Опера "Севільський цирульник" Джоаккіно Россіні у вітчизняних парадигмах

1) проаналізувати в хронологічній послідовності режисерські інтерпретації опери «Севільський цирульник» (включно з поновленнями вистави, на київській оперній сцені другої половини ХХ - початку ХХІ століття);

2) розглянути кожне з режисерських утілень як певну «модель», «приклад», «парадигму», що трансформується під впливом як зовнішніх, так і внутрішніх чинників;

3) визначити напрями розвитку вітчизняної режисури в контексті світових тенденцій, які диктуються відкритістю кордонів та впливом новітніх технологій.

Виклад основного матеріалу дослідження

За останнє десятиліття однією з найпопулярніших опер у афішній скарбниці майже кожного музичного театру знаходиться твір Дж. Россіні "Севільський цирульник". Секрет такої тривалої популярності криється не тільки у нескладному сюжеті, а у великій магії россінівської музики, що збуджує своєю синергією почуття та емоції, проникаючи до самих глибин людської підсвідомості.

Опера «Севільський цирульник» написана Дж. Россіні у 1816 році на лібрето Ч. Стербіні, за комедією П. Бомарше вперше була втілена 20 лютого того ж року в театрі Аржентіно в Римі. Щоб уникнути збігів у назві із знаменитим композитором Дж. Паізієлло, який написав популярну на той час оперу під назвою «Севільський цирульник», двадцяти чотирьох річний Дж. Россіні спочатку дав назву своєму твору «Альмавіва, або Даремна обережність». Але, отримавши згоду на однойменну назву від самого Дж. Паізієлло, молодий композитор підписав оперу «Севільський цирульник». Опера була створена менш ніж за двадцять днів, з використанням раніше написаних творів, серед них і увертюра, запозичена з опери «Дивний випадок». Завдяки шанувальникам Дж. Паізіелло прем'єра опери Дж. Россіні провалилась, але подальше її виконання викликало зацікавленість і захоплення глядачів, досягло неймовірної популярності, крокуючи до безсмертя. Дотепер жодна афіша театру не оминає цього россінівського шедевру, підкреслюючи твердження М. Черкашиної-Губаренко (2011), що з кожною новою постановкою унікальний майстер постає у новому світлі.

На київській оперній сцені повоєнного часу ця перлина італійської комічної опери дивним чином виринала у прем'єрних афішах лише тричі, не враховуючи поновлення (1944, 1990, 2019), що для такого твору скоріше є винятком, аніж правилом.

Київський глядач побачив оперу у постановці режисера Миколи Смолича, диригента Веніаміна Тольби та художника Олександра Хвостенко-Хвостова, яка у 1942-1943 рр. здійснювалась в евакуації в Іркутську і була відновлена, коли театр повернувся до Києва (Станішевський, 2002). Опера виконувалась українською мовою у перекладі М. Рильського.

Музична драматургія інтерпретації Миколи Смолича (1888-1968) та Веніаміна Тольби (1909-1984) мала деякі відмінності від оригіналу. Опера отримала поділ на три дії (у Дж. Россіні їх дві). Друга картина першої дії стала другою дією, відповідно друга дія стала третьою і мала найбільше купюр і скорочень у ансамблях, хорах та речитативах. Вся вистава зберігала традиційні підходи до постановки: декорації О. Хвостенко-Хвостова (1895-1967) відтворювали архітектурні ансамблі заявленого композитором історичного періоду та місця дії. Характерні особливості жанру опери-буф були витримані і традиційно підкреслені у постановці: незмінний побутовий сюжет; весела, стрімка дія, іронічні та кумедні ситуації, пародійні образи.

Диригент В. Тольба надав більш жвавого темпоритму мелодиці з розгорнутою палітрою динамічних відтінків, що вирізнялась багатьма віртуозними вокальними ефектами. Частину номерів другої та третьої дії - речитативи та ансамблі, насичені великою кількістю музичних повторів - він «закрив», що тільки підсилило розвиток дії. Роль другорядних осіб Амброжіо і Берти була знівельована до партій статистів, оскільки більшість сцен і речитативів з їх виконанням були «закриті» купюрами - така композиція дозволила сконцентруватись на головних персонажах.

Увертюра лунала на закритій завісі, а згодом перед глядачем поставали декорації традиційного італійського балкону, будинку Бартоло, на якому з'являлася Розіна. Костюми відповідали модним тенденціям часу дії і пов'язувались із образами: ошатна перука Бартоло з великою кількістю буклів та локонів, об'ємні та пишні сукні Розіни з великою кількістю прикрас, дорогий розшитий срібними та золотими нитками весільний камзол графа Альмавіви. Образ Розіни мав нахил до більш ліричної героїні, яка шанує і поважає свого опікуна і ні в чому не бажає йти йому наперекір. Так, у сцені співу серенади Графом Альмавівою Розіна лякається стукоту в двері і тікає, зачиняючи балкон, щоб не розгнівати опікуна Бартоло. Служниця Берта залишилась лише в ансамблях, декількох речитативах та у своїй знаменитій арії. Ця композиція дещо спрощувала сам конфлікт, але для глядача у такій постановці акцентувались характери головних героїв, їх прагнення і внутрішнє наповнення. глядач захоплювався грою і співом головних героїв, серед яких були справжні легенди оперного мистецтва: К. Лаптєв, К. Мінаєв (Фігаро), М. Платонов, В. Борищенко, І. Кученко (Граф Альмавіва), М. Бем (Розіна), С. Іващенко (Бартоло), І. Паторжинський, М. Роменський, Б. Гмиря, М. Частій, І. Тоцький (Базіліо), О. Снаговська, М. Лозинська (Берта), Я. Отрошенко, М. Шостак (Фіорелло). З 1945 року виставою диригував Я. Карасик (Анонс, 1945).

У середині 50-х років (Анонс, 1955) надається інформація про поновлення вищезгаданої постановки сином Миколи Смолича Дмитром Смоличем (19191987), який дещо змінює попередню версію, наближаючи постановку до оригіналу. Випуклість комічних ситуацій стає головним у прочитанні твору Дж. Россіні. У Д. Смолича (Особистий архів) Розіна - «вихованка з характером, що може постояти за себе». Так, у першій сцені, де героїня виходить на балкон і кидає листа коханому, вона вже не боїться, а залишається на балконі доти, доки її не забирає служниця Берта. У фінальній сцені саме Бартоло запрошує нотаріуса, який і складає шлюбний контракт, як виявиться - для Графа Альмавіви, що підсилює іронічність ситуації і повертає сюжетну лінію до оригінального прочитання. Саме іронія і комізм є головними секретами успіху опери, а композитор, за думкою М. Черкашиної-Губаренко (1984), «вільно володів цими секретами». Диригент П. Дроздов надав нового дихання всій виставі, дещо сповільнюючи речитативи і додаючи рухливості ансамблям. У такому вигляді вистава зазвучала з новими динамічними відтінками. Це поновлення стало знаковим для всього оновленого творчого колективу театру. Заступник директора Київського театру опери та балету Б. Пономаренко підкреслював: «За останній час творчий склад театру поповнено багатьма молодими вокалістами, артистами балету, оркестру, хору - вихованцями Київської та інших консерваторій, <...> З випуску Київської консерваторії 1954 року до театру прийшли Віра Багацька, Олександр Купрієнко, Василь Шилов, зараз артист захоплений роботою над образом Бартоло <...> Слід відзначити і молодого диригента Павла Дроздова <...> , який готує для київських глядачів оперу Россіні “Севільський цирульник”» (1955, с. 3).

Декорації О. Хвостенко-Хвостова залишили без змін. Ця версія оперної постановки отримала довге сценічне життя. На ній зростало і набувало професійних секретів нове покоління співаків. Саме в ролі Фігаро «розкрився» акторський талант Д. Гнатюка. У постановці його партнерами були: С. Билиник (Граф Альмавіва), Г. Олійніченко (Розіна), М. Частій (Базіліо), С. Іващенко (Бартоло), А. Сопова (Берта), І. Клякун (Фіорелло), Я. Отрошенко (Офіцер). Також у різні роки у виставі були задіяні: Ю. Гуляєв, Б. Пузін, М. Фокін, К. Огнєвой, Є. Чавдар, Н. Куделя, В. Шилов, В. Пазич, О. Чулюк-Заграй та інші. У 60-ті диригував виставою О. Рябов, незмінно за хорові сцени відповідав Л. Венедиктов. Вистава мала великий успіх і була затребувана глядачами.

У 1975 році Дмитро Гнатюк (1925-2016) отримав режисерську освіту на факультеті музичної режисури Київського інституту театрального мистецтва імені І. Карпенка-Карого. А у грудні 1979 року оновив спектакль у співпраці з диригентом А. Власенком і художником О. Бурліним. Другим режисером запросили В. Борищенка, хормейстером - В. Згуровського. На оновлену версію вистави, що відбулась 2 грудня 1979 року (Анонс, 1979) режисер зібрав не просто «хороших» співаків, але й виконавців, які мали неабиякий акторський талант задля відтворення особливих нюансів, які вимагав режисер Д. Гнатюк. На роль графа Альмавіви запросили киянина М. Гуторовича, який закінчив Московську консерваторію та працював в Московському музичному театрі імені К. Станіславського і В. Немировича-Данченка, який часто запрошувався на гастролі та володів чудовим тенором. На роль Розіни режисер обрав І. Захарко, яка була «<...> правдива і переконлива. Приємний голос артистки, досконала техніка, майстерність перевтілення підпорядковані створенню образу, <...> захоплює і полонить» (Морозова, 1979, с. 3). На партію Базиліо запросили соліста Харківського театру опери та балету В. Манолова, роль Бартоло виконав В. Лосицький. Вимоги режисера - не займатись шаржуванням і не захоплюватися сценічними перебільшеннями - були виконані.

У новому сценічному декорі були прибрані надмірно розкішні деталі, наприклад, в обстановці кімнати Розіни залишились письмовий стіл, музичний інструмент і декілька стільців. Вся увага концентрувалась на виразності індивідуальних характерів. У ролі Фігаро виступав Д. Гнатюк, який підкреслив енергійну і дотепну вдачу свого героя. Разом з ним співпрацювали: А. Мокренко, В. Курін, Р. Майборода, В. Лупалов (Фігаро), Є. Мірошниченко, Н. Куделя, Л. Пащенко, І. Захарко, Т. Слупська (Розіна), Г. Васько, О. Дяченко, С. Фіцич (Граф Альмавіва) А. Кочерга, В. Грицюк, М. Кіришев, В. Пивоваров (Базіліо), В. Лосицький, І. Черней, С. Скубак (Бартоло) Л. Юрченко, В. Мартиросова, Т. Кузьминова, С. Кисла, О. Яценко (Берта), С. Скубак, В. Лупалов, С. Матвеєв (Фіорелло). На ролі також були призначені:М. Стефюк, В. Лукянець, Н. Мельник, Р. Майборода, І. Пономаренко, М. Шопша, В. Кузьменко, Б. Тарас.

У 1990 році 25 жовтня відбулась прем'єра нової сценічної інтерпретації «Севільського цирульника». Д. Гнатюк прагнув надати нового імпульсу виставі, запросивши до постановки молоду команду: диригента М. Дядюру, художника М. Левицьку, хормейстера А. Семенчука.

Це була перша постановочна робота тоді ще молодого диригента М. Дядюри на київській сцені, який всіляко прагнув утвердитись саме на диригентській професійній ниві. Ця постановка надала йому таку можливість. Розглядаючи головні концептуальні принципи втілення опери, постановники ставили перед собою завдання удосконалити виконавські традиції, знайти нові характеристики образів, загострити іронію і буфонність персонажів на тлі традиційних купюр та музичного матеріалу. В. Бондарчук, співпрацюючи з Д. Гнатюком, зауважував: «Особливість Гнатюка-режисера в осмисленні і розкодуванні музичного матеріалу» (2018, с. 255). Отже, у роботі режисер надавав перевагу композиторському задуму, який віддзеркалювався саме у партитурі. Вислів «ставимо по партитурі» міцно та надійно увійшов до його професійного кредо.

«Занурившись» у деталі художнього оформлення постановок, звернено увагу на наданні великого значення інтермедійним завісам. Перша - прозора, що нижнім своїм контуром вказувала на далекі шпилясті будівлі і виступала певною алегорією закритості життя у місті. При великій кількості будинків з мурами життя мешканців, як на долоні - прозоре, де всі про всіх знають. Друга завіса - велична, що нагадувала будинок готичного стилю з арками та статуями, вказуючи на статус самих героїв запропонованого дійства. Глядач потрапляв до італійського старовинного міста з першими акордами увертюри. еволюційний естетика режисерский севільський цирульник

Дію опери розпочинала затемнена сцена з ліхтарями, яка вводила глядача в атмосферу панування таємничості, з якої згодом виринали головні герої - Граф Альмавіва та Фігаро. Чоловічий хор, закутаний у чорні плащі, створював антураж тіней, які тільки підсилювали значимість основних героїв. Усі мізансцени вибудувані фронтально. Один із запрошених музикантів ніби вгадував наміри свого замовника і подавав Графу Альмавіва букет, який той закидав на балкон до Розіни. Після чого він розпочинав свою арію, у відповідь отримавши з балкону квітку як згоду і кріпив її до камзолу. Такою була експозиція ліричних відносин, вибудована режисером. Світлова партитура першої дії була контрастною - нічні темні тіні переходили у яскраве ранкове світло, що концентрувалось на Фігаро, який з'являвся, наспівуючи арію і акомпануючи собі на гітарі. Згодом він передавав свою гітару Графу для виконання серенади коханій Розіні. Аналізуючи експозицію, можна прослідкувати тенденції переходу від побутового театру до більш умовного. Розглядаючи Арію Фігаро як відтворення характерних рис героя, можна стверджувати, що режисер обрав форму арії-розповіді, а не ілюстраційні пластичні форми виконання без зайвих реквізиторських пристосувань: перуки, чи інструментів для професійної діяльності.

Узагальнюючи підходи і принципи створення образів на сцені Д. Гнатюка варто зазначити, що постановник підсилював і акцентував певну характерну рису героя, при цьому дещо змінюючи клавірні умовності оригіналу. Наприклад, опис кімнати Розіни подано таким чином, що в глибині видніється вікно з жалюзями, що одзразу вказує на життя «під замком». У постановці Д. Гнатюка художник М. Левицька таке умовне надзавдання «закритості» вирішує симетричним розташуванням ширм, що розходяться від центру, підкреслюючи замкненість простору, з мінімальним набором меблів, ліворуч - велике дзеркало, праворуч - стіл і туалетний столик Розіни. Свою знамениту арію Розіна виконує, займаючись біля дзеркала своїм зовнішнім виглядом, і лише потім звертається до написання листа. Такою мізансценою режисер додає характерних рис Розіні - в міру самолюбства і кокетування. Ідея, що зберіг Д. Гнатюк від М. Смолича - це яскравий образ Базіліо, який після своєї переконливої арії «Поговір» залишає сцену з довготривалою нотою на словах «А я вам все владна…ю», всіляко переконуючи Бартоло у своїй компетентності у вирішенні різноманітних «слизьких справ». Така мізансцена підсилила характерну рису Базіліо, який часто більше награє у своїх так званих переконаннях.

Режисерські експерименти, пошуки, спрямовані на оновлення чи народження нових засобів виразності для створення сценічного образу викристалізовувались у сценічних шуканнях Д. Гнатюка. Він прагнув знайти для більш точного відтворення образу нові пластичні, музичні, емоційні засоби виразності, які з легкістю сприймались би глядачем і отримали можливі нові формоутворення задля послаблення чи посилення заявлених якостей чи характеристик. Такі підходи не залишались непоміченими глядацькою аудиторією, оскільки ця постановка мала майже сорокарічне (39 років) сценічне виставі зростали, відточуючи свої професійні якості, співаки: Граф Альмавіва - С. Пащук, М. Шуляк; лікар Бартоло - Д. Агеєв, Д. Грішин, С. Скубак; Розіна - О. Нагорна, З. Рожок, О. Фомічова; Фігаро - В. Опенько, П. Приймак, О. Киреєв; Дон Базіліо - С. Магера, Т. Штонда, Б. Тарас, А. Гонюков, О. Мілєв; Берта - Л. Циган, І. Петрова; Фіорелло - Ю. Горинь, Д. Грішин, О. Мельничук та інші.

Одне з останніх звернень до «Севільського цирульника» здійснив А. Солов'яненко у співпраці з М. Дядюрою, сценографом А. Злобіним та художником по костюмах Г. Іпатьєвою 19 квітня 2019 року.

Музична драматургія постановки найбільш наближена до авторської, оскільки відкрилась велика кількість попередніх купюр. У постановці вперше використали мову оригіналу. Диригент додав особливої динаміки в ансамблях та окремих аріях, що надало незвичних відтінків уже знаним музичним номерам. Режисер чітко обрав умовний театр з усіма дотичними до нього характерними ознаками, як то: час, місце, стиль, форма, палітра кольорів тощо.

А. Солов'яненко визначив концептуальність постановки: «Ми зі сценографом А. Злобіним і художником по костюмах Г. Іпатьєвою перенесли дію в таке собі модернове, що не носить ніяких точних визначень часу і місця. Ніякої конкретики» (Гончар, 2019, с. 2).

Увертюра відбулась на закритій завісі. З початком дії глядач потрапляє ніби на знімальний майданчик, де графа Альмавіву гримують за столиком, а хористи переодягаються у стилізовані під камзоли костюми, беруть заготовлені таблички із зізнанням у коханні, один акомпанує на гітарі, інші статисти знімають на камери. Фіорелло подає букет, який граф Альмавіва закидає на умовний балкон. Епізод знято, учасники отримують гонорар, переодягаються в офіцерську форму, фотографуються з Графом і, зробивши пару кадрів на свої смартфони, розходяться, залишаючи гітару посеред сцени як реквізит з оригінального твору. Фігаро з'являється на сцені на самокаті, у костюмі, що складає еклектику у всьому: крій, підбір кольорів, співвідношення деталей. Граф Альмавіва у плащі, накинутому на сучасний костюм.

Нової характеристики отримала служниця Берта, яка постійно чхає, захоплюючись тютюном. Її одяг, як виклик - колоритний брючний костюм яскраво синього кольору, що облягає її фігуру. Така собі «наглядачка» в будинку Бартоло. Підбір нових характеристик образам тільки підкреслює жанрові особливості буфонади.

Щодо музичної драматургії - то весь твір виконується майже без купюр, за винятком невеликих речитативів, які не вписуються в концепцію, наприклад речитатив №5 (Клавір, 1876), у якому йдеться мова про ліхтарі, є дійсно не концептуальним, тому його закрили, але в ансамблях і аріях все збережено і виконується у повному обсязі. Певні сцени взагалі виокремлені, як музейний експонат в сучасній обстановці: сцена канцонети Альмавіви під гітару і сцена написання листа Розіни пером і чорнилами на папері при наявності смартфонів.

Розіна режисером не наділена ніякими додатковими характеристиками, окрім того, що сама собі зрідка акомпанує на роялі. Базіліо дуже пафосний і моторний, він встигає під час виконання арії і на стіл заскочити, і зігнутися, коли треба, а в потрібну мить і руку підіймати на кожній кульмінаційній фразі... Найбільш непередбачуваним є образ Бартоло в костюмі, схожим на піжаму чи халат. Він полюбляє дивитись футбол на плазмовому телевізорі, сидіти на офісному стільці і, головне, залишатись у формі, бо в кімнаті є велотренажер, на якому він вправно крутить педалі. Чи допоможе це в його прагненнях, з таким набором характеристик? Готова відповідь: «Ні».

Дуже сучасним виглядає граф Альмавіва у штанах, куртці і кепці - такий собі «герой нашого часу», що може поборотися з Бартоло на світлових мечах, перевтілитися у потрібний образ, знайти відповідь на будь -яке питання. Усе, що йому на сьогодні необхідно, це - вправний помічник, який зможе на себе взяти роль арбітра між ним та Бартоло, допоможе втілити всі його задуми. Щодо самого Фігаро, то він виявився не таким харизматичним, як його оточення, окрім вправного керування самокатом. Він ніби доганяє події, що відбуваються у заданому стрімкому вирі, у якому всі кудись поспішають.

Сцена фіналу повертає всіх до кінематографії, яка, ніби аколада, огортає постановку. Щасливі молоді герої завмирають за принципом стоп-кадру, всі їх оточують, фотографують і залишаються у фронтальній побудові. Все навколо зупиняється і завершується.

Виконавці головних ролей: І. Мокренко, І. Євдокименко (Фігаро), А. Погребний, Д. Іванченко (Граф Альмавіва), Л. Гревцова, О. Фомічова, С. Чахоян (Розіна), Д. Агеєв, А. Маслаков (Бартоло) змогли створити переконливі образи наших сучасників у модерновій інтерпретації класичного сюжету.

Таке прочитання, на думку М. Черкашиної-Губаренко (2014), є розповсюдженим явищем у більшості новітніх постановок, особливо, у фестивальних інтерпретаціях, що вирізняються своєю сміливістю у «балансуванні на межі між відвертою умовністю і життєвою правдою». Мова йде про зміну епохи, місця дії, нових характерних особливостей героїв, використання арт-технологій, сценічного дизайну. Основна мета таких постановок - зацікавити глядача, спровокувати його на емоції, оновити сценічний простір, і найголовніше - залучити велику аудиторію до співучасті в мистецьких процесах, не залишаючись осторонь розвитку у постійно мінливому життєвому русі буття. Необхідно, щоб навіть такий сталий жанр, як опера, розвивався і надалі отримував нових прихильників, відповідаючи на сучасні запити суспільства.

Сьогодні національні театри України звернулись до сучасних інтерпретацій, що вказує на необхідність поєднання в репертуарі традиційних постановок з новітніми сценічними здобутками, які урізноманітнюють велику палітру відтінків оперного мистецтва.

Висновки

1. У різноманітних інтерпретаціях твору Джоаккіно Россіні «Севільський цирульник» на київській оперній сцені другої половини ХХ - початку ХХІ століття проявились особисті режисерські акценти постановників, обумовлені специфікою театральної естетики часів утілення вистав.

2. Під впливом зовнішніх і внутрішніх чинників трансформувалися режисерські втілення твору Джоаккіно Россіні «Севільський цирульник» на київській оперній сцені другої половини ХХ - початку ХХІ століття, які започаткували існування певних «моделей», «прикладів», «парадигм» оперних вистав. Перші дві постановки втілювались українською мовою на тлі традиційного скороченого музичного матеріалу, спрощуючи музично - стилістичну структуру опери-буф, відповідаючи тенденціям того часу. Остання постановка вирізнялась поверненням до оригінального музичного матеріалу - відкриттям більшості купюр та виконанням італійською мовою.

3. Основними напрямами розвитку вітчизняної режисури в контексті світових тенденцій є оригінальне синтезування традиційних та інноваційних постановочних підходів до автентичних версій опер, а також творче поєднання різних стилів, жанрів та форм в аспекті постмодерністської естетики.

Перспективи подальших розвідок… Шляхи подальших досліджень обраної тематики будуть спрямовані на пошук гармонійного поєднання традицій та новацій в контексті інтеграції музичного театру України у світовий мистецький простір на основі синтезування досвіду вітчизняних та зарубіжних режисерських шкіл.

Список використаної літератури і джерел

1. Анонс, 1945. «Севільський цирульник». Журнал Українського театрального товариства, 5, с.5.

2. Анонс, 1955. «Севільський цирульник». Вечірній Київ, 125 (1230), с.4.

3. Анонс, 1979. «Севільський цирульник». Вечірній Київ, 275(10793), с.4.

4. Бондарчук, В.,2018. «Севільський цирульник» Джоакіно Россіні. У кн.: Дмитро Гнатюк: оперний співак, музичний режисер та педагог. Кам'янець-Подільський: ПП Зволейко Д.Г., сс. 316-322; 517-519.

5. Гончар, О., 2019. Браво, Фігаро. Киеввласть, 23 квітня.

6. Єфименко, А., 2015 “Музейна” та “режисерська” опера: два погляди на Россіні («Севільський цирульник» і «Гільом Тель» у Мюнхені). Українська музика: Національний часопис, щоквартальник Національної музичної академії ім. М.В. Лисенка, 1-2(15-16), сс. 228-237.

7. Каспер, Г., Каспер, К., 2018. Севильский цирюльник. В кн.: Краткие либретто опер Россини. Санкт-Петербург: Композитор, сс.119-132.

8. Клавір, 1876. «Il barbiere di Siviglia», G. Rossini. Mosca presso P. Iurgenson.

9. Морозова, І.,1979. Дотепний гумор, виразні характери. «Севільський цирульник» на київській сцені. Культура і життя, 100 (2589), с.3.

10. Пономаренко, Б.,1955. Вихованці опери. Радянська культура, 35, с.3.

11. Смолич, Д. Записи. Особистий архів Д. Ємолича. Різне. Статті. Лібрето. Архів Національної опери України, папка 64.

12. Станішевський, Ю., 2002. Національний академічний театр опери та балету України ім. Т.Г. Шевченка: історія і сучасність. Київ: Музична Україна.

13. Черкашина-Губаренко, М.Р., 2014. Відомий і невідомий Россіні на фестивалі у Пезаро. Музика, 5(40), сс.60-63.

14. Черкашина-Губаренко, М.Р., 2011. Оперний світ Джоаккіно Россіні на сучасній сцені; від серйозного до комічного. Часопис Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, 3(12), сс.13-18.

15. Черкашина-Губаренко, М.Р.,1984. «Севильский цирюльник» (Беседьі о музьіке). Музикальная жизньЈ¬8, сс.15-17.

References

1. Anons, 1945. "Sevilskyi tsyrulnyk" [The barber of Seville]. Zhurnal Ukrainskoho teatralnoho tovarystva, 5, p.5.

2. Anons, 1955. "Sevilskyi tsyrulnyk" [The barber of Seville]. VechirniiKyiv, 125 (1230), p.4.

3. Anons, 1979. "Sevilskyi tsyrulnyk" [The barber of Seville]. Vechirnii Kyiv, 275(10793), p.4.

4. Bondarchuk, V., 2018. "Sevilskyi tsyrulnyk" Dzhoakino Rossini. In.: Dmytro Hnatiuk: opernyi spivakЈ¬ muzychnyi rezhyser ta pedahoh [Dmytro Hnatyuk: opera singer, music director and teacher]. Kamianets-Podilskyi: PP Zvoleiko D.H., pp. 316-322; 517-519.

5. Honchar, O., 2019. Bravo, Fiharo [Well done, Figaro]. Kiewlasf, 23th April.

6. Yefymenko, A., 2015 "Muzeina" ta "rezhyserska" opera: dva pohliady na Rossini ("Sevilskyi tsyrulnyk" i "Hilom Tel" u Miunkheni) ["Museum" and "director's" opera: two views of Rossini ("The Barber of Seville" and "Guillaume Tel" in Munich)]. Ukrainska muzyka: Natsionalnyi chasopys, shchokvartalnyk Natsionalnoi muzychnoi akademii im. M.V. Lysenka, 1-2(15-16), pp.228-237.

7. Kasper, G., Kasper, K., 2018. Sevil'skii tsiryul'nik. In.: Kratkie libretto oper Rossini [Short librettos of operas by Rossini]. Sankt-Peterburg: Kompozitor, pp.119-132.

8. Klavir, 1876. "Il barbiere di Siviglia" G. Rossini. Mosca presso P. Iurgenson.

9. Morozova, I., 1979. Dotepnyi humor, vyrazni kharaktery. "Sevilskyi tsyrulnyk" na kyivskii stseni [Witty humor, expressive characters. "The Barber of Seville" on the Kyiv stage]. Kultura i zhyttia, 100(2589), p.3.

10. Ponomarenko, B.,1955. Vykhovantsi opery [Pupils of the opera]. Radianska kultura, 35, p.3.

11. Smolich, D. Records. Personal archive of D. Smolych. Miscellaneous. Articles. Libretto.

Archive of the National Opera of Ukraine, folder 64.

12. Stanishevskyi, Yu., 2002. Natsionalnyi akademichnyi teatr opery ta baletu Ukrainy im. T.H. Shevchenka: istoriia i suchasnist [Taras Shevchenko National Academic Opera and Ballet Theater of Ukraine: history and modernity]. Kyiv: Muzychna Ukraina.

13. Cherkashyna-Hubarenko, М.R., 2014. Vidomyi i nevidomyi Rossini na festyvali u Pezaro [Famous and unknown Rossini at the festival in Pesaro]. Muzyka, 5(40), pp.60-63.

14. Cherkashyna-Hubarenko, М.R., 2011. Opernyi svit Dzhoakkino Rossini na suchasnii stseni; vid serioznoho do komichnoho [Gioacchino Rossini's opera world on the modern stage; from serious to comic]. Chasopys Natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy im. P.I. Chaikovskoho, 3(12), pp.13-18.

15. Cherkashyna-Hubarenko, М.R., 1984. "Sevil'skii tsiryul'nik" (Besedy o muzyke) ["The Barber of Seville" (Conversations on Music)]. Muzykalnaya zhizn 8, pp.15-17.

Размещено на allbest.ru