Жіночі образи у творчій спадщині Миколи Пимоненка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жіночі образи у творчій спадщині Миколи Пимоненка

Марія Криштопа

Women's characters in Mykola Pymonenko's art heritage

Mariia Kryshtopa

Ukrainian realistic painting became a symbol for the embodiment of the features of the traditional culture of the second half of the 19th - beginning of the 20th century. Mykola Pymonenko was one of the most striking painters among the outstanding artists who in their work turned to the development of themes and motifs from the everyday life of the peasantry. He skillfully depicted the color of the Ukrainian village, transferring the features of the profane and sacred times into traditional culture. His creative activity was closely connected with observation, and therefore the works demonstrate a high level of accuracy and reliability in the reproduced elements of material and spiritual culture.

One of the important aspects that can be studied from Mykola Pymonenko's paintings is the image of a woman in traditional culture. Pymonenko paid a lot of attention to depicting the feminine experience within the established system of social life in the Ukrainian village. Various age categories of women with different social status in individual contexts are presented among his creative works. The high level of the artist's skill and his commitment to the standards of realistic painting allow us to compare the female images embodied in art with the realities of that time, showing, in parallel, a visual picture of a woman's life in traditional society.

Pymonenko reveals such aspects as family and relative ties, socialization, work, holidays and others, actually covering all components of human life. At the same time, detailing the elements of material culture allows to supplement the received information and form a clearer picture of a woman in traditional Ukrainian culture. Mykola Pymonenko managed to form a stable image of a woman in his work, at the same time, preserving its variability and demonstrating the uniqueness of each of them. Taking into account the fact that in traditional culture women often played a passive role, had to obey the patriarchal attitudes of the society of that time, Pymonenko in his works focuses mainly on female images, trying to reveal them as multifaceted and extraordinary.

Keywords: Mykola Pymonenko, realism, woman's chsracter, traditional culture, social norms, material and non-material culture.

Український реалістичний живопис став знаковим для втілення особливостей традиційної культури другої половини ХІХ - початку ХХ століття. Серед видатних художників, які у своїй творчості зверталися до розробки тем і мотивів з повсякденного життя селянства, одним із найбільш яскравих митців був Микола Пимоненко. Він майстерно змалював колорит українського села, передавши особливості профанного і сакрального часу в традиційні культурі. Його творча діяльність була тісно пов'язана зі спостереженням, а тому роботи демонструють високий рівень точності та достовірності у відтворених елементах матеріальної і духовної культури.

Одним із важливих аспектів, які можуть бути досліджені за картинами Миколи Пимоненка, - це образ жінки у традиційній культурі. Пимоненко багато уваги приділив змалюванню фемінного досвіду в межах усталеної системи соціального життя в українському селі. Серед його творчого доробку представлені різні вікові категорії жінок з різним соціальним статусом в індивідуальних контекстах. Високий рівень майстерності художника та його прихильність стандартам реалістичного живопису дозволяють порівняти жіночі образи, втілені у мистецтві, з реаліями того часу, демонструючи, паралельно з цим, візуальну картину життя жінки в традиційному суспільстві.

Пимоненко розкриває такі аспекти як родина та сімейні зв'язки, соціалізація, праця, свята та інші, фактично охоплюючи всі складові життя людини. Разом з тим, деталізація елементів матеріальної культури дозволяє доповнити отриману інформацію та сформувати більш чітке уявлення про жінку в традиційній українській культурі. Микола Пимоненко зумів сформувати сталий образ жінки у своїй творчості, водночас, зберігаючи його варіативність та демонструючи унікальність кожного з них. Враховуючи той факт, що в традиційній культурі жінка нерідко відігравала пасивну роль, мала підпорядковуватися патріархальним установкам тогочасного суспільства, Пимоненко в своїх роботах робить акценти, переважно, саме на жіночих образах, намагаючись розкрити їх як багатогранних та неординарних.

Ключові слова: Микола Пимоненко, реалізм, образ жінки, традиційна культура, соціальні норми, матеріальна і духовна культура.

У ХХІ столітті у наукових колах підвищується інтерес до дослідження жіночого історичного досвіду, а тому питання статусу жінки в традиційній українській культурі набуває активної розробки. Сучасні українські науковці чимало уваги приділяють вивченню особливостей становища жінок у контексті патріархального суспільного укладу. Разом з тим, новим для української етнології є дослідження цього питання через мистецький простір, зокрема за творами живопису. Кінець ХІХ - початок ХХ століття - це період активного розвитку реалістичного напрямку у мистецтві, який став втіленням прогресивних ідей та цінностей. Реалізм виник на противагу домінуючим у першій половині ХІХ ст. академізму та романтизму, які мало були пов'язані з реальними соціальними викликами. Натомість реалізм, протиставляючи себе усталеним академічним стандартам, знаходив свій вияв у зображенні звичного життя, приверненні уваги до культури власного народу та пошуках засобів для вираження важливих соціальних послань.

Середина ХІХ ст. ознаменувалася відмовою від кріпацтва, як основної форми економічних відносин в селі. В Австрійській імперії, до складу якої на той період входила частина українських земель, скасування кріпацтва відбулося внаслідок селянської реформи 1848 р., натомість в Російській імперії - лише у 1861 р. Характерно, що ліквідація кріпацтва не стала одномоментним явищем, залишалася необхідність сплати селянами викупних платежів або відробітків, тому прогресивні мистецькі кола нерідко привертали увагу до складності умов селянського життя. Разом з тим, вони почали вбачати в українському традиційному селі вияв краси народу, ілюстрацію його унікальних і неповторних рис, колорит та місцеву специфіку. Художники все частіше почали звертатися до змалювання української традиційної культури. Український живопис тривалий час зберігав романтизацію образів селянства, відрізнявся яскравістю та, не зважаючи на складні соціальні умови, позитивним ставленням до життя та праці (Жаборюк 1990, с. 8).

Одним із найяскравіших представників реалістичного живопису на теренах України був Микола Пимоненко. Як один із учасників передвижницького руху та «визнаний майстер побутового жанру», Пимоненко втілював базові принципи та засади реалістичного напрямку, дотримувався канонів, але творив у своїй неповторній манері. Його творча спадщина виступає джерелом для даного дослідження, оскільки включає широкий спектр зображень, що допоможуть якомога краще зрозуміти та сформувати уявлення про образ жінки у традиційній культурі.

В сучасних етнологічних дослідженнях все частіше з'являються відсилки до реалістичного живопису, коли мова йде про ті чи інші аспекти традиційної культури. Однак, переважно, дослідники послуговуються картинами представників реалістичного живопису як додатковими джерелами або ілюстративними матеріалами, не використовуючи їх як потенційно важливе джерело етнографічної інформації. Існує багато досліджень статусу жінки в традиційній українській культурі. Серед відомих українських дослідниць, які активно розробляли цю проблематику, варто назвати Валентину Борисенко, Марину Гримич, Ірину Ігнатенко, Оксану Кісь та ін. Вони здійснили великий внесок у дослідження становища жінки в українському патріархальному середовищі.

Метою даної роботи є розкриття сутнісних характеристик образу жінки в традиційній українській культурі, змальованого видатним художником Миколою Пимоненком. Тут варто наголосити на двох ключових моментах: по-перше, це аналіз соціальних ролей та функціонального кола обов'язків, відтворених у живописі, по-друге, опис виявів матеріальної і духовної культури, що виступали атрибутами фемінності. В сукупності ці компоненти дають загальне уявлення про українську жінку другої половини ХІХ - початку ХХ ст. як узагальнений збірний художній образ, сформований на підставі реальних спостережень.

Традиційна культура регламентувала гендерний розподіл обов'язків, починаючи з ранніх років. Діти мали допомагати по господарству, пасти спочатку птицю, пізніше худобу, доглядати за меншими дітьми. Якраз на останньому пункті Пимоненко найчастіше акцентує увагу у своїх роботах. Його картини «Брід», «Жнива в Україні», «Вечоріє» та інші демонструють доглядання дітьми дітей як нормоване явище в силу постійної зайнятості батьків, при чому різниця таких дітей у віці може бути вкрай малою. Найчастіше, саме дівчат художник змальовує в даному контексті старшими, що цілком може говорити про те, що обов'язок догляду за меншими братами чи сестрами покладався саме на дівчат.

Разом з тим, виховна діяльність дівчат нерідко мала бути поєднана з певними видами господарських робіт, що, відповідно, з самого дитинства формувало модель соціальної поведінки та гендерні установки закладені існуючими суспільними нормами. Так, Пимоненко змальовує як діти випасають гусей та малу рогату худобу. Обов'язки дітям надавалися відповідно до їх вікових та фізичних можливостей (Грушевський 2011, с. 148).

Формування образу дівчинки починається у комплексі загальноприйнятих установок і норм та формуванні гендерних відмінностей в одязі. Якщо стать немовлят на картинах визначити майже неможливо, як, наприклад, на полотні «Весілля в Київській губернії», то картини «В похід», «Жертва фанатизму», «Жнива в Україні» навіть для найменших дітей, які вже можуть ходити, підкреслюють диференціацію вбрання. У дівчат з'являються сорочка і спідниця, волосся заплетено в косу. З часом комплекс вбрання розширюється, туди додаються різноманітні елементи. Особливо яскраво це можна побачити у картинах, що демонструють святкові події («Великодня утреня», «Страсний четвер», «Викуп нареченої»). Тут з'являються керсетки, фартушки, різноманітні прикраси (вінки, стрічки, коралі), що говорить про ускладнення функціонального поля дівчинки в соціальному контексті, набуття неї(ю) нових обов'язків та поступовою соціалізацією.

Дівоцтво як новий етап у дорослішанні дівчини був покликаний підготувати її до подружнього життя. Реалізація дівчини в традиційній культурі без одруження була неможливою, а тому її соціалізація відбувалася через громади (Ігнатенко 2013, с. 62). Вони виконували ряд функцій, зокрема, виконання господарських робіт, регулювання поведінкових та моральних норм, організацією розваг тощо. Так, наприклад, основною соціальною функцією вечорниць був пошук пари для укладення шлюбу. Саме там відбувалася демонстрація господарських вмінь, комунікація через спілкування, пісні і танці. Такі заходи мали велике значення в контексті соціалізації молоді. Проте характерно, що Пимоненко не звертається до зображення даного аспекту життя молоді.

В його творчості спостерігається акцентування на романтизованій індивідуальній комунікації дівчини і парубка в контексті зовнішніх умов та трудових буденних справ. Картини «Побачення», «Ідилія», «Українська ніч», «Не жартуй» демонструють загальноприйнятий нормами традиційної культури образ дівчини, яка є сором'язливою, але усміхненою, часто не дивиться в очі співрозмовникові, відводячи погляд. Питання соціальної думки завжди гостро стояло для дівчини і жінки. Будь-які «відхилення від норми» сприяли загальному осудові, виключенню із соціального середовища. «Що подумають люди?» найчастіше звучало саме по відношенню до поведінки дівчини серед людей, а особливо у спілкуванні з представниками протилежної статі.

Марина Гримич пише про те, що статус жінки у традиційній культурі завжди був тісно пов'язаний зі шлюбом, і, разом з тим, акцентує на пріоритеті приватного, родинного над громадським, общинним (Гримич 2000, с. 16). Класифікуючи соціальні активності за двома базовими категоріями: родинною і громадсько-общинною, дослідниця формує морально-етичний та ціннісно орієнтований підхід до усвідомлення характеру української традиційної родини. Вона є частиною загального, суспільного. Саме громада виступає суспільним конструктом, який регулює ключові питання соціальної поведінки, регламентуючи норми життя. Зважаючи на це, у суспільній свідомості сформувався образ «ідеальної родини», де подружжя здорове тілом і духом, має багато дітей, у яких господарство підтримується в порядку, які ведуть «правильний» спосіб життя (активно долучаються до участі у суспільному житті, регулярно відвідують церкву тощо), а також дотримуються всіх правил, моральних принципів та етичних норм (вітаються, комунікують із сусідами, запрошують на свята тощо).

Як можна побачити з даного переліку, більшість з аспектів, які стосуються матеріальної сфери, належить до компетенції жінки: народження та виховання дітей, прибирання та готування, відстеження дотримання звичаїв календарної та народної обрядовості, підготовка до святкувань родинного циклу та ін. Щодо останнього пункту, то саме жінка виступала головним гарантом чіткого дотримання та виконання необхідних обрядових та ритуальних елементів традиційного світогляду, оскільки кухня - це гендерна територія жінки, відповідно вона стежила за дотриманням посту, або ж більшість релігійних заборон стосувалися саме господарської діяльності в межах хати, що теж є жіночою сферою впливу.

Повертаючись до творчості Пимоненка, можна стверджувати, що в його баченні дівчина - це працьовита господиня, характерний образ молодиці в українській культурі. Саме дівчина, яка зберігає «жіночність» і, разом з тим, здатна до виконання фізично важких обов'язків є умовним «ідеалом» у традиційній свідомості. Це можна побачити в його роботах «На річці», «З лісу», де навмисно підкреслюється дуальність образу української селянки, яку художник зображує як тендітною за зовнішніми ознаками і при цьому демонструючи її фізичну силу (піднімаючи відра з водою або несучи хмиз). Саме працьовитість виступала однією з найголовніших чеснот в українській традиційній культурі, тому часто підкреслювалася митцями у своїх роботах.

Однією з найвідоміших картин Миколи Пимоненка є «Святочні ворожіння», яка ілюструє обряд молодих дівчат ворожити на майбутнього нареченого за тінями від свічки. Зазвичай, такі ворожіння відбувалися на зимові свята Катерини (7 грудня), яку вважали опікункою дівочої долі, та Андрія (ІЗ грудня), що був покровителем молоді і сприяв укладенню шлюбів. Ця робота ілюструє такий аспект свідомості традиційного суспільства як подвійні норми моралі (Маєр- чик 2011, с. 20), оскільки життя було побудовано у повній кореляції з релігійними нормами та базувалося на церковному віровченні, але, разом з тим, суспільство зверталося до народної релігії, адаптуючи церковні догмати до реалій життя. Відповідно, церква засуджувала ворожіння, але народна культура їх не забороняла, що є яскравим виявом амбівалентності світогляду традиційного суспільства (Ігнатенко 2008, с. 42).

Весілля - один із найважливіших етапів у житті дівчини. Фактично, він засвідчував перехід від категорії дівчини у категорію жінки-молодиці, вихід з-під патронату батька під протекцію чоловіка, разом з тим, створюючи власну родину, де вона отримує поступове розширення прав, можливостей і, водночас, обов'язків і відповідальностей. Якщо першопочатково дівчинка виступає об'єктом виховання і перебуває у повній залежності від батьків, то у новому статусі вона вже самостійно організовує господарювання, займається вихованням дітей, і, відповідно, формує умовну егалітарність української родини (Кісь 2012, с. 150) за рахунок розподілу обов'язків за гендерними ролями.

Якщо подивитися на ілюстрацію весільних процесій у творчості Миколи Пимоненка, то в зображеннях молодиці завжди простежується вираз обличчя, який можна інтерпретувати як своєрідну покірність долі. В умовах відсутності контексту написання окремих полотен («Весілля в Київській губернії», «Викуп нареченої»), важко визначити загальні умови вступу до шлюбу, однак завжди простежується пасивність дівчини в обрядовій культурі, що пояснюється її нестабільним станом при переході з однієї категорії в іншу, який інколи дослідниками трактується як переродження вже в іншому статусі. На картинах «Сватання» і «Свати» Пимоненка, дівчина сидить осторонь від загального процесу. Єдиний варіант для дівчини продемонструвати своє ставлення до пропозиції - це мова жестів чи символів, як, наприклад, звичай «колупання печі», якщо дівчина погоджується на одруження.

Радикально змінюється живописний образ одруженої жінки у порівнянні із молодою дівчиною. Він набуває кардинально інших ознак: втрачається сором'язливість, натомість з'являються більша впевненість та чіткість рухів і поз у сюжетних композиційних вирішеннях. Типовою стає поза «руки в боки» («Викуп нареченої», «Молодиця»), або ж рухи стають більш розкутими і жвавими («Ярмарок», «Додому», «Сватання»). Жінки поводяться в зображуваних композиціях вільно, з надмірною експресивністю, що не притаманно для молодих неодружених дівчат.

Вже з появою онуків або з втратою репродуктивної функції жінка переходила до категорії баби. Старше покоління вже меншою мірою залучалося до трудових процесів в силу виснаженості та раннього старіння, господарські обов'язки обмежувалися елементарними побутовими завданнями, а подекуди зводилися лише до дидактичних настанов. Статус людей похилого віку в традиційному суспільстві завжди був дуже високим (Кісь 2012, с. 199). Це пояснюється ототожненням понять «старість» і «мудрість» через соціальний досвід. Людина прожила всі основні етапи і вже знайома з особливостями обрядової культури, а тому виступала цензором морально-етичних норм, носієм знань та втіленням досвіду поколінь. Традиційна культура наділяє їх авторитетом тому, що вони забезпечують її тяглість від покоління до покоління. Пимоненко менше уваги приділяє зображенню жінок старшого віку як ключових персонажок картини. Вони, в переважній більшості, виступають частиною великого дійства: в натовпі під час великих святкувань чи великих скупчень людей («Великодня утреня», «Весілля в Київській губернії»).

Питання народної моралі нерідко поставало у творчості Пимоненка. Якщо говорити про старше покоління як своєрідного морально-етичного цензора, то це яскраво демонструє полотно «Не жартуй», де художник змалював елемент дошлюбного спілкування молоді, в той час як жінка похилого віку біжить з гілкою. Ця робота в жартівливій формі демонструє систему соціального регулювання цінностей. При цьому варто зауважити, що Пимоненку притаманна певна стериотипізація візуальних образів. Типовим сюжетним елементом в його творчості є чоловік напідпитку, якого ведуть дві жінки («Весілля в Київській губернії», «Ярмарок»), що демонструє особливості культури споживання алкогольних напоїв. Але є зображення, де жінки тримають чарку («Світання»), однак на цьому не загострюється увага через культуру спільного споживання їжі та напоїв, яка була нормою, оскільки типовими є образи саме чоловіка який випив надміру алкоголю і піддається насиллю з боку жінки («Додому», «Ярмарок»).

Композиції цих картин побудовані на двоякому ставленні до даного питання, оскільки жартівлива форма зображуваного говорить про звичність такого явища, але ставлення жінки до цього демонструє актуальність проблеми та її ненормативність. Намагаючись передати гумористичний характер ситуації Пимоненко жодним чином не змальовує домашнє насилля стосовно жінки, що можна пояснити кількома тезами. По-перше, унормованістю такого явища в традиційній культурі та його мовчазною легітимацією («заслужила», «б'є - значить любить» і т п.), по-друге, його приватним характером, небажанням афішувати, і, по-третє, загальним характером творчості самого художника. Навіть зважаючи на прихильність реалістичному напрямку, Пимоненку притаманна ідеалізація традиційної культури і селянського життя. Про це свідчать колористика його творів, сюжетна тематика, гумористичний відтінок, вплетений у загальний концепт, акцентування на позитивних рисах українців. Чи не єдиним виключенням виступає картина «Жертва фанатизму».

Пимоненко створив цю картину під враженням від новини про побиття мешканцями юдейської громади дівчини, яка перейшла до християнства, покохавши українця. Відвідавши Кременець, що на Волині, художник здійснив замальовки з натури. Ця робота яскраво демонструє силу народної моралі, навіть в інших етнічних спільнотах, що проживали на території України, а також велику роль релігійного чинника в традиційному суспільстві, акцентуючи на неможливості дівчини самостійно обирати і не потрапити під загальний осуд. Будь-яке відхилення від установлених правил та порядків каралося виключенням з соціальної групи, фактично реалі- зуючи один із найголовніших психологічних страхів людини.

Отже, творча спадщина Миколи Пимоненка сповнена яскравими візуальними образами українських жінок. Він зумів передати загальні особливості всіх вікових соціальних груп, включаючи основні елементи їхнього життя, такі як праця, календарна та родинна обрядовість, морально-етичні норми, народно-релігійні уявлення, сімейні цінності, виховання тощо. Його творчість як представника реалістичного живопису в українському мистецтві може справедливо вважатися цінним джерелом етнографічної інформації про другу половину ХІХ - початок ХХ ст., оскільки базується на спостереженнях та ґрунтовному дослідженні української традиційної культури. Образ жінки в його роботах втілює як позитивні риси, які вважалися чеснотами у народному уявленні, такі як працьовитість, сором'язливість, повага до старших та ін., а також негативні: упередженість, надмірна експресивність та вдавання до насилля, що формують наближене до реалістичного уявлення про жінку у традиційній культурі.

жінка пимоненко живопис культура

Список джерел та літератури

1. Борисенко В.К., Гримич М.В., Гончаров, О.П. та ін., 2007, Українська етнологія. Київ: Либідь.

2. Гримич М., 2000, До питання про статус жінки в традиційному українському суспільстві. Етнічна історія народів Європи: Збірник наукових праць. Вип. 7, 16-21.

3. Грушевський М., 2011, Дитина у звичаях і віруваннях українського народу. Київ: Либідь.

4. Жаборюк А.А., 1990, Український живопис останньої третини ХІХ - початку ХХ століття. Київ-Одеса: Либідь.

5. Ігнатенко І., 2008, «Народна релігія» та теорія «двовір'я» у світлі сучасних етнографічних досліджень. Етнічна історія народів Європи: Збірник наукових праць. Вип. 27, 39-44.

6. Ігнатенко І.В., 2013, Жіноче тіло у традиційній культурі українців. Харків: Клуб сімейного дозвілля.

7. Кісь О.Р., 2012, Жінка в традиційній українській культурі другої половини ХІХ - початку ХХ ст. Львів: Інститут народознавства НАН України.

8. Кісь О.Р., 2017, Українські жінки у горнилі модернізації. Харків: Клуб сімейного дозвілля.

9. Маєрчик М., 2011, Жінка в замісі патріярхальних традицій. Критика, XV (7-8), 20-23.

References

1. Borysenko V.K., Hrymych M.V., Honcharov O.P. ta in., 2007, Ukrainska etnolohiia [Ukrainian ethnology]. Kyiv: Lybid. [In Ukrainian].

2. Hrymych M., 2000, Do pytannia pro status zhinky v tradytsiinomu ukrainskomu suspilstvi [To the question of the status of women in traditional Ukrainian society]. In: Etnichna istoriia narodiv Evropy: Zbirnyk naukovykh prats. Vyp. 7, 16-21. [In Ukrainian].

3. Hrushevsky IM., 2011, Dytyna u zvychaiakh i viruvanniakh ukrainskoho narodu. Kyiv: Lybid. [In Ukrainian].

4. Zhaboriuk A.A., 1990, Ukrainskyi zhyvopys ostannoi tretyny XIX - pochatku XX stolittia [Ukrainian painting of the last third of the 19th - early 20th centuries]. Kyiv-Odesa: Lybid. [In Ukrainian].

5. Ihnatenko I., 2008, «Narodna relihiia» ta teoriia «dvoviria» u svitli suchasnykh etnohrafichnykh doslidzhen [«Folk religion» and the theory of «dual faith» in the light of modern ethnographic research]. In: Etnichna istoriia narodiv Evropy: Zbirnyk naukovykh prats. Vyp. 27, 39-44. [In Ukrainian].

6. Ihnatenko I.V., 2013, Zhinoche tilo u tradytsiinii kulturi ukraintsiv [The female body in the traditional culture of Ukrainians]. Kharkiv: Klub simeinoho dozvillia. [In Ukrainian].

7. Kis O.R., 2012, Zhinka v tradytsiinii ukrainskii kulturi druhoi polovyny XIX - pochatku XX st. [A woman in traditional Ukrainian culture of the second half of the 19th and early 20th centuries]. Lviv: Instytut narodoznavstva NAN Ukrainy. [In Ukrainian].

8. Kis O.R., 2017, Ukrainski zhinky u hornyli modernizatsii [Ukrainian women in the crucible of modernization]. Kharkiv: Klub simeinoho dozvillia. [In Ukrainian].

9. Maerchyk M., 2011, Zhinka v zamisi patriiarkhalnykh tradytsii [A woman in the midst of patriarchal traditions]. Krytyka, XV (7-8), 20-23. [In Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru