Режисерські моделі авторського кіно в сучасному фестивальному просторі. Частина 1. Ігрові фільми українських режисерів-авторів у контексті міжкультурної дипломатії

Анотація

Розглянуто кінофоруми, які мають значний соціально-економічний потенціал і є потужною складовою культурно-мистецького життя. Визначено місце українських авторських фільмів у міжнародному фестивальному русі. Простежено процес входження вітчизняного авторського кіно у міжнародний фестивальний простір задля розповсюдження інформації про системні зміни в законодавстві щодо підтримки кінематографа; показу спрямованості українського кіномистецтва; демонстрації рівня професійної підготовки кінематографістів; представлення фільмової продукції дистриб'юторам; налагодження кроскультурних зв'язків; зміцнення кінематографічного іміджу України.

Abstract

Directing models of author cinema in modern festival space Part 1. Films of Ukrainian directors in the context of intercultural diplomacy

Film forums are considered, which have a significant socio-economic potential and are a powerful component of cultural and artistic life. The place of Ukrainian auteur films in the international festival movement has been determined.

The process of entering the director's models of domestic auteur cinema into the international festival space in order to disseminate information about systemic changes in the legislation on cinema support has been traced; showing the humanistic and educational orientation of Ukrainian cinema; demonstrations of the level of professional training of cinematographers; presentation of author's film products to distributors; establishing cross-cultural ties; strengthening the cinematographic image of Ukraine.

Постановка проблеми та актуальність дослідження

Сьогодні функціонування кінофестивалів, зокрема міжнародних, перетворилося на важливу складову соціально-культурного й мистецького життя багатьох держав світу, а це своєю чергою актуалізувало формування цілої низки новітніх моделей їх організації, проведення, фінансування, налагодження дієвих механізмів та інструментів взаємодії з органами управління культурою, громадськими організаціями, потенційними спонсорами й меценатами, засобами масової інформації тощо.

Аналіз сучасних досліджень і публікацій

На переконання Л. Казачкової, кінофорум «несе аудиторії інформацію найширшого плану: історичну, моральну, психологічну, соціальну, економічну, наукову, але порівняно з іншими видами мистецтв відображає дійсність із найбільшою реалістичністю і наочністю. Кіно є найбільш точною копією дійсності, фотографічно точного зображення на екрані, сприймається як фрагмент самого життя» (Казачкова, 2014, с. 229).

Цікавими видаються нам і міркування молодої української культурологині Я. Грановської, котра у праці «Кінофестиваль як соціокультурний феномен» доходить висновку, що «репрезентація різними країнами світу своєї кінопродукції на кінофестивалях і є, з одного боку, поширенням інформації про спрямованість кінематографа конкретної країни та про рівень професійної підготовки її кіномитців». Авторка вказує: коли йдеться про можливості фестивального показу, то слід зважити на те, що «країна не лише презентує краще з того, що створене протягом року, а й намагається щонайширше представити фільмовий продукт потенційним, зацікавленим у подальшій співпраці дистриб'юторам, що розповсюджуватимуть певний кінопродукт у світовому прокаті, а отже, кошти, затрачені на виробництво, хоча би частково повернуться виробникам» (Грановська, 2019, с. 120). Крім того, показово, що багатократна реалізація художньо-мистецьких акцій у межах кінофестивалю можлива завдяки введенню в процес міжнародного фестивального руху креативних продуктів культурного труда, котрі виступають тими найважливішими складниками в умовах ринкової економіки (а саме фази збереження благ культури), які сприяють формуванню і збереженню національної спадщини країни. Адже кінофестивалі мають не лише значний соціальний, а й економічний потенціал, завдяки чому можуть приносити певну вигоду не лише безпосереднім організаторам, а й тим містам, регіонам, де їх проводять.

Своєю чергою О. Овчарук зазначає, що кінофестивалі виступають важливим складником «культурної дипломатії», що є «одним із визначальних факторів, що сприяє забезпеченню державних інтересів», з одного боку, будучи продуктом, з іншого - своєрідним «механізмом забезпечення функціонування зовнішньополітичних інструментів, оскільки її не просто застосовують на всіх рівнях - вона має унікальну здатність формувати думку світової громадськості щодо культури певної держави, її національних культурних традицій і загалом культурних стратегій розвитку». У праці «Культурна дипломатія: теоретичний та прикладний аспект» дослідниця доводить, що «саме культурна дипломатія як державна політика у сфері культури має сприяти реалізації різноманітних інформаційних, історико-культурних і просвітницьких проєктів, спрямованих на формування громадянської позиції та національної ідентичності» (Овчарук, 2019, с. 67).

Виклад основного матеріалу

Міжнародні кінофестивалі, виступаючи засобом поширення інформації щодо конкретних подій у тій чи іншій країні (коли за кілька днів можна побачити панораму життя в різних країнах світу), слугують підтвердженням того, що кожна держава сама обирає та презентує певну функціональну значущість того, що відбувається в межах її культурної політики як сукупності принципів, механізмів, заходів, спрямованих на створення умов для повноцінного культурного розвитку суспільства на максимально можливе забезпечення основної ролі культури в розвитку самореалізації сутнісних сил людини, гуманізацію суспільства, забезпечення культурних потреб громадян, а ще тієї специфічної царини публічного політичного процесу, що має віддзеркалювати основні принципи й цінності в культурному житті на міждержавному, національному та місцевому рівнях (Карлова, 2011, с. 203).

При цьому, зі слів колишнього президента Жиля Жакоба (який, очолюючи з 1976 року престижний фільмовий огляд понад тридцять років, зумів провести його крізь складний перехідний час «від модернізму до постмодернізму і його згасання»), уже наприкінці ХХ й на початку ХХІ століття на кінофестиваль стали запрошувати Шерон Стоун і Катрін Деньов, аби завітала публіка, яка б одначасно подивилась і роботи Мануеля де Олівейри чи то Олександра Сокурова, адже масова культура давно стала частиною фестивального організму, серцем якого первісно було мистецтво (Плахов ЭР-б). В одному з інтерв'ю Ж. Жакоб (серед нововведень якого на Каннсько- му кінофорумі з'явились і друга за значимістю після основного конкурсу програма «Особливий погляд» - «Un Certain Regard», що гарантує призерові підтримку у французькому кінопрокаті, і програма підтримки короткометражних (до 60 хвилин) робіт молодих авторів «Cinefondation», з метою стимулювання підготовки молодого покоління кінематографістів) зізнався, що для нього (попри розбіжність думок щодо Канн як столиці гламуру) кіноавтор, постаючи художником, режисером, творцем, завжди залишався головним на кіноогляді. У зв'язку з цим і виникла ідея до 60-ліття вказаного кінофестивалю 2007 року віддати шану визначним режисерам-авторам, які в різні часи брали в ньому участь, надавши можливість кожному зняти короткий фільм, який згодом демонстрували б на кінофорумі в присутності всіх кіноавторів.

Виступивши продюсером проєкту, Жакоб діяльність якого, як і час, минули наприкінці ХХ століття, коли остаточно пішов у небуття класичний кінематограф (Плахов ЭР-б), разом із 36-ма режисерами (а серед них: Такесі Кетано, Жан-П'єр і Люк Дардени, Ітан та Джоел Коени, Алехандро Гонсалес Іньярриту, Акі Каурісмякі, Ларс фон Трієр, Клод Лелуш, Роман Поланскі, Девід Кроненберг, Мануель де Олівейра, Вім Ведерс, Кен Лоуч, Девід Лінч та ін.), які погодились узяти участь у присвяченому пам'яті Федеріко Фелліні альманаху «У кожного своє кіно, або Як завмирає серце, коли гасне світло і починається сеанс», довго шукали тему, котра б об'єднала різних авторів. Такою стала тема кінотеатру, а точніше напівзруйнованої і напівпорожньої кінозали (як своєрідного образу тривоги за долю кіно як мистецтва), адже саме в такому стані нині опинилися переглядові зали, де демонструють авторські фільми (Тыркин ЭР).

Протилежними є міркування А. Плахова - кінознавця, який на багатьох міжнародних фестивалях працює як голова, член журі чи то програмний директор, котрий опікується відбором фільмів до конкурсу. Він вважає, що в останнє десятиліття в художній політиці Каннського форуму допустили так багато помилок, що перемога в конкурсі зовсім не гарантує ані комерційного успіху, ані місця в історії кіномистецтва. Хоч загалом, переконаний дослідник кіно, престижний кіноогляд, у якому злагоджено працюють ринкові механізми з продажу й купівлі кінопродукту, має репрезентативний вигляд, однак ані представники відбіркової комісії, ані журі нині, на жаль, уже не визначають тенденцій розвитку сучасного кіномистецтва (Плахов ЭР-б). Водночас Андрій Халпахчі, генеральний директор київського МКФ «Молодість» і голова Української фундації, нагадав, що відомий шведський режисер-автор Інґмар Берґман не отримав жодної Золотої пальмової гілки, і лише незадовго до смерті його як найкращого режисера хотіли нагородити почесною Гілкою гілок за вагомий внесок у світове кіномистецтво, проте визнаний майстер відмовився (Ваннек ЕР).

Учасники міжнародних кінофорумів передусім прагнуть щонайширше інформувати кінематографічну громадськість про власні творчі здобутки, про здатність зберігати й розвивати творчі традиції національних кінематографічних шкіл, утверджувати їх престиж на міжнародному рівні, стремлін- ня розширювати та зміцнювати в процесі майстер- класів і семінарів професійні зв'язки із закордонними колегами й водночас демонструють жагуче бажання надати об'єктивну інформацію про себе та свою творчість. Однак, на думку А. Звягінцева - режисера-автора, достатньою мірою пошанованого на міжнародних кінофорумах, - серед деякого числа режисерів є і такі, хто не бере участі в конкурсах, боячись програти (Матизен, 2013б, с. 654).

Відліком виходу українського кіно (зокрема авторського) в міжнародний культурний простір кінофестивалів слід вважати 1951 рік, коли неігро- ва стрічка «Квітуча Україна» Михайла Слуцького, демонстрована російською мовою, представляючи радше радянський кінематограф у пафосній оповіді про розквіт народного господарства, науки й культури, натхненну працю українських учених і митців, робітників і селян, здобула на 4-му Каннському кінофестивалі Спеціальний приз журі за короткометражний фільм. При цьому творці стрічки навряд чи вбачали у своїй роботі «інструмент для реалізації національних інтересів» (Овчарук, 2019, с. 67). Створена 1961 року Ялтинською кіностудією культова стрічка «Прощавайте, голуби» режисера Якова Сегеля (події якої відбувались у Києві, на Хрещатику, інших упізнаваних місцях столиці) здобула спеціальну премію FIPRESCI, срібну медаль і почесний диплом на XIV МКФ у Локарно, приз «Срібний бумеранг» за режисерську майстерність на ХІ МКФ у Мельбурні, однак навряд чи несла в собі певні національні ознаки, які б репрезентували Україну у світі.

Складно було ідентифікувати з Україною й російськомовну (у чомусь авторську - як суміщення багатьох функцій) стрічку режисера, сценариста й оператора П. Тодоровського «Вірність», філь- мовану Одеською кіностудією в Саратові (Росія), представлену 1965 року на МКФ у Венеції та нагороджену почесним призом «За кращий дебют».

В одному з інтерв'ю виконавиця головної ролі Людмила Єфименко вказувала, що на кінофорумі в Монреалі представників творчої групи долучили (як і годилось на той час) до радянської делегації та разом запросили на першу пресконференцію. Проте Ю. Іллєнко пояснив, що не лише не бажає висловлюватися російською мовою (через відсутність перекладача української) і послуговуватиметься англійською, а й сміливо заявив, що Радянський Союз до стрічки «Лебедине озеро. Зона» не має жодного стосунку, оскільки кошти на зйомки надала українська діаспора. Показовим було й те, що на знаковій для українського авторського кіно пресконференції режисер-автор повідомив, що представляє на ній передовсім Україну (Бондарчук ER).

Автор репрезентував кінотвір, що вперто йде в тому напрямі, який є цілковитою альтернативою новітній нормативності, оскільки створений «в режимі емоцій, які, здавалося б, уже зникли з великого екрана». Водночас Крістоф фон Маршал назвав стрічку Ю. Іл- лєнка політичним актом «самовизнання в десяту річницю незалежності» й разом з тим дикою послідовністю містифікацій, що «вводить в оману, майже дурманне зображення сили й насильства, надмірні театральні сцени, розкішні інсценування, що, втім, здаються дешевими підробками через свої несправжні діаманти й позолочений виноград, які випромінюють “шарм” пластику». Крім того, дипломатичний кореспондент головної редакції німецької газети «Der Tagesspiege», дорікав режисерові занадто ускладненою операторською роботою, «через яку голова йде обертом», закидав і невиправдану надмірність у демонстрації оголеного ma, що лише вказує про хибні уявлення українських кінематографістів про «західне кіно сексуальної свободи» (Молитва ЕР). При цьому слід відзначити, що сам Ю. Іллєнко глибоко розумів, якої небезпечної теми й засобів її відтворення він торкався в кінокартині, а тому прагнув бути почутим найширшим мистецьким загалом. В одному з інтерв'ю митець зазначав, що намагався вказаним вище фільмом «вчинити найбільший у Європі кіноскандал, щоб луна покотилася земною кулею», втягнувши в нього «максимальну кількість людей» (Брюховецька, Л. 2006а, с. 195). Відзначимо, що чи не найбільший послідовний прибічник авторського поетичного кіно (його режисерської моделі) Ю. Іллєнко довів своєю творчістю, експериментами право на існування цього напряму, вказав його широкі можливості в подальшому розвитку як унікального видовища образів, звуків, барв тощо.

авторський фільм міжкультурний режисер

Висновки

Вихід українського кіно (зокрема фільмів представників режисерських авторських моделей) в міжнародний простір свідчить, що певний час (на межі ХХ-ХХІ століть) ілюзією українських кінематографістів було переконання в тому, що болючі національні рани зумовлять жвавий інтерес у західноєвропейської публіки, вона одразу забажає співпрацювати з нашими митцями й українські фільми купуватимуть і поширюватимуть у світі. Нав'язлива впевненість, що висвітлення лише трагічних сторінок національної історії та, приміром, пострадянського буття приверне особливу увагу міжнародної спільноти до представників українського кіномистецтва, хоч як це прикро констатувати, не зовсім виправдала себе, проте українських авторських фільмів, оптимістичного штибу не стали виробляти більше.