanghai on the Eve of the Revolution of 1911 : PhD diss., Standford University, 1973. 363 р.

Размещено на Allbest.ru