11. Драматическое событие, драматическая ситуация, драматический конфликт

• 12. Фабулярные и бесфабулярные сюжеты. Внефабульные элементы
• 13. Роль мотивов в формировании сюжета
• 14. Особенности экранизации. Степень ее адекватности литературному источнику
• 15. Сцена и эпизод - как основные элементы композиции сценария. Особенности построение эпизода в киносценарии
• 16. Особенности драматургии документального кино. Восстановление факта. Жизненный факт и художественный образ
• 17. Специфика поэтики документального кино. Этика документальной съемки
• 18. Постановка проблемы как элемент развертывания сюжета в документальном кино
• 19. Герой, отражающий суть проблемы. Типы героев в документальном кино
• 20. Особенности первичной ситуации и способы развертывания первичной ситуации в документальном кино
• 21. Конфликт и сюжет в документальном кино. Типы сценариев в документальном кино
• 22. Метод воплощения как элемент развертывания сюжета в документальном кино
• 23. Закадровый голос в неигровом кино. Особенности написания и восприятия дикторского текста
• 24. Особенности драматургии научно-популярного кино. Виды научного кино: учебное (включая инструктивное), научно-исследовательское, научно-популярное кино
• 25. Особенности построения сюжета в научно-популярном кино. Типы героев и методы воплощения в научно-популярном кино
• 26. Жанры научно-популярного кино. Научная компетентность кинодраматурга. Роль научного консультанта в создании сценария и фильма
• 27. Особенности драматургии анимационного кино
• 28. Роль фактуры в драматургии анимационного фильма
• 29. Особенности написания сценария анимационного фильма
• 30. Идентификация и отчуждение как условия восприятия фильма

3. Взаимосвязь прозы, театральной драматургии и кинодраматургии. Сходство и различия

Сходства театра и кино:

1) Относятся к пространственно-временному искусству

2) Имеют общие категории пространства: актеры, декорации, свет.

И категории времени: темпоритм, мизансцена, переходы от действия к действию.

3) Имеют предшествующую литературную основу

Различия:

1) В театре - бутафория, в кино - реальная обстановка.

2) В театре - зрители находятся в контакте с актерами, видят их вживую; в кино - уже запечатленные эпизоды.

3) Пьесу можно ставить множество раз; сценарий для фильма реализуется единожды.

4) Театр - это прежде всего условность, кино - это максимальное жизнеподобие.

4. Особенности кинодействия. Монтажное мышление сценариста

Кинодействие - разнопланово и монтажно-организованно

Фильм состоит из разных съемочных планов, кусков. С изменением масштаба объекта съемки меняется и характер содержания кадра. Это необходимо знать и при написании сценария.

Каждый съемочный план, в зависимости от масштаба объекта съемки (относительно фигуры человека), носит особое наименование, принятое повсеместно. Планы эти подразделяются следующим образом: общий (фигура человека целиком), средний (поясной), крупный (лицо), и деталь (часть лица, предмета).

Также действие в кино ограничено хронометражем. Размер картины определяется рядом причин. Первая - художественная: сюда входят авторское решение, материал, жанр, стиль.

Вторая - историческая: долгое время в немом кинематографе смена бабин в проекторе происходила путем маленьких антрактов. Поэтому эпизоды фильма, помещавшиеся на эти катушки пленки, должны были быть законченными по действию.

В современном кино одна часть соответствует 300 м, или 10 минутам. Принята в кинематографе и «сетка» метражности: полнометражный фильм - не менее шести частей, а все, что имеет меньший метраж, называется короткометражным.

Для сценариста умение монтажно организовать действие - одна из важнейших задач, так как все основные звенья монтажной композиции: внутриэпизодная связь, организация сюжета и фабулы, - не что иное, как строение сценария. Поэтому, если композиционный стержень фильма не найден в литературном сценарии, то нет ни сценария, ни фильма.

Однако монтаж не надо понимать только как «склейку» планов. Существенным его проявлением является организация мизансцены в кино.

Кинематографиста_режиссера, на этой фазе деятельности, отличает от театрального его коллеги - возможность монтажной расчлененности события.

Кроме того, предкамерное пространство включает в себя мизансцену плюс движение и/или статику киноаппарата, со всеми техническими фильтрами (всеми возможностями аппаратуры, используемой при создании фильма), способными влиять на фиксируемую реальность.

Итак, особенности организации действия в сценарии дают возможность не только рассказать двадцатиминутную историю за полтора часа, но и изобразить целую жизнь с помощью изображений - за несколько секунд.

5. Виды кинодействия: прямое и отраженное, внешнее и внутреннее, параллельное действие

Прямое действие описывает динамику непосредственно того, что совершается в кадре. Отраженное действие - не само действие, а реакция на него. Внешнее действие основано на перипетиях - в тех жанрах, где киноповествование организовано на яркой событийной канве (детективы, приключения, фэнтези), а действие внутреннее совершается прежде всего в умонастроениях персонажей, в их психологическом потрясении, когда перемены совершаются при кажущейся внешней бессобытийности (авторское кино).

Параллельное действие - несколько событий развивающийся одновременно. Важное условие: единство времени.

6. Деталь как выразительное средство сценария

Деталь - предмет, несущий драматическую нагрузку.

Классификация:

1) Функциональная деталь, - это предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, и является поводом к действию (подвески королевы из «Трех мушкетеров» А. Дюма, платок Дездемоны из трагедии В. Шекспира «Отелло»). Функциональная деталь не нуждается в тщательной проработке. Ее задача просто актуализировать драматический конфликт. Деталь не сработает сама по себе; чтобы она сработала, сценарист должен поставить ее в резкую, хорошо очерченную драматическую ситуацию.

2) Деталь - как предмет, который находится в активном взаимодействии с актером, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж. Ренуара).

3) Деталь - как часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (в броненосце Потемкине пенсе врача, которого выкинули за борт)

4) Деталь_персонаж - предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича из одноименной повести Н.В. Гоголя, «Красный шар» - фильм французского режиссера А. Ла Мориса).

7. Среда и обстановка в системе выразительных средств сценария

Действие в кино чаще происходит в реальной обстановке на натуре (на улице, в поле, в лесу) или в интерьере помещения (реальном или реалистически выстроенной декорации) в окружении вещей, которые дают ощущение абсолютной достоверности.

И это специфично для кинематографа, где образ создается при помощи ритмической организации предметно-персонажной среды в кадре. Поэтому столь важно для сценариста представлять предметы, которые не просто окружают персонажей, но и имеют драматургические функции. Предметы, входящие в обстановку места действия, способны характеризовать и особенности поведения персонажей, и конкретику быта того исторического времени, в котором происходит действие.

Более того, обстановка способствуют непосредственному восприятию атмосферы и создает ту самую неповторимую среду, которая рождает то или иное образное решение сценария в целом. Благодаря этому образному решению, а, по сути, обращению к той или иной мере условности выстраивается пластическая, стилевая основа фильма.

8. Четыре элемента сценария: ремарка (описательная часть), диалог, закадровый голос, надпись

Сценарная ремарка - это описание свершающегося в настоящий момент действия, характеристика персонажей, событий, драматических ситуаций, обстановки в непрерывном развитии - нарастании и падении, а также действенное изображение моментов пантомимы, музыки и шумов в активном взаимодействии с диалогом. Cценарная ремарка должна отвечать на вопросы: где? когда? кто? что свершается? Ремарка не нумеруется, границы планов не обозначаются (как в режиссерском сценарии), но на основании авторского решения можно легко представить себе монтажную последовательность кусков. Театральная ремарка (от франц. «remarque») - авторское примечание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику места и обстановки действия, внешности, манеры произношения и поведения персонажей.

Диалог - своеобразие кинематографического диалога заключается в соотношении его с ремаркой.

Киноречь характеризует индивидуальная окраска, или «фактура» реплик персонажей. Особое внимание автор придает соотношению ремарки и диалога: с их помощью разворачивается коллизия, в которой оказываются герои сценария. Речь в фильме должна быть максимально приближена к естественной речи, но и выступать как неотъемлемый компонент отдельных сцен и эпизодов, подчиненных сюжетно_композиционным задачам сценария. Так как в основе любого диалога лежит внешнее поведение персонажа, то для сценариста важно: 1- знать биографию и характеры ведущих разговор людей, 2 - видеть и точно описывать их действия, вникать в подробности их внешнего облика, жестов, мимики. Закадровый текст:

· Внутренний монолог - воспроизведение речи персонажа, обращенной к самому себе и непроизносимой вслух.

· Речь героя или героев за кадром, которая чередуется с синхронной их речью в кадре.

· Авторский комментарий также является разновидностью з/т. Но у него иная функция. Такой текст организует структуру сценария и является одним из его главных содержательных элементов. Чаще всего такой закадровый текст используется в документалистике.

· Дикторский текст - от авторского комментария он отличается тем, что индивидуальность закадрового рассказчика тут не важна. Повествователь-диктор ведет действие, комментируя особенности ситуаций не от своего лица, а от неких повествователей, передающих информацию (самый простой пример - от лица редакции в телевизионных передачах).

Надпись - в немом кино главной функцией надписи была замена речи. Постепенно, с развитием монтажа, при помощи надписи режиссеры добивались и ритмического ударения, т. е. надпись становилась, среди прочего, существенным элементом композиции.

театральный кинодраматургия сценарий композиция сюжет

9. Фабула, сюжет и композиция сценария

Фабула и сюжет - это понятия, касающиеся жанрово_осмысленного построения истории в кино. Категория композиции целиком направлена на размещение всех элементов - планов, сцен, эпизодов - в общее целое. Фабула - состав событий произведения в их логической последовательности или причинно-следственной связи. Вектор времени в фабуле устремлен от начала к бесконечности. Единица измерения - событие. Сюжет - это система включенных в произведение событий, которые изложены в последовательности, наиболее полно отвечающей творческому замыслу автора. Сюжет заключает в себе драматический конфликт. Единица измерения сюжета - коллизия. Соотношение триединства фабулы, сюжета и композиции определяет построение любого сценария и фильма, в начале которых лежит драматическое событие. Д.С. - это не всякий факт, случай или происшествие, а событие, которое приводит к нарушению повседневных, привычных связей изображаемых характеров, выводит героев драмы из состояния жизненного равновесия и побуждает к активным, целеустремленным действиям. Важно подчеркнуть, что драматическое событие выводит героев из спокойного состояния, а драматическая ситуация образуется из стечения обстоятельств, в которые они попадают.

10. Основные элементы сюжетного действия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Внесюжетные элементы: пролог и эпилог

Сюжет - это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. При этом события не всегда в произведении располагаются в причинно-следственной и временной последовательности. Сюжет как сложное целое состоит из элементов. Каждый из которых имеет свою функцию. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог. Экспозиция - сведения о жизни персонажей до начала движения событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия. Экспозиция может быть прямой, т.е. следовать до завязки, или задержанной, т.е. идти после развязки. Завязка - событие, с которого обостряются или возникают противоречия, ведущие к конфликту. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» завязкой являются несколько событий: получение городничим письмо о приезде ревизора, сон городничего и рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об «инкогнито из столицы».

Развитие действия - это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров.

Момент высшего напряжение действия называется кульминацией. В кульминации особенно ярко проявляются цели и характеры героев. В романе «Евгений Онегин» кульминация действия в эпизоде дуэли Онегина и Ленского. В «Ревизоре» высшая точка напряжения - сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной.

Кульминация непосредственно предшествует развязке. Развязка - это момент разрешения конфликта, завершения связанных с ним событий. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» развязкой служит известие о приезде настоящего ревизора и разоблачение Хлестакова.

Сюжет произведения. Элементы сюжета. В некоторых произведениях в сюжете могут быть пролог и эпилог. Прологом обычно открывается произведение. Пролог - это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображённых в произведении. Эпилог - изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий («Война и мир» Л.Н. Толстой).

11. Драматическое событие, драматическая ситуация, драматический конфликт

Драматический конфликт - это основа сюжетного построения, столкновение противоречий, составляющее художественное единство и передающее авторскую мысль. Это система отношений между героями в процессе развития внешнего и внутреннего действия, единство взаимосвязей персонажей, данное в движении, столкновении.

Драматическое событие - это не всякий факт, случай или происшествие, а событие, которое приводит к нарушению повседневных, привычных связей изображаемых характеров, выводит героев драмы из состояния жизненного равновесия и побуждает к активным, целеустремленным действиям. Драматическое событие может быть как внешним явлением (стихийное бедствие, война, предательство, смерть близкого человека и т.п.), так и явлением внутренним (психологическое потрясение героя, встреча с новым лицом или группой лиц, влияющих на его судьбу).

Драматическая ситуация образуется из стечения обстоятельств, в которые они попадают. Драматическая ситуация всегда имеет две стороны - субъективную, связанную с индивидуальными чертами, личностью персонажа, и объективную - отражающую жизненные противоречия, окружающие героя и влияющие на его судьбу.

12. Фабулярные и бесфабулярные сюжеты. Внефабульные элементы

Фабула - развитие событий; Сюжет - развитие драматического конфликта. В соответствии с этим фильмы можно разделять по принципу соотношения сюжета и фабулы. Фабульный сюжет - если события в фильме определяют драматический конфликт и сюжет совпадает с фабулой. Бесфабульный сюжет - если событийная канва не определяет развитие фильма, а отношения героев, их воспоминания или другие соответствия ведут развитие внутреннего драматического конфликта. Бесфабульные элементы: экспозиция - оказывается тем участком, где даже в условиях фабульного произведения - развитие сюжета идет бесфабульным путем.

13. Роль мотивов в формировании сюжета

Каждый персонаж сценария имеет свои мотивы поведения, что позволяет сценаристу, помимо основного действия, развивать также и его ответвления (сюжетные линии). Мотив и особенности поведения героя в определенной ситуации во многом определяют развитие сюжета.

Мотив - это то, чего хочет достигнуть в фильме герой, его цели и желания. Внешние мотивы - это то, что хочет сделать герой до конца фильма, зримо и ощутимо. Также это обстановка, окружающая героев, - либо обстоятельства, в которых они действуют.

Внутренние мотивы (психологические) - это то, почему герой хочет достичь своей цели. Это мотивы, идущие от характеров действующих лиц.

Предварительная мотивация - нам объясняют характер персонажа, а потом он совершает поступок.

Последующая мотивация - сначала герой совершает поступок, а потом на раскрывают его характер и почему он это сделал.

Косвенная мотивация - поступки персонажа объясняются через других людей.

14. Особенности экранизации. Степень ее адекватности литературному источнику

Состав: Заявка (сценарный ход), экспликация (как будет организовано), синопсис, сценарий.

Они выделены автором из реальности (как говорится, взяты из жизни). Актёры не играют персонажей, как в игровом кино. Герои, реальные люди, живущие сейчас или уже ушедшие.

В документальном кино рассматриваются подлинные события, и подлинная драматическая ситуация, материалом любого документального фильма являются съёмки подлинных событий и лиц.

В документальном кино, расматриваются, прежде всего, социальные конфликты.

Сценарист в документальном и научно-популярном кино присутствует на всех стадиях работы над драматургией фильма, в том числе на съемках и монтаже, в отличие от своего «игрового» коллеги, - так как в большинстве случаев в документальных и научно-популярных сценариях трудно во всех подробностях представить будущий фильм на бумаге. Всегда в той или иной степени присутствует фактор неожиданности.

Основные элементы развертывания сюжета в неигровом:

1) Постановка проблемы как в открытой, прямой так и в закрытой, «спрятанной» за поступками героев и событиями.

2) Герой, отражающий суть проблемы, как реальное лицо, воплощающее идею в реальных действиях на реальном жизненном пространстве.

3) Особенности первичной драматической ситуации.

4) Метод воплощения. Степень «вмешательства» автора в происходящее (или уже происшедшее) событие. Наблюдение, эксперимент, реконструкция прошлого, инсценировка, провокация.

17. Специфика поэтики документального кино. Этика документальной съемки

«Карта Птолемея» Герц Франк - книга о поэтике кино. Поэтика - вопросы стиля и образности, о том, как создается образ. Рассказ кино через метафору, символ. Создание художественного высказывания.

Этика - вопрос нравственного выбора. Конклюдентное поведение - снимаемый дает понять, что он не против.

18. Постановка проблемы как элемент развертывания сюжета в документальном кино

Проблема - одно из центральных понятий неигрового кино.

В научно-популярном кино нужно выбрать главное и второстепенное в научной проблеме, локализовать тему в том или ином научном контексте, отыскать для отобранного материала форму, наиболее соответствующую содержанию.

Выбрать проблему - заострить ее в конкретных событиях или научных исследованиях - это уже половина работы над замыслом в неигровом кино.

Проблема может быть заявлена в открытой форме, и даже обозначена в названии фильма. В таком случае мы сразу понимаем, о чем идет речь, и прослеживаем развитие проблемы на протяжении всего фильма.

Однако бывает, что выявить проблему можно, только посмотрев и проанализировав весь фильм. Тогда проблема предстает в так называемой закрытой форме. Мы наблюдаем за действиями героев, выделяем главные, сюжетно-важные события и лишь после сопоставления характеров героев, сцен и эпизодов, во всем строении фильма, называем сюжетообразующую проблему.

19. Герой, отражающий суть проблемы. Типы героев в документальном кино

Герои фильмов неигрового кино - реальные люди с их проблемами.

Типы героев:

· индивидуальный герой (или антигерой);

· коллективный герой (портрет конкретной группы, коллектива, различных людей, находящихся в одной драматической ситуации);

· собирательный герой (герой, выражающий не индивидуальные, а родовые признаки человека);

· автор (как присутствующий в кадре, так и ведущий сюжет за кадром).

По этой типологии видно, что все герои фильма различаются по степени их индивидуализации.

Это происходит, когда присутствие автора в кадре (фильм А.Сокурова «Восточная элегия») или за кадром (фильм М.Ромма «Обыкновенный фашизм») является сюжетообразующим.

В некоторых фильмах может действовать и антигерой.

20. Особенности первичной ситуации и способы развертывания первичной ситуации в документальном кино

Развертывание первичной драматической ситуации также можно рассматривать как закономерность построения сюжета в неигровом кино. Подчеркнем, одним из самых важных для документалиста качеств должно быть умение видеть в жизни конфликтную ситуацию.

Увидеть в судьбе человека его особенность и раскрыть судьбу через драматическую ситуацию - одна из задач автора документального фильма.

Способы развертывания драматической ситуации, которые организуют действие в фильме: сравнительный, веерный и многомерный.

Сравнительный способ - развертывания ситуации строится на сопоставлении ситуаций или героев в фильмах.

Веерный способ развертывания ситуации - помогает выявить разные грани ее постижения.

Многомерный способ - дает возможность автору с каждой новой сценой и с введением новых героев постигать представленную проблему с новой глубиной («Личное дело Анны Ахматовой).

Так рассказ о жизни и смерти великой поэтессы превращается в этой картине в драматическую историю взаимоотношений власти и художника, факта и времени

21. Конфликт и сюжет в документальном кино. Типы сценариев в документальном кино

22. Метод воплощения как элемент развертывания сюжета в документальном кино

По степени вмешательства автора в происходящее (или уже произошедшее) событие мы можем различить следующие методы построения действия: наблюдение, эксперимент, реконструкция прошлого, инсценировка, провокация.

Эксперимент - это метод построения драматического события, чаще всего применяющийся в научно-популярных фильмах.

Кинематографисты ?подготавливают? событие, но не знают, как поведет себя герой или герои. Главным в фильме становится то, что будет происходить.

Провокация похожа по подготовке на эксперимент, однако, в отличие от него, результат ожидаем кинематографистами.

Наблюдение в значимой ситуации - метод универсальный, но требует острую первичную ситуацию;

Реконструкция - этот метод интересен возможностью обращения к прошлым событиям, сочетания их с настоящим;

23. Закадровый голос в неигровом кино. Особенности написания и восприятия дикторского текста

Закадровый текст - важный компонент фильма, сопровождающий, комментирующий, дополняющий изображение, обобщающий и конкретизирующий его смысл.

Это необязательное слагаемое сценария и фильма, так как в мировой практике всех видов кино есть множество фильмов, где текст либо вовсе отсутствует, либо сведен к минимуму.

Во всех учебных пособиях по кинематографии рекомендуется писать текст как можно проще. Словесная вычурность, в том числе злоупотребление причастными и деепричастными оборотами, мешает его восприятию. Мысль должна доходить до сознания просто, но образно.

В кинодраматургии неигрового фильма, как и в драматургии игровой, различают три вида закадрового текста:

· текст от автора,

· закадровый текст героев,

· дикторский текст.

Так же, как и в игровом кино, первые два типа отличаются от третьего степенью индивидуализации человека за кадром. Если в первых случаях нам важно знать, что думает этот конкретный человек, то в случае с дикторским текстом личность читающего его не важна. Лишь бы интонация речи чтеца совпадала с последовательностью подачи материала.

Дикторский и авторский комментарий в неигровом кино часто смешивают, так как «я» автора не выявляется точно. Кто комментирует события? Вопрос не пустой, так как определяет композиционное строение фильма.

24. Особенности драматургии научно-популярного кино. Виды научного кино: учебное (включая инструктивное), научно-исследовательское, научно-популярное кино

Научно-популярное кино - «кентавр», которой «олицетворяет собой слияние искусства и науки».

Для драматурга и режиссера научно-популярного киноматериалом, на основе которого возникает ткань художественного произведения, является сфера науки.

Научное кино включает в себя подвиды: учебное кино, научно-исследовательское кино и научно-популярное кино.

Научно-исследовательское кино является средством фиксирования и документации результатов исследования, рассчитанным на специалистов. Учебное - пособие, включаемое в состав лекции, урока, учебного курса. Эти две специальные отрасли кинематографии являются прикладными и не ставят своей задачей создание художественного произведения в отличие от научно-популярного кино в его авторской версии.

Аудитория научно-популярного кино весьма разнообразна по возрасту, по уровню общего образования и знаний в конкретной области научных дисциплин.

Об особенности научно-популярного кино писал академик АН СССР, основатель физико-химической механики П.А. Ребиндер: «Я бы сравнил ученых и популяризаторов науки с двумя разными видами промышленности: с добывающей и перерабатывающей. Ученые добывают научные сведения, делаю открытия, изобретения, внедряют их в жизнь, в производство. Популяризаторы науки перерабатывают эту научную информацию, делают её удобоваримой для массового читателя и зрителя, готовят из «сырья» продукцию для потребителей разного возраста, разных вкусов, разных специальностей. Перерабатывающая промышленность, конечно, зависит от добывающей, но это не умаляет её значения и самостоятельности.»

25. Особенности построения сюжета в научно-популярном кино. Типы героев и методы воплощения в научно-популярном кино

Классическая пятичастная схема построения сюжета в драматическом произведении применительно к сюжету научного поиска определяется следующим образом.

· Экспозиция - знакомство с первичной ситуацией (в том числе временем, местом действия, героями и исходной научной информацией).

· Завязка - постановка научной проблемы, поиском решения которой посвящена деятельность героев фильма и (или) автора картины.

· Развитие действия - путь поисков решения на основе экспериментов, исследования и анализа результатов.

· Кульминация - решение проблемы в результате весомого с точки зрения науки открытия.

· Развязка - значение открытия, возможность применения результатов этого открытия в дальнейших научных исследованиях и в соответствующих практических направлениях.

В силу специфики драматургии научно-популярного киногерои фильмов данного вида кинематографа являются либо субъектами, либо объектами научных исследований.

Типологии героев:

- индивидуальный герой… (или антигерой);

- коллективный герой (портрет конкретной группы, коллектива);

- автор (как присутствующий в кадре, так и ведущий сюжет за кадром);

- собирательный герой (герой, выражающий не индивидуальные, а родовые признаки человека)».

Методы воплощения:

Если игровое кино обладает в своём арсенале единственным методом воплощения - инсценировской (созданием игровой реальности), то неигровое с этой точки зрения значительно «богаче». Причем следует отметить разницу между методами фиксации, как техническими приемами, и методами воплощения, как сценарными и режиссёрскими приемами, как элементами развёртывания сюжетного построения.

Исключительно для научного кино (включая и научно-исследовательское, и учебное, и научно-популярное кино) характерны такие методы воплощения, как методы моделирования процессов, недоступных для непосредственного, без специального технического инструментария, наблюдения и воспроизведения на экране.

К общим для документального и научно-популярного формам авторского влияния на материал, приёмам, воздействующим и трансформирующим исходную реальность, относятся следующие методы воплощения:

а) наблюдение в значимой ситуации - метод универсальный, но требует острую первичную ситуацию;

б) реконструкция - этот метод интересен возможностью обращения к прошлым событиям, сочетания их с настоящим;

в) организованная ситуация (провокация - Н.В.Д.) - обладает редкой возможностью проявления характеров героев, но… не всегда даёт ожидаемые результаты;

г) эксперимент - помогает выявить в искусственной ситуации «родовые» черты личности;

26. Жанры научно-популярного кино. Научная компетентность кинодраматурга. Роль научного консультанта в создании сценария и фильма

Жанры научно-популярного описаны кино в вопросе №24.

Научная компетентность и кинодраматурга, и режиссёра, работающих в рамках данного вида кинематографа, и оперирующих в ходе написания сценария, съемок и монтажа фильма научной информацией, а, соответственно, определенным образом интерпретирующих эту узкоспециальную информацию, становится необходимым условием их профессиональной деятельности.

Научный консультант ориентирует и сценариста, и режиссера в поиске и сборе научного материала, оказывал требуемую помощь в течение всего периода создания фильма. Фамилия научного консультанта указывалась в титрах картины, и по своему вкладу в создание фильма он мог по праву называться одним из его создателей.

27. Особенности драматургии анимационного кино

Анимационное кино (от лат. animatus - одушевленный) или мультипликация (лат. multiplikatio - умножение).

Анимационное кино - особый вид, киноискусства, в основе которого лежит оживление на экране различных неодушевленных объектов. Здесь всё сочиняется авторами (реальность, герои, события). Как в объёмной, так и в плоской мультипликации (кукольной или рисованной) само понятие съёмка, понятие условное, так как в отличие от всех остальных видов кино, здесь движение не фиксируется, а конструируется, моделируется и до проекции не существует.

Отбирая драматический материал для анимационного фильма, сценарист ориентируется на: фантастичность сюжета, одухотворение неодушевленного, очеловечивание его, способность любой трансформации среды и героя.

Две глобальные технологии производства анимационных фильмов: двухмерная(рисованная) и трехмерная (кукольная).

«Реальность» предметно-персонажного мира в анимации всегда смоделирована: ее правдоподобность - это правдоподобность невозможного, сочиненного, основанного на вымысле, на свободном обращении с героями и средой.

В анимации движение не фиксируется в своем реальном течении, а конструируется,

моделируется и до проекции не существует.

Движение бывает ускоренное или замедленное. Возможность изменения скорости движения объекта достигается путем изменения частоты скорости съемки относительно стандартной (24 кадра в секунду) частоты кинопроекции.

Т. е. условным в анимации является и сам процесс движения персонажей

в предкамерном пространстве.Дополнительная информация в вопросе №29.

28. Роль фактуры в драматургии анимационного фильма

Под термином «фактура» будем понимать не только и не столько фактуру того или иного материала как таковую, но… всё множество способов и техник, которые существуют в изобразительном ряде фильма, обеспечивая особую материальность вымышленному персонажному и предметному миру произведения.

Фактуру в анимации - можно рассмотреть как своеобразное отношение, связь, устанавливаемую между разными изобразительными материалами. Смена фактур, их «стыки» - оказывают на зрителя смысловое воздействие.

Примеры: Коллажное сочетание традиционной анимации с фотографиями выявит драматический конфликт в фильме «Человек в рамке»;

Сюжет «Клубка», где персонажи и среда вывязаны из шерсти, получает свое решение именно в драматической ситуации оборванной нити.

29. Особенности написания сценария анимационного фильма

Сценарист, пишущий для анимации, должен понимать специфику драматического материала, который собирается передать в этом виде искусства, в той или иной технологии и технике.

В анимации множество техник, многие из них могут совмещать приемы рисованной и объемной анимации способом съемки «под аппаратом». Например, техника плоской марионетки, техника живописи по стеклу, пластилиновая или песочная анимация.

Отбирая драматический материал для анимационного фильма, сценарист ориентируется на: фантастичность сюжета, одухотворение неодушевленного, очеловечивание его, способность любой трансформации среды и героя.

«Изображение не столько копия какого-то отдельного реального объекта, сколько символическое указание на его место в изобразительном мире».

В анимации изображение предметно-персонажного мира, является мощным драматургическим средством воплощения авторского замысла именно в этом виде кино. Поэтому вопрос, в какой технике будет выполнен персонаж и среда, здесь является одним из важнейших и для драматурга.

30. Идентификация и отчуждение как условия восприятия фильма

Размещено на allbest.ru