Традиції монументального малярства Галицько-Волинської Русі в сакральній культурі періоду Середньовіччя

Based on systematization of sources, the paper reconstructs some aspects of the centuries-old mural tradition of temples of Ukraine-Rus. The wall paintings, preserved in the unique princely-period monuments of Kyiv, help to reveal main tendencies of the pictorial embellishment and specific interpretation of iconographic images in sacred interiors of Kyivan Rus. We can draw conclusions about the appearance of temple interiors of the Ancient Kyiv period based on partially preserved images on miniatures in chronicles, manuscripts and engravings in early printed books.

Painting fragments found by scientists during field searches on the territory of the region suggest that monumental murals adorned main temples of Ancient Halych. Based on the results of archeological studies of sacred buildings of the 12^th-13^th centuries, we can say that local tradition developed on the basis of Byzantine roots and under the influence of Romanesque forms, which spread from the neighboring Hungarian, Polish and German territories.

The fragments of frescoes found here help to adjust monument dating and to ascertain the artistic value of frescoes of ancient Galician interiors of religious buildings. Colorful palette, ornamentation, technique distinguished local monuments from those of Kyiv and marked a shift away from the Byzantine tradition of mural painting.

The author pays attention to the fresco ensemble of the Goryany Rotunda, whose assemblage attests the artists' inclination to Western European art traditions. On the other hand, the church polychromy in the village of Lavriv was Byzantine-oriented, influenced by icon-painting schools of the Balkan countries and Athos. The murals of master Hail are characterized by the high level of author's originality. The frescoes are made in the characteristic icon-painting manner of the time, synthesizing Byzantine iconic traditions and influences of Western European painting.

Key words: mural, fresco, Galicia-Volhynia Rus, mural painting, tradition, Goryany Rotunda.

Постановка проблеми. Вирішальну роль у розвитку давньоруської художньої культури відіграла Візантія. Найбільш плідними й інтенсивними були контакти Візантії з Галицькою землею та Волинню. У ранній період формування русько-візантійських зв'язків центром культурних взаємовідносин був Київ. У ХІІ ст. Галич, що мав безпосередній зв'язок Дністровським шляхом з Константинополем, став важливим політичним і культурним осередком. Давньоруські літописи й візантійські хроніки розповідають про приїзд до Галича із Царгорода дипломатичних місій від візантійських імператорів, грецького духовенства від Константинопольського патріарха; сюди прибували каравани грецьких купців. Галицькі князі запрошували з Візантії грецьких майстрів і архітекторів, іконописців, різьбярів по каменю та ювелірів.

Монументальне малярство храмових споруд в Україні має багатовікову традицію, започатковану в унікальних пам'ятках давньоруського періоду. Настінні зображення Софійського собору, храмів Печерської лаври й Кирилівської церкви в Києві дають уявлення про основні тенденції живописного декорування та його іконографічні схеми в сакральних інтер'єрах Київської Русі. Очевидно, що схожі риси були притаманні церковному мистецтву її західних земель, яке, щоправда, позначене своєрідністю.

Аналіз досліджень. Проблематика українського монументального мистецтва, а також його іконографічної еволюції висвітлювалася в публікаціях В. Александровича, М. Голубця, Г. Логвина, Л. Міляєвої, В. Свєнціцької, В. Яреми. Особливостям розписів Горянської ротонди присвячені студії В. Залозецького, Л. Міляєвої та Н. Сліпченко. До вивчення широкого кола аспектів Лаврівської поліхромії зверталися М. Голубцець, А. Рогов. Мистецька спадщина Галицько-Волинського князівства перебувала у фокусі наукових студій В. Александровича, Г. Логвина, Ю. Лукомського, І. Могитича, Я. Пастернака, Н. Сліпченка та інших.

Мета статті - з'ясувати особливості традицій монументального малярства Галицько-Волинської Русі, сформованих на основі візантійських іконописних коренів і впливів західноєвропейського живопису.

Виклад основного матеріалу. Пишне оздоблення фресковим розписом мав інтер'єр княжої катедри у давньому Галичі. Це показали археологічні дослідження фундаментів тамтешнього Успенського собору, проведені в 1936-1937 рр. Ярославом Пастернаком (Пастернак, 1998: 149). У колірній гамі, як він зауважив, переважали рожеві, сірі й оранжеві кольори, окрім того палітру майстра-живописця доповнювали ще біла, жовта, червона, коричнева, чорна, темно-вишнева й зелена барви. Імовірно, колорит фресок галицького храму був багатшим, аніж у Софії Київській, розпис якої виконано синьою, жовтою, червоною й зеленуватою фарбами. У фресках чернігівського храму Спаса Преображення використано лише три кольори: білий, червоний і чорний. Техніка виконання галицьких настінних розписів, як вважав Я. Пастернак, зближує їх із романським малярством Західної Європи, тим більше що в структурі тиньку немає складників, як-от прядиво, клоччя, різана солома, типових для візантійської традиції фрескового малярства.

Фрагменти стінопису виявлені археологами під час експедиційно-польових досліджень на місцях інших храмів, тому можна припускати, що монументальні розписи прикрашали Спаську, Святоіллінську й Кирилівську церкви в Галичі (Лукомський, 1991: 6; 18; 20). Залишки фресок, що збереглися у вівтарі галицького храму Св. Пантелеймона, пов'язують із первісним оздобленням. Фрагмент орнаментальної композиції виявлено 1996 р. львівськими реставраторами на відкосі східного вікна південного фасаду. Орнамент виконаний жовтою й червоною вохрою у змішаній техніці фрески з промальовуванням окремих частин по сухому тиньку. На світло-жовтому тлі вирізняються жовті переплетені кола з уписаними в них хрестами, що мали вигляд з'єднаних трипелюсткових стилізованих квітів. Такий мотив мав поширення в середньовічному мистецтві, особливо ХІ-ХІІ ст. Аналогічні композиції трапляються в орнаментиці давньоруських творів декоративноприкладного мистецтва й в оздобленні рукописних книг (Сліпченко, 1997: 123).

Після перенесення князем Данилом столиці своєї держави з Галича до Холма монументальний живопис став невід'ємною складовою частиною в синтезі сакрального мистецтва в межах нового центру. У Галицько-Волинському літописному зводі під 1259 р. один з авторів розповідає про будівництво храму Св. Івана Золотоустого й зазначає, що верх був прикрашений золотими зорями на лазуровому полі (Мишанич, 1989: 418).

Монументальне малярство, як вважає В. Александрович, відігравало провідну роль у мистецькій культурі княжого Перемишля. Сліди фрескового розпису зафіксовано на кам'яних блоках перемишльського катедрального собору Івана Предтечі. Іконографія мініатюр Архієрейського Служебника перемишльського єпископа Антонія (1220-1225 рр.) із зображенням святителів у композиції «Літургія святих отців» дає підстави медієвістам припускати, що у вівтарному стінописі могла бути фреска на такий самий сюжет (Александрович, 1999: 13).

Нашестя хана Батия спустошило Галицько-Волинську Русь, але не перервало давньої традиції монументального мистецтва. Яскравим підтвердженням цього є архітектурні пам'ятки княжої доби з уцілілими фресковими зображеннями - церква-ротонда в Горянах, поблизу Ужгорода, та центричний храм Св. Онуфрія в Лаврівському монастирі. Найвірогіднішою датою спорудження закарпатського храму-ротонди Св. Миколи дослідники вважають середину ХІІІ ст., хоча існують й інші датування цієї пам'ятки - Х-ХУ ст.

Горянська ротонда вимурована із цегли, схожої на давньоруську плінфу (35*17,5*4,5 см). Храм шестиконховий у плані, вписаний у коло, зовнішній діаметр - 9 м. В інтер'єрі церкви збереглися фрески XIII, XIV і XV ст. Найважливіше місце на підкупольних склепіннях ротонди відведено постатям Ісуса Христа й Пресвятої Богородиці. На стінах храму можна бачити композиції, які трактують як посвяту дитинству Спасителя. Це, зокрема, розписи верхнього ярусу, розташовані в такій послідовності: «Благовіщення», «Різдво Христове», «Дари волхвів», «Ірод наказує вбивати первістків», «Утеча до Єгипту», «Свята Родина». Завершує цикл ікона «Тайна Вечеря». У нижньому ярусі зображено сюжети «Моління про чашу», «Петро відрубує вухо рабу», «Поцілунок Юди», «Христос перед Каяфою», «Христос перед Піла- том», «Несення хреста», «Розп'яття», «Воскресіння», «З'явлення жінкам-мироносицям». Окрім того, автори фрескового розпису виконали окремі зображення трьох великомучениць, серед яких можна розпізнати святих Варвару й Катерину.

У всіх композиціях відчуваються яскраві прояви західноєвропейських мистецьких традицій. Фресковий ансамбль виконали в XIV ст. на замовлення родини Другетів. Визначаючи стиль фрескових розписів горянської ротонди, Г. Логвин указує на майстрів, які працювали в річищі італійського провінційно-традиційного малярства. Близькі за стильовою манерою твори трапляються в південно-чеських і північно-тірольських пам'ятках XIV ст., тоді як витоки такої манери походять із Північної Італії (Логвин, 1968: 386-389).

Мистецтвознавці помітили, що в XIV ст. ротонда в Горянах зазнала змін: до шестиконхової основи прибудували із заходу велику прямокутну наву, розраховану, мабуть, на велику кількість парафіян. Ротонда із замкової церкви перетворилася на вівтарну частину парафіяльного храму (така тенденція простежується в багатьох пам'ятках Середньовіччя, зокрема до ротонди в Корчеві (Угорщина) також прибудували наву) (Залозецький, 1924: 136-154).

На східній стіні нави збереглися три композиції: на південній половині стіни «Розп'яття», а на північній «Благовіщення» й «Покрова». Аналізуючи особливості образу розп'ятого Спасителя, дослідниця Н. Сліпченко дійшла висновку, що його побудова з акцентацією хреста й фігури Ісуса й перебільшена виразність у передачі почуттів, емоційного надриву, театральність сцени й побудови фігур є характерною для творів нідерландських і німецьких митців XIV-XV ст., як і «для того кола словацького монументального живопису, що формувався під їх впливом» (Сліпченко, 1997: 133).

Автор композиції «Благовіщення» створив чудовий образ Богородиці в адоративній позі на фоні вишуканої готичної споруди перед столиком із розкритою книгою; ліворуч від неї архангел Гавриїл. Обличчя Марії увиразнене великими очима, а її одяг нагадує вбрання, характерне для населення регіону першої половини XIV ст. Подібні до горянського «Благовіщення» композиції трапляються в західноєвропейському мистецтві пізнього Середньовіччя.

Образ «Покрови», чи «Богородиці Милосердної», вказує на особу того самого майстра, що створив «Розп'яття» і «Благовіщення». Загалом живописне вирішення, підкреслена емоційна виразність, композиційна побудова та деякі особливості авторської манери дають можливість медієвістам говорити про приналежність фрескової композиції «Покрова» до великого кола творів пізньоготичного живопису, зокрема його народної течії першої половини XIV ст.

В історії досліджень давнього монументального живопису відомі непоодинокі випадки, коли наукові відкриття вносили корективи в датування мистецьких пам'яток. До таких несподіванок належать виявлені 1925 р. під час реставрації Вірменської церкви у Львові фрескові розписи (Голубець, 1925: 119-126). Відкриття належить археологу Богдану Янушу (1889-1932 рр.), що підписував праці псевдонімом В. Карпович. Мистецтвознавець Микола Голубець (1891-1942 рр.) детально розповів про цю неординарну подію. Фрески виявлено після усунення барокового вівтаря від південної стіни старого храму, що відкрило недбало закладену готичну віконну нішу. Коли вийняли цеглини й зняли побілку й заправу зі стін ніші, то виявилося, що вся вона покрита фресковою поліхромією, укомпонованою в заломи ніші. Угорі, на переломі віконного гостролуку, виднівся круглий медальйон із погруддям Христа, що благословляє, з книгою у лівій руці. Праворуч від нього заввишки 1,5 м постать Івана Богослова зі св. Прохором, що сидить біля його ніг і пише (Голубець, 1994: 475). На лівій ніші видно апостола Якова, біля нього навколішках маленька фігура вельможі, очевидно ктитора Вірменського храму (Липка, 1983: 27). М. Голубець припускав, що це міг бути портрет фундатора церкви львівських вірмен Якова з Кафи, згаданого в документах 1363 р.

Будівництво монастирського комплексу в с. Лаврів на Бойківщині науковці датували донедавна XIV ст., ґрунтуючись на першому документальному повідомленні про чернечий осідок 1407 р. Застосування сучасних методів дослідження допомогло довести, що храм Св. Онуфрія збудували наприкінці ХІІІ ст., а лаврівську каплицю на початку ХІІІ ст. Давня церква Св. Онуфрія квадратна в плані, з прямокутною вівтарною нішею (Могитич, 1997: 12). Як і в багатьох давньогалицьких церквах, підлога храму вимощена трикутними й квадратовими полив'яними плитками завтовшки 2-2,5 см безпосередньо по материковій глині.

Первісну Онуфріївську церкву в Лаврові князь Лев Данилович у 1292-1300 рр. перебудував на триконхову, тридільну й двоверху. Архітекторреставратор І. Могитич один із тих, хто відкрив частково збережені фрески первісного перебудованого храму Св. Онуфрія (Могитич, 1995: 34). Вони компонуються трьома ярусами в бабинці: у нижньому ярусі зображено «Акафісти Богоматері», у середньому пророки в медальйонах, у верхньому «Вселенські собори». Центральним персонажем багатьох композицій є Пресвята Богородиця. Її зображення в першому ряду повторено кілька разів, зокрема в «Благовіщенні», «Розмові Марії з Йосифом», «Дарах волхвів» і в «Розп'ятті». Композиція «Покрова Богородиці» виконана майстром у досконалій манері художнього письма. Провідною ідеєю твору виступає тема заступництва Богоматері за всіх християн. Загалом, поліхромія лаврівської церкви, як зауважують науковці, базується на традиціях українсько-візантійського живопису, на якому позначилися впливи ікономалярства слов'янських балканських країн та Афону.

Майстерність українських майстрів-монументалістів належно оцінювали не лише на батьківщині. За часів правління польського короля Владислава ІІ Яґайла (1386-1434 рр.) їм доручали розписували костели на Лисці в Кракові, Вислиці, Сандомирі, Любліні та Гнезні. Відкриття на межі ХІХ-ХХ ст. фрескового стінопису каплиці Св. Трійці Люблінського замку довело, що інтер'єр сакральної споруди оформили у візантійській манері майстри перемишльського кола. Головний майстер великої мистецької артілі мав таку високу репутацію, що засвідчив своє авторство власноручним підписом у пресвітерії, під постаттю Христа, що благословляє. М. Голубець відзначає, що з цього напису збереглось усього шість здекомплектованих стрічок, з яких усе ж таки довідуємося, що каплицю Св. Трійці в замку розмальовано за короля Яґайла, «багатьох земель господаря», 15 серпня 1418 р. рукою Андрійовою. Графічний стиль напису, як і м'яке звучання окремих написів, переконує дослідників-палеографів, що майстер Андрій мав західноукраїнське походження» (Голубець, 1994: 483). Виконані ним композиції «Христос-Пантократор», «Тайна Вечеря», «Євхаристія», де візантійські іконописні традиції доповнено впливами західноєвропейського живопису, спонукали науковців назвати майстра Джотто Півночі.

Історичний документ, опублікований 1875 р. Ісидором Шараневичем (1829-1901 рр.), обумовив в українському мистецтвознавстві так звану «проблему Гайля». Привілей короля Яґайла з 1426 р. надавав Гайлеві парафію церкви Різдва Христового на березі річки Сян у Перемишлі у винагороду за малярські роботи в Сандомирській, Краківській і Сєрадській землях (Александрович, 1995: 85-86).

Перемишльський священник Гайль мав, як установив В. Александрович, тісні зв'язки з королівським двором. Відомості польського хроніста Яна Длугоша (1415-1480 рр.) про королівські фундації малярських робіт у Лисогірському монастирі та Вавельському палаці наприкінці XIV ст. обґрунтовують вірогідність можливої діяльності Гайля в Кракові та його околицях. Фрески Сандомира й Вісліци також засвідчують його мистецьку працю в Сандомирській землі. Участь майстрів перемишльської іконописної школи в реалізації мистецьких проєктів короля Яґайла, на думку В. Александровича, «характеризує її професійний рівень і вказує на неї як на одне з важливих явищ у тогочасному мистецькому житті українсько-польського пограниччя» (Александрович, 1995: 184). На думку В. Свєнціцької, у Львові й Перемишлі діяли великі малярські центри, а перемишльська школа ікономалярства залишила багату спадщину, що вплинула на розвиток іконопису Лемківщини та Бойківщини (Логвин, Міляєва, 1976). Іконописці перемишльської школи були бездоганно обізнані зі старим візантійським малярством, адже аналогії до багатьох, створених ними творів відомі серед ікономалярської спадщини Греції та балканських слов'янських країн Уагета, 1972: 22-33).

Завершення творчої кар'єри Гайля та його сучасників призвело до занепаду перемишльської монументальної малярської традиції. Так, фрескові розписи, створені в монастирській церкві Св. Онуфрія у Посаді Риботицькій і в храмі Св. Онуфрія у Лаврові в 40-х рр. XVI ст., не відзначаються, як справедливо зауважується, авторською самобутністю. Вони виконані в манері, типовій для тогочасного ікономалярства, хоча й пристосовані до особливостей монументального живопису (Голубець, 1925: 187-192; Рогов, 1973: 339-351).

Висновки. На землях Київської Русі, а відтак і Галицько-Волинського князівства визначальними стали візантійські принципи обстави внутрішнього храмового простору. Канонізована система церковного облаштування охоплювала храмові меблі, богослужбові предмети, джерела освітлення.

Первісний вигляд храмових інтер'єрів давньокиївського періоду частково зображено на мініатюрах літописів, рукописних книг і гравюрах стародруків. Давньогалицька традиція в облаштуванні церковного інтер'єру попри дотримання візантійських композиційних норм синтезувала разом із ними західноєвропейські й східні культурні віяння. Невипадково під час розкопок давньогалицьких храмів ХІІ початку ХІІІ ст. виявлено фрагменти вівтарних перегородок (темплонів), що репрезентують місцеву традицію. Вона сформувалася під впливом романських форм, які поширювались із сусідніх угорських, польських і німецьких територій.

Фресковий розпис інтер'єрів давньогалицьких культових споруд відзначається барвистішою палітрою, аніж київських; їх орнаментика, як і техніка виконання, знаменує відхід від візантійської традиції стінопису.

Найдавніші фрескові ансамблі, що збереглися понині на території сучасної Західної України та сусідньої з нею Польщі, демонструють вплив західноєвропейських мистецьких традицій. Зокрема, у розписах Горянської ротонди помітна стильова манера, яка характерна для південночеських і північно-тірольських пам'яток XIV ст., витоки якої у фресковому малярстві Північної Італії. Тут також видно впливи пізньоготичного живопису, німецьких і нідерландських майстрів XIV-XV ст. Поліхромія церкви в Лаврові зберігає візантійські іконописні традиції з помітним впливом ікономалярства слов'янських балканських країн. Фресковий стінопис каплиці Св. Трійці Люблінського замку також виконаний у візантійській манері, аналогії до якої є в ікономалярстві Греції та на Балканах. Фрески Люблінської каплиці репрезентують творчі здобутки майстрів перемишльської школи ікономалярства, яку вважають визначним явищем у художньому житті українсько-польського пограниччя.