Историческое время в социальной реальности документального кинематографа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Историческое время в социальной реальности документального кинематографа

Таисия Сергеевна Никитина

Аннотация

В статье рассматривается категория исторического времени с точки зрения документального кинематографа. Целью работы является исследование возможных вариантов объединяющих образов исторического времени и документального кинематографа, таких как реальность, время, образ, «глаз», «кожа». Данные феномены наиболее четко обозначают рамки пространства кинематографического произведения и характеризуют постепенное движение от «внешнего» к «внутреннему». Особое внимание уделяется учению К. Ясперса в вопросе рассмотрения пластов режиссерского внимания в документалистике. Историческое время применительно к кинематографу анализируется с точки зрения не только визу- альности представления, но и формата трансляции. Такой комплексный подход позволяет раскрыть глубокую связь документального кинематографа с историческим временем, которое в контексте настоящего трактуется как время осмысления человеком прошлого и собственного бытия. В свою очередь документальный кинематограф видится средством по спасению человечества в стремлении дать онтологическую прописку героям, рассказав их истории и протянув тем самым руку вечности.

Ключевые слова: социальная философия, историческое время, документальное кино, реальность, знаки времени

Abstract

Historical time in the social reality of documentary cinema

Taisiia S. Nikitina

The article examines the category of historical time in terms of documentary cinema. The aim of the work is to explore possible variations on the unifying images of historical time and documentary cinema, such as reality, time, image, “eye”, “skin”. Such phenomena most clearly mark the framework of the space of the piece of screen and characterize the gradual movement from the “outside” to the “inside”. Particular attention is paid to the teachings of K. Jaspers on the question of examining layers of directorial attention in documentary cinema. Such an integrated approach reveals the profound connection between documentary cinema and historical time, which, in the context of modernity, is interpreted as a time of human reflection on the past and on one's own existence. Documentary cinema, for its part, is seen as a means of saving humanity by striving to give an ontological painting to its protagonists, telling their stories and thereby extending the hand of eternity.

Keywords: social philosophy, historical time, documentary film, reality, signs of time.

Историческое время как объект научного исследования является широко востребованным в современном научном сообществе. Так, эту категорию в парадигме «язык - общество - культура» изучали С.М. Калинин, З.И. Комарова (Калинин, Комарова, 2019); ее методологические основания послужили предметом анализа в работе О.Ф. Кунгуровой (Кунгурова, 2001); вопросы соотношения исторического времени и осмысления человеком собственной жизни интересовали С.Ф. Мартыновича (Мартынович, 2017). Из зарубежных исследователей рассматриваемой философской категории следует назвать С.А. Триза (Treese, 2018), Д.Э. Джея (Jay, 2019). Нас же интересует историческое время в социальной реальности документального кинематографа. В свете сказанного для настоящего исследования интерес представляет работа Н.Е. Мариевской (Мариевская, 2009), посвященная рассмотрению места исторического времени в структуре фильма. Следует отметить, что документальный кинематограф и рассматриваемая нами категория исторического времени в их объемном понимании имеют намного больше точек пересечения, чем это может показаться на первый взгляд.

Довольно часто историческое время определяется как период существования государственности, соответственно все, что было до, относится к доисторическому времени, что будет после - к постисторическому времени. Однако разговор о документальном кинематографе вести исключительно в этом ракурсе излишне схематично, так как объектом документального исследования преимущественно является человек. В связи с этим имеет смысл рассматривать «историческое время» в духовном ключе, опираясь на теорию К. Ясперса о формировании общей для всех людей вере с центрами в Индии, Китае, Иране, Древней Греции и Палестине, что переносит нас в VIII--II века до нашей эры. Временная пропасть между обозначенным выше периодом и рубежом XIX--XX веков, когда свою историю начинает документальный кинематограф, имеет крепкий ментальный мост -- стремление к ясному отчетливому самопознанию. И здесь есть смысл углубиться в учение К. Ясперса и провести параллель с документалистикой. Мысль немецкого философа о том, что человек всегда больше, чем он думает о себе, вполне можно определить как эпиграф к документальному произведению. Рассмотрим уровни бытия, определенные К. Ясперсом (Ясперс, 1991).

1. Предметное бытие -- бытие реального мира. В документальном кинематографе этот пласт внимания именуют горизонтальным. Как правило, фильм создается парой «режиссер -- герой». Режиссер (он же автор) берет в руки камеру и следует за своим героем в стремлении увидеть и зафиксировать драматургию в его повседневной жизни, понять человека через детали его бытия, через его реальность. Наиболее яркими представителями использования метода наблюдения сегодня являются режиссер Марина Разбежкина и выпускники ее школы Солнцева А. Нулевые: битва за реальность. Заметки о документальном кино (2000--2015) [Электронный ресурс] // Сеанс. URL: https://seance.ru/articles/bitva-za-realnost/ (дата обращения: 09.05.2022)..

2. Экзистенция -- внутреннее бытийное ядро личности, то есть то, что человек есть сам по себе. К. Ясперс отмечал, что наиболее ярко этот уровень способен проявиться в пограничных ситуациях, таких как смерть. Всему определено время пребывания на этой земле, и режиссер как человек, понимающий это, стремится дать онтологическую прописку своему герою. И здесь есть смысл упомянуть о документальных фильмах Александра Расторгуева («Ой, мамочки», «Дикий пляж» и др.). Режиссер не раз отмечал, что у каждого человека есть великая история, рассказать ее -- значит протянуть руку вечности, сказать: «Я есть» Малюкова Л. Жыве Артдокфест. Фестиваль актуального художественного документального кино открывается 2 апреля мировой премьерой фильма «Расторгуев» [Электронный ресурс] // Новая газета. URL: https://novayagazeta.ru/articles/2021/03/26/zhyve-artdokfest (дата обращения: 09.05.2022).. Документалистика -- это работа по спасению человечества, если рассматривать ее не столько в контексте внешней жизни, сколько в контексте внутреннего бытия личности как локомотива внешних проявлений ее поведения.

3. Трансцендентность -- непознаваемое, выходящее за рамки, непостижимый предел всякого бытия как отношение «Бог -- человек», бессмертие души и т.д. Катализатором к развитию трансцендентности в документальном кинематографе может быть состояние, близкое к тому, что именуют катарсисом, но не в контексте очищения, а в контексте глубины проникновения внутрь себя. Причем речь идет не только о зрителях, но также о героях и авторах (Барт, 1994).

Кинематограф в его перманентной изменчивости позволяет выстроить логику современной мысли через создание рабочих схем: историческое время -- документалистика -- реальность, историческое время -- документалистика -- время, историческое время -- документалистика -- глаз и т.д. Данные феномены характеризуются нами как наиболее четко отражающие особенности кинематографического документализма, то есть обозначающие внутренние рамки пространства кинематографического произведения по аналогии с «кадром», который создает рамку внешнюю. Выстроенная последовательность феноменов демонстрирует постепенный сдвиг от «внешних» отношений к «внутренним». Также стоит отметить, что в кинематографе историческое время является базисом времени художественного и времени эмпирического, то есть временем реальности, которая является объектом отображения.

Документальный кинематограф и историческое время имеют множественные точки соприкосновения. Одна из них -- реальность, независимо оттого, рассматриваем ли мы ее как декартовское «существование» (с субстанцией в виде Бога) (Декарт, 1989) или как гегелевскую «идею» (в мире все разумно и человек способен к постижению трех стадий абсолютной идеи) (Гегель, 2007). Реальность является «зоной слияния» исторического времени и документального кинематографа. Документалистика -- субъект, историческое время -- объект. Реальность -- пространство, в котором документальное кино, отражая историческое время, создает субстрат для времени художественного. С другой стороны, реальность - это ещё и объект трансформаций. Историческое время содержит реальность в виде набора символов и знаков, коннотацию которого определяют органы восприятия; документальный кинематограф трансформирует ее в 2й-реальность с определяющим углом зрения, или, выражаясь киноязыком, ракурсом. Кинематографический акт находит отражение в каждом дне существования, в каждом миге реальности.

В обоих приведенных примерах реальность как объект отделяется от своего существования, контекста и рассматривается в определенном временном промежутке вкупе с режиссером, наделенным формирующей властью. Реальность под его ментальным влиянием становится информационной копией. Н. Буррио в книге «Реляционная эстетика. Постпродукция» определяет реальность, как то, «о чем я могу с кем-то говорить» (Буррио, 2016). Режиссер создает продукт взаимодействия со зрителем. исторический документальный кинематограф ясперс

В контексте нашего исследования важным является образ «времени». Речь идет о рассмотрении конкретного промежутка, вычлененного из общего временного потока и ограниченного внутренним хронометражем в своей описательной или визуально-аудиальной части. Внутри этой системы оно может быть ускорено или замедленно. Один из классических примеров документалистики - фильм «Нанук с севера», снятый американским режиссёром Робертом Флаэрти в 1922 году, занимает 79 минут, на протяжении которых повествуется о 16 месяцах наблюдения за жизнью эскимоса и его семьи.

Время имеет периодизацию (в разговоре об историческом времени) и хронометраж сцен и эпизодов (в рассмотрении по отношению к документальному кинематографу). И в том, и в другом случае оно представлено в виде определенного отрезка, состоящего из более мелких, имеющих неравные значения. Внутри кинематографического произведения происходит синхронизация времени горизонтального и вертикального. Первое относится к повествованию в хронологической последовательности с выявлением причинно-следственных связей событий, второе - к повествованию смысловому с рождением метафоры.

Отдельно имеет смысл сказать об образе как изображении и подражании. И в этом смысле все описанные Р. Бартом в его «Риторике образа» сообщения, рассмотренные для фотографии, актуальны также для понимания кинематографа и исторического времени. Барт говорил о трех сообщениях: «языковое, затем иконическое сообщение, в основе которого лежит некий код, и наконец, иконическое сообщение, в основе которого не лежит никакого кода» (Барт, 1994).

Остановимся подробнее на коннотации, так как языковое сообщение и денотация имеют прямой посыл к адресату и не нуждаются в объяснении. Коннотация же рождается в документальном кинематографе в виде метафоры. Необходимо обратить внимание, что в горизонтальных фильмах метафора возникает спонтанно и не является заранее продуманной и предложенной автором. Восприятие изображения обеспечивается органами зрения. Это осознанный процесс, апперцепция. Когда человек на что-то смотрит, он делает выбор и затем вступает в определенные отношения с объектом своего видения. У «глаза» две функции: формирующая и принимающая. Первая - активная. В данном случае глаз фокусирует внимание на определенных знаках исторического времени, о котором было бы уместно говорить через призму суждения Льва Гумилева: «Время историческое обнаруживает себя через насыщенность деяниями и событиями, являющимися проявлением пассионарности этнических коллективов и отдельных людей» (Гумилев, 2016). Действие - это то, что движет сюжет внутри фильма, является составной частью сквозного и контрсквозного повествования. Исходное событие запускает и формирует историю. Здесь стоит упомянуть закон стихотворного ряда, который говорит о повышенной смысловой насыщенности. В документалистике такая семантическая теснота имеет принципиальное значение для построения сюжета, где нет места случайным или проходным кадрам, где каждая склейка между кадрами - это слово, где монтаж построен так, что в случае извлечения одного кадра рушится вся конструкция. В этом отношении есть смысл упомянуть теорию монтажа С. Эйзенштейна (Эйзенштейен, 1964), согласно которой выделяется пять его видов: метрический, ритмический, обертонный, тональный и интеллектуальный. Каждый из них характеризуется особенностями отражения исторического времени, что является режиссерским инструментом в создании уже кинематографической реальности и субъективного взгляда на эту реальность.

«Формирующий глаз» открывает окулярный доступ к жизни сегодня и предчувствию ее «завтра». Принимающая функция глаза - активно-пассивная. С одной стороны, всматривание требует энергетических затрат на принятие информации и ее осознание, но с другой - «продукт» уже сформирован, и значит, отсекать что-то и определять форму нет необходимости, это уже совершено «формирующим глазом». В качестве классического примера здесь можно привести работу первого отечественного документалиста Дзиги Вертова «Киноглаз». Документальный фильм 1924 года, повествующий о новом государстве через небольшие эпизоды из жизни Советского Союза. «Жизнь врасплох», сформированная «Киноглазом», состоит из знаковых элементов исторического времени, известного под аббревиатурой НЭП.

Еще одним объединяющим образом документального кинематографа и исторического времени является «кожа» как вместилище элементов различных уровней. За счет их концентрации образуются символы времени и значимые образы в кинематографе. Кожа, будучи пластичной, способна принимать в себя новые элементы (но их количество небезгранично) и держать определенную, заданную формирующей стороной форму. Кроме того, она реагирует на прикосновения. Документальный тактильный кинематограф, хоть и не выделен в отдельный жанр, но занимает свое место в общем кинематографическом пространстве. И есть смысл упомянуть о коже зрителя как поверхности, способной к внешней трансляции внутренних реакций на документальное произведение в контексте исторического времени (в данном случае близком к пониманию эмпирического).

Историческое время влияет на кинематограф, в свою очередь кинематограф фиксирует «кардиограмму» и ищет смысл исторического времени. Это связь импульсивна, тонка и крепка одновременно, ее субстрат - головной мозг, производная - мысль. В книге «Марсель Пруст и знаки» Жиль Делез писал: «Мы ищем истину только тогда, когда конкретная ситуация нас вынуждает это делать, когда мы подвергаемся в некотором роде насилию, побуждающему нас к поискам. Истина - непременно результат насилия мысли. Искать истину - значит расшифровывать, истолковывать, объяснять» (Делез, 1999).

Документальный кинематограф - символ исторического времени, когда речь идет о реальном времени, о происходящем здесь и сейчас. В конце XIX столетия технический прогресс, знания о свете, опыты с камерой обскура, фотография подготовили почву для рождения кинематографа в документальном виде. На каждом отрезке человеческого развития документалистика являлась «коллекцией» знаков и индивидуальностей определенного исторического времени. Речь идет не о присутствии в пространстве, скорее о его описании, а где-то имеет место и дискуссия со временем. По своей сути это напоминает то, что Марсель Дюшан назвал «коэффициентом искусства», - процесс, который мы наблюдаем, здесь и сейчас (Дюшан, 1996).

Историческое время в документальном кинематографе находит воплощение не только в визуальности, как переход на high definition - формат высокой четкости, но и на платформе трансляции. Интернет как символ исторического времени стал одной из базовых единиц осмысления реальности. «Цифра» как универсальный код выходит на первый план, о чем свидетельствуют форматы и способ трансляции документальных фильмов, а также переведение в электронный вид ранее созданных кинематографических произведений.

Данный подход к рассмотрению исторического времени с точки зрения документального кино через призму объединяющих их образов позволяет предположить, что документальный кинематограф, напрямую связанный с людьми, их взаимодействием друг с другом, пониманием собственного бытия и поиском ответов на экзистенциальные вопросы, сближает кино с философией и в то же время вскрывает для нее новые пласты проблемных вопросов, в числе которых и рассмотрение теоретических аспектов документального кинематографа относительно «цифрового» кода.

Список источников

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. 615 с.

2. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М., 2016. 216 с.

3. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М., 2007. 876 с.

4. Гумилев Л. Passionarium. Теория пассионарности и этногенеза. М., 2016. 936 с.

5. Декарт Р. Сочинения. Философское наследие: в 2 т. М., 1989. Т. 1.654 с.

6. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. 190 с.

7. Дюшан М. Творческий процесс // Художественный журнал. 1996. № 12. С. 4-5.

8. Калинин С.М., Комарова З.И. Категория темпоральности на шкале исторического времени: // Вестник Челябинского государственного университета. 2019. № 4 (426). С. 89-99. https://doi.org/10.24411/1994-2796-2019-10412

9. Кунгурова О.Ф. О некоторых методологических подходах к пониманию исторического времени // Образ человека в историко-философском познании. Барнаул, 2001. С. 139-142.

10. Мариевская Н.Е. Историческое время в структуре фильма // Вестник ВГИК. 2009. Т. 1, № 1. С. 10-25. https://doi.org/10.17816/VGIK1110-25

11. Мартынович С.Ф. Историческое время России как время осмысления и объективации ценности человеческой жизни // Межрегиональные Пименовские чтения. 2017. Т. 14, № 14. С. 385-393.

12. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. М., 1964. Т. 2. 567 с.

13. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.527 с.

14. Jay J.E. The Use of the Past to Shape the Present: Shifting Depictions of the Ancient World in Twentieth-Century American Cinema // Fudan Journal of the Humanities and Social Sciences. 2019. Vol. 12, iss. 1. P. 61-78. https://doi.org/10.1007/s40647- 018-0225-z

15. Treese S.A. Historical Time // History and Measurement of the Base and Derived Units. Cham, 2018. P. 773-835. https://doi.org/10.1007/978-3-319-77577-7_8

References

1. Bart, R. (1994) Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics. Poetics]. Moscow. 615 p. (in Russian). Burrio, N. (2016) Relyatsionnaya estetika. Postproduktsiya [Relational Aesthetics. Post-Production], Moscow. 216 p. (in Russian). Dekart, R. (1989) Sochineniya. Filosofskoe nasledie [Essays. Philosophical Heritage]. Vol. 1. Moscow. 654 p. (in Russian). Delez, Zh. (1999) Marsel' Prust i znaki [Marcel Proust and the Signs], Saint-Petersburg. 190 p. (in Russian).

2. Dyushan, M. (1996) Tvorcheskii protsess [Creative Process]. Khudozhestvennyi zhurnal. (12), 4-5 (in Russian). Eizenshtein, S. M. (1964) Izbrannye proizvedeniya [Selected Works]. Vol. 2. Moscow. 567 p. (in Russian).

3. Gegel', G. V. F. (2007) Fenomenologiya dukha [The Phenomenology of Spirit]. Moscow. 876 p. (in Russian).

4. Gumilev, L. (2016) Passionarium. Teoriya passionarnosti i etnogeneza [Passionarium. Passionarity and Ethnogenesis Theory], Moscow. 936 p. (in Russian).

5. Jay, J. E. (2019) The Use of the Past to Shape the Present: Shifting Depictions of the Ancient World in Twentieth-Century American Cinema. Fudan Journal of the Humanities and Social Sciences. 12 (1), 61-78. Available from: https://doi.org/10.1007/s40647-018-0225-z

6. Kalinin, S. M. & Komarova, Z. I. (2019) Temporality Category on the Scale of Historical Time: Language - Society - Culture. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta. (4 (426)), 89-99. Available from: https://doi.org/10.24411/1994-2796- 2019-10412 (in Russian).

7. Kungurova, O. F. (2001) O nekotorykh metodologicheskikh podkhodakh k ponimaniyu istoricheskogo vremeni [On Certain Methodological Approaches to Understanding Historical Time]. In: Obraz cheloveka v istoriko-filosofskom poznanii. Barnaul, pp. 139-142 (in Russian).

8. Marievskaya, N. E. (2009) Istoricheskoe vremya v strukture fil'ma [Historical Time in a Film Structure]. Vestnik VGIK. 1 (1), 10-25. Available from: https://doi.org/10.17816/VGIK1110-25 (in Russian).

9. Martynovich, S. F. (2017) Istoricheskoe vremya Rossii kak vremya osmysleniya i ob"ektivatsii tsennosti chelovecheskoi zhizni [Russian Historical Time as a Time of Reflection and Objectification of the Human Life Value]. Mezhregional'nye Pimenovskie chteniya. 14 (14), 385-393 (in Russian).

10. Treese, S. A. (2018) Historical Time. In: History and Measurement of the Base and Derived Units. Cham, 2018. P. 773-835. Available from: https://doi.org/10.1007/978-3-319-77577-7_8

11. Yaspers, K. (1991) Smysl i naznachenie istorii [The Meaning and Purpose of the Story], Moscow. 527 p. (in Russian).