Константи й новації в оркестровому письмі балету "Агон" І. Стравінського

Размещено на http://www.allbest.ru

Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського

Константи й новації в оркестровому письмі балету «Агон» І. Стравінського

Г. С. Савченко

Досліджено специфіку оркестрового письма балету «Агон» І. Стравінського з точки зору взаємодії виявлених нами константних принципів багатофігурності, комбінаторності й пластичності та новацій, зумовлених підвищеною значимістю поліфонічних прийомів. Згруповано номери ба-лету з погляду домінування константних або но-ваційних принципів оркестрового письма. Систе-матизовано типи оркестрової фактури в номерах із пріоритетом горизонтального мислення: одно-голосся (унісон) або розщеплення унісону; фак-тура на основі контрапунктичної взаємодії корот-ких ліній; фактура на базі контрастної поліфонії, яка виникає в результаті поєднання довгих ліній; фактура на основі імітаційної поліфонії. Дослі-джено специфіку реалізації названих принципів як констант оркестрового письма І. Стравінсько-го й «універсалій» його оркестрового мислення в новому мовно-стилістичному контексті.

Ключові слова: І. Стравінський, балет «Агон», ор-кестрове письмо, оркестрова фактура, поліфонія, серійна техніка.

оркестровий балет стравінський

G. S. Savchenko. Constants and Innovations in the Orchestral Writing of I. Stravinsky's Ballet “Agon”

The aim of this paper is to identify the specifics of orchestral writing in the later works of I. Stravinsky on the example of the ballet “Agon” (1953-1957).

Significance of the topic. From 1953 begins the late (serial) period of I. Stravinsky's work. Due to stylistic “modulation”, the study of orchestral writing in later works at the intersection of constant principles (multifigure, combinativity and plasticity) and innovations found out by us is relevant.

Research methodology. I. Stravinsky's late style is studied in various aspects. A topical issue is the composer's interpretation of serial technique (Glivinsky, 1995; Rogers, 2004; Straus, 1999; Smyth, 2000). N. Kardash (2010) offers a multidisciplinary textological approach in the studying of recent opera and ballet. Renaissance dance forms are studied in “Agon” by M. Richardson (2003). Characteristics of later works are contained in the section of the monograph of M. Druskin (2009). V. Zaderatsky's monograph (1980) is devoted to the polyphonic thinking of the composer.

Historical, comparative, functional, systematic research methods are used in the work.

Results. I. Stravinsky's original orchestral writing was formed in his early works (1908-1910). They gradually formed the principles of multifigure, combinativity (Savchenko, 2019; Savchenko, 2020) and plasticity, found out by us, as universal principles of the composer's orchestral writing.

In the ballet “Agon” the composer applied a serial technique that determines the key role of polyphonic techniques of work with thematic invention, respectively, the dominance of horizontal thinking. At the same time in the creative comprehension and elaboration of techniques of serial technique the composer relies on the methods developed in his works (“formular” thematic invention, motives rotation technique, counterpoint combination of them) (Druskin, 2009, p. 226-227), motive-variant work (Savenko, 2001). Accordingly, ballet acts can be divided into two groups: with horizontal or horizontal/vertical priority in the organization of the orchestral texture.

Where the priority is horizontal, we highlight the following variants of the composition of the orchestral texture: 1) monophony (unison) or splitting of unison 2) texture based on the counterpoint interaction of short lines (sometimes -- sound points); 3) on the basis of contrasting polyphony; 4) on the basis of imitation polyphony.

Conclusions. 1) In the orchestral writing of acts with horizontal/vertical priority, the constant principles of multifigure, combinativity and plasticity remain dominant; 2) Where the horizontal is a priority, innovative principles of organization of the orchestral texture prevail; constant principles are revealed covertly or in a modified form; 3) At the level of a ballet composition as a whole, the alternation of different types of organization of the orchestral texture is formed, in which different ideas about time and space are embodied; thoughtful timbre strategy and handling of different types of orchestral texture give rise to the original timbre-texture structure of the work.

Keywords: I. Stravinsky, ballet “Agon”, orchestral writing, orchestral texture, polyphony, serial technique.

Постановка проблеми. Від 1953 року -- часу завершення І. Стравінським Септе-ту -- починається пізній період творчості композитора, за яким у науковій літературі за-кріпилась назва серійного1. Радикальна зміна «стильової манери» (Друскін, 2009, с. 220) та техніки письма після найдовшого в його твор-чості неокласицистського періоду дозволяє дослідникам, з одного боку, чітко відмежову-вати попередні стильові етапи від останньо-го, а з іншого, -- шукати сталі «універсалії» (Савенко, 2001), які виконують функцію «контрфорсів», забезпечуючи єдність стилю І. Стравінського. Дослідники підкреслюють, що в умовах стильової різновекторності єди-ні підходи визначають роботу композитора з жанровими моделями, тематизмом, словом (Друскін, 2009; Савенко, 2001).

У зв'язку зі стильовою та стилістичною «модуляцією» актуальним є дослідження особливостей оркестрового письма в пізніх творах І. Стравінського, яке дозволить про-стежити еволюцію оркестрового мислення та прийомів оркестровки композитора; підтвер-дити, з одного боку, дієвість у них констант-них принципів і прийомів оркестровки, з ін-шого, -- виявити новації.

Зважаючи на обрану тему слід визначи-ти, що ми розуміємо під «оркестровим пись-мом». Це поняття є загальновживаним, проте мало дослідженим. У сучасному науковому дискурсі його визначення знаходимо в мо-нографії С. Коробецької, де автор ототожнює оркестрове письмо з оркестровою технікою: «Оркестрова техніка (або оркестрове пись-мо) -- це конкретний прояв тих чи інших технологічних прийомів використання ін-струментальних тембрів та фактурних ор-кестрових засобів, спрямованих на творчу реалізацію композиторського задуму, на ви-рішення творчого завдання. Правила орке-стровки -- це, по суті, правила оркестрової техніки» (Коробецька, 2011, с. 62). Загалом погоджуючись з автором, зауважимо:

1) оркестрове письмо, на нашу думку, -- це багаторівневе поняття, що охоплює техноло-гічні прийоми на рівні як конкретного твору,

так і творчості композитора2, таким чином його можна розглядати на перетині загально-го та особливого;

2) в оркестровому письмі закарбовуєть-ся складний зв'язок: а) між музичною мовою композитора (окремого твору) і оркестров-кою, б) між композиторським задумом (як справедливо зазначає С. Коробецька) та його вирішенням;

3) оркестрове письмо -- це не лише про-яв конкретних технологічних прийомів (що можна трактувати як сукупність), а систем-ний вияв на основі функціональної взаємодії елементів.

Отже, пропонуємо власне визначення по-няття. Оркестрове письмо -- це система тех-нологічних прийомів, спрямованих на реаліза-цію темброво-фактурної структури твору, детермінованою стильовими, жанровими чин-никами та індивідуальним художнім задумом, завдяки функціональній взаємодії оркестрових партій по горизонталі та вертикалі.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Пізній стиль І. Стравінського зацікавлює дослідників у різних аспектах. Особливості трактування композитором серійної техніки є актуальною темою досліджень зарубіжних ав-торів (Rogers, 2004; Straus, 1999; Smyth, 2000). Вона ж є центральною в монографії В. Глі-винського (1995). У російськомовному нау-ковому дискурсі помітна розвідка Н. Кардаш (2010), яка пропонує мультидисциплінарний текстологічний підхід у дослідженні феноме-ну останнього музично-театрального опусу на прикладі опери «The Rake's Progress» та балету «Агон». Взаємодію серійних і тональ-них принципів організації тканини, ладову та гармонійну логіку, особливості застосування поліфонічних прийомів в «Агоні» аналізує А. Шнітке (1973). Танцювальні форми і рит-ми епохи Відродження досліджує в «Агоні» M. Richardson (2003). Характеристика пізніх творів із погляду ідейно-образного напов-нення, композиційно-драматургічних зако

В. Смірнов уважає, що перехід до пізнього періоду починається в Месі (1948) і в Кантаті, що базуються на тексті англійських анонімів (1951-1952): «У цих творах виявляються нові елементи, а саме посилення контрапунктичного чинника (зокрема посилення ролі канонів) і звернення до тієї манери інструментально-хорового письма, яка походить від де Машо і нідерландської поліфонічної школи» (Смірнов, 2011, с. 27). Водночас А. Шнітке відносить «Агон», «Canticum sacrum» і Три пісні на слова Шекспіра до перехідних творів, уважаючи, що «звична неокласична полістилістика зрілого Стравінського сусідить тут з окремими серійними і додекафонними епізодами» (Шнітке, 1973, с. 414).

2 У цьому випадку постає питання розмежування понять «оркестрове письмо» і «оркестровий стиль», яке є ширшим і узагальнюючим, таким, що виводить на художньо-естетичний рівень. На думку С. Коробецької: «Оркестровий стиль -- є системно організована сукупність типових темброво-оркестрових ознак, яка обумовлена принципами оркестрового мислення, філософсько-естетичними, культурно-соціальними та особистісними факторами й утворює найвищий ступінь художньої єдності змісту та мовно-виражальних засобів в оркестровій музиці» (Коробецька, 2011, с. 32).

номірностей, особливостей тематизму, орке-стрових та ансамблевих складів міститься в окремому розділі монографічного досліджен-ня М. Друскіна (2009). Поліфонічному мис-ленню композитора присвячена монографія В. Задерацького (1980).

Специфіка оркестрового письма І. Стравін-ського у творах пізнього періоду творчості не була предметом спеціального дослідження, зокрема і в зарубіжних джерелах.

Мета статті -- виявлення специфіки орке-стрового письма у творах пізньої творчості І. Стравінського на прикладі балету «Агон» (1953-1957). За межами дослідження свідо-мо залишені вокально-інструментальні твори 1950-1960-х рр., які під час вивчення оркест-рового письма потребують урахування влади слова й з'ясування механізмів кореляції між словесно-вокальним та інструментальним шарами щодо розподілу тематичного мате-ріалу, регістрових співвідношень, зчеплення тембрових ліній із вокальною або хоровою партіями. Завданням є:

1) систематизувати номери балету з по-гляду домінування константних (багатофі-гурності, комбінаторності, пластичності) або новаційних принципів оркестрового письма;

2) виявити типи оркестрової фактури в балеті «Агон» у номерах із пріоритетом гори-зонтального мислення;

3) дослідити специфіку реалізації прин-ципів багатофігурності, комбінаторності та пластичності як констант оркестрового пись-ма І. Стравінського й «універсалій» його ор-кестрового мислення в новому мовно-стиліс-тичному контексті у взаємодії з новаціями.

Виклад основного матеріалу дослідження. Оригінальне оркестрове письмо І. Стравін-ського, детерміноване його музичною мовою, формувалось у ранніх творах 1908-1910 рр. У них, попри помітну базу національної тради-ції й очевидність впливу французької музики імпресіоністського напряму (Асафьев, 1977; Баева, 2009; Друскин, 2009; Смирнов, 2011; Ярустовский, 1982), поступово формуються виявлені нами принципи багатофігурності (Савченко, 2019), комбінаторності (Савчен-ко, 2020) та пластичності як константні прин-ципи оркестрового письма композитора й «універсалії» (термін Савенко, 2001) його ор-кестрового мислення. Під принципом багато-фігурності ми розуміємо оперування в різних шарах оркестрової фактури чітко окреслени-ми і виділеними не лише інтонаційно-ритміч-но, а й темброво, регістрово, фактурно, артику-ляційно (та іншими оркестровими засобами, зокрема темброві міксти, типи дублювань тощо) формулами, які можуть бути носіями різних оркестрових функцій. Комплексність фігури відмежовує її від мотиву, який, водно-час, може входити до цього комплексу. Комбі-наторність виявляється в підвищеній значу-щості діалогічної оркестровки, її дрібності на основі оперування короткими тематичними структурами, у тембрових переключеннях та передачах, прийомі під- та долучення голосів оркестрової фактури, варіантних дублюван-нях, зміні щільності оркестрової фактури. Під пластичністю розумітимемо такі властивості оркестрової тканини, які, за Н. Коляденко та А. Шмельковою (2013), активізують синесте-тичне сприйняття із задіянням візуальних і кінестетичних праобразів. Пластичність ро-зуміється нами діалектично -- як чіткість, оформленість, водночас гнучкість та «пере-хідність». Названі принципи відіграватимуть роль ключових механізмів організації орке-стрової тканини в горизонтальній та верти-кальній координатах у творах різних етапів творчості.

У балеті «Агон» композитор застосував се-рійну техніку, проте вельми специфічно (як і в інших пізніх творах), на що вказують В. Глі-винський (1995) та А. Шнітке (1973). Специ-фіка полягає у використанні недванадцяти-тонових серій (Гливинский, 1995, с. 31) та у «виведенні» серійних рядів із тональних епі-зодів (Шнітке, 1973, с. 414). В. Глівинський зауважує, що І. Стравінський використовує шестизвучні серії (Bransle Simple та Bransle Gay; немало мікросерій у Pas-de-Deux із чет-вертої сюїти балету (чотиризвучні в обсязі великої терції та тритону, тризвучну в обсязі великої терції (Гливинский, 1995, с. 31). Від-ходить композитор від норм додекафонії і в експонуванні дванадцятитонових серій, «що ускладнює, а іноді робить практично немож-ливим їх визначення в партитурі» (Гливин-ский, 1995, с. 32). Як приклад автор називає Four Duos та Four Trios (там само, с. 32).

З одного боку, застосування серійної техні-ки визначає ключову роль поліфонічних при-йомів роботи з тематизмом, відповідно, пану-вання горизонтального мислення. З іншого,у творчому осмисленні та опрацюванні при-йомів серійної техніки композитор базується на напрацьованих у своїй творчості методах («формульний» тематизм, техніка ротації мо-тивів, їх контрапунктичне поєднання (Друс-кін, 2009, с. 226-227), «мікроваріантність» (Задерацкий, 1980, с. 27), техніка інтерваль-них структур (Савенко, 2001).

Відповідно до пріоритету горизонталі чи горизонталі/вертикалі в організації оркест-рової фактури в балеті виокремлюємо:

1) номери, у яких детермінантом фактур-но-тематичного процесу є лінія/лінії;

2) номери, у яких лінія/лінії чітко скоор-диновані у вертикальній проєкції і за типом тематизму та його фактурною організацією, відсилають до творів попередніх періодів, хоча в них композитор також застосовує серійну техніку.

Водночас характеристика серії за кількіс-ним покажчиком тут не є визначальним чин-ником.

Не визначає специфіка трактування серії й особливостей оркестрового письма. Мож-на міркувати про його значні модифікації в багатьох номерах, навіть на рівні графічного втілення партитури, унаслідок підвищення значимості поліфонічних прийомів. З іншого боку, в оркестровому письмі багатьох епізо-дів, більш традиційних для І. Стравінського за графікою й оркестровим вирішенням, без-умовно втілюються принципи багатофігур-ності, комбінаторності та пластичності. Вод-ночас поєднання константного й новаційного спостерігається іноді в межах одного номера. До окремих номерів або розділів форми, вирі-шених із застосуванням константних принци-пів оркестрового письма, віднесемо: Pas-de-Quatre, Double Pas-de-Quatre (крайні розділи тричастинної репризної форми), Triple Pas-de-Quatre, Coda, Bransle Gay, Coda (номери подані в послідовності в партитурі; дві Coda, схожі за тематичним матеріалом, замикають, відповідно, другу та четверту сюїти і є усклад-неним темброво-фактурним й тематичним варіантом Pas-de-Quatre). У Prelude та двох Interlude, що також базуються на одному те-матизмі, наявним є багатофігурне оркестрове письмо, реалізоване завдяки імітаційній полі-фонії. Загалом у названих номерах в організа-ції музичної фактури пріоритет має горизон-таль/вертикаль.

Там, де пріоритет має горизонталь, можемо відзначити різні варіанти складу оркестрової фактури:

1) одноголосся (унісон) або розщеплення унісону (Pas-de-Deux, чоловіче solo; Four Duos; 2) фактура на основі контрапунктичної взаємодії коротких ліній (іноді -- звукових крапок), що передаються від тембру до темб-ру, сплітаються, перехрещуються (середній розділ Double Pas-de-Quatre; середній розділ

Bransle Simple, Pas-de-Deux (дуетні розділи)); 3) фактура на основі контрастної поліфонії, яка виникає в результаті поєднання довгих мелодійних ліній (Sarabanda Step; Bransle Double);

4) фактура на основі імітаційної поліфонії (Gailliarde -- у поєднанні із гомофонно-гар-монійними шарами; крайні розділи Bransle Simple; Four Trios -- із модуляцією в комбіно-ваний тип у поєднанні унісонної та акордової фактур).

По-перше, зауважимо, що часто І. Стравін-ський в організації оркестрової фактури по-єднує поліфонічні темброво-фактурні шар/ шари із гомофонно-гармонійним шаром/ шарами. Не відмовляється він і від традицій-ного типу гомофонно-гармонійної організа-ції за принципом «мелодія та супровід» (на-приклад, Pas-de-Deux, жіноче solo). По-друге, композиторська фантазійність та винахідли-вість у застосуванні будь-яких прийомів ро-бить усі схеми вельми умовними.

Серед названих варіантів найрадикальніше новаційною є оркестрова фактура на осно-ві контрапунктичної взаємодії коротких лі-ній. Систематизуємо виявлення новаційних принципів на прикладі середнього розділу Double Pas-de-Quatre:

1) надшвидка передача («перекидан-ня») коротких мелодійних ліній від тембру до тембру з нашаруванням або без нього (тт. 81-83 2 Fl + І Tr-ba > І Ob > І Cl (з нашару-ванням), звідси -- діагональна графіка парти-тури;

2) надшвидка зміна оркестрових функцій інструментів (тт. 81-83 І Fl та ІІ Fl змінюють функцію з мелодії на дублювання);

3) короткі фрагментарні дублювання, які в деяких випадках згортаються в крапки -- окремі звуки (тт. 81-83 І Fl дублює верхні звуки лінії І Cl; ІІ Fl на один звук підключа-ються до басу);

4) багатофункціональність у вертикальній проєкції в результаті примноження основних і застосування додаткових оркестрових функ-цій: наприклад, у тт. 81-82 наявними є регіст-рово та штрихово розщеплений бас (bСl чверті tenuto + Tr-n basso шістнадцяті staccato в уніс-он із bCl solo + Сb чверті tenuto октавою вище за bСl + Tr-n basso), два контрапункти (2 Fl + І Tr-ba), ритмізована педаль (фігура з комбіна-ції тріолі тридцять другими і шістнадцятою) у ІІ + ІІІ Tr-be комплементарно), quasi-фонові фігури (фоновість долається композитором у ранній творчості) у струнно-смичкових із тембровими передачами й розщепленням способу звукодобування (відповідно, одну й ту саму фігуру грають arco і pizzicato); звідси загалом -- багатоярусне розгортання оркес-трових подій;

5) гранична деталізація тканини, підтвер-дженням чого є розщеплення ритму, штрихів, способу звукодобування; оперування надко-роткими мелодійними лініями; короткі (кра-пкові) дублювання;

6) мелодизація й ритмізація оркестрових голосів, унаслідок чого відбувається модифі-кація оркестрових функцій: наприклад, у т. 81 рівномірний рух басу чвертями (bCl + Сb solo) т. 82 прискорюється, а в т. 83 перетворюється на ритмічно рухливу лінію шістнадцятими, що готує мелодизацію басу в наступних тактах; 7) надшвидка функціональна й темброва зміна всієї оркестрової тканини в горизон-тальній проєкції (від т. 84 затихає ритмізова-на педаль; басова лінія мелодизується, «виро-стає» в контрапункт, виключаються bСl, Tr-n

basso, Сb, натомість «вступає в гру» І Fg).

Чи зберігають свою дієвість константні принципи багатофігурності, комбінатор-ності та пластичності в оркестровій фактурі з пріоритетом горизонталі? Ми вважаємо, що так, проте в іншій конфігурації взаємин, ніж у попередні періоди творчості, й у модифіко-ваному вигляді. В аналізованому фрагменті провідну роль у взаємодії трьох принципів починає виконувати комбінаторність, яка ке-рує складними переплетіннями контрапунк-тів та інших функцій, які, як ми з'ясували, унаслідок мелодизації та ритмізації можуть «виростати» в контрапункти. Важливу роль тут відіграє й пластичність, яка виявляється в гнучких, різноманітно вирішених тембрових передачах контрапунктів та інших елементів

оркестрової фактури; у наявності ритмо-ме-лодійно виразного рухливого басу; у фрагмен-тарних дублюваннях-підсвітах (крапках), які гнучко під- та відключаються, постійно змінюючи щільність оркестрового просто-ру; у розщепленні різноманітними засобами (звуковисотно, ритмічно, регістрово, штрихо-во) ліній оркестрової фактури, що сприяє не лише деталізації тканини, а й утворює відчут-тя об'єму й актуалізує візуальні графічні об-рази (переплетіння, діагоналі, крапок та ін.).

Принцип багатофігурності не є провідним в аналізованому фрагменті, він застосовуєть-ся неявно й у модифікованому вигляді. Це зумовлене відмовою композитора від фор-мульної «заданості», яка була притаманна тематизму неокласицистського та росій-ського періодів, і створенням тематизму, на основі ідеї лінії/ліній. Багатофігурність ви-являється завдяки додатковим оркестровим функціям, які утворюють умовно фоновий шар фактури. У тт. 81-83 це короткі фігури glissando в струнно-смичкових інструментів обсягом нони (за звучанням) і в межах чверті (за часом). Їх опукла виразність підкреслена темброво-оркестровими засобами й напря-мом руху. У тт. 81-82 висхідна фігура розще-плена між Vc solo arco та Vc tutti pizzicato, а в т. 82 таким чином аналогічну низхідну фігуру виконують Vle. Повторення ритмічної фігури в пропорційній прогресії в часі та пропорцій-ним стисненням пауз між ними (1 фігура/па-уза 3 вісімки > 2 фігури/пауза 2 вісімки > 3 фігури/пауза 1 вісімка/3 фігури) в партіях ІІ + ІІІ Tr-be також є варіантом утілення ідеї багатофігурності (тт. 81-83).

Показово, що під час переходу до реприз-ного розділу (від т. 86), у фактурі якого пріо-ритет має горизонталь/вертикаль і, відповід-но, у якому зростає значення принципу багатофігурності, композитор поступово «вмонтовує» в оркестрову тканину фігури (комбінація тріолі та шістнадцятої), які почи-нають виконувати функцію регулятора гори-зонталі та вертикалі, витісняючи ідею лінії. Від т. 90 фігури в різних тембрових шарах ор-кестрової фактури взаємодіють за принципа-ми комбінаторності та пластичності. Проте деякі особливості фактури, що базується на контрапунктичній взаємодії коротких ліній, зберігаються. Йдеться про надшвидку пере-дачу фігур від тембру до тембру; короткі дублювання (у деяких випадках варіантні), штри-хове розщеплення ліній, граничну деталізацію тканини.

Слід зауважити, що в інших варіантах реа-лізації оркестрової фактури з пріоритетом го-ризонталі в конфігурації взаємин між трьома константними принципами спостерігається домінування комбінаторності, пластичність має підпорядковане значення, а багатофігур-ність застосовується приховано або в модифі-кованому вигляді.

Висновки

Аналіз оркестрового письма в балеті «Агон» дозволяє дійти таких висновків: 1) в оркестровому письмі номерів із пріо-ритетом горизонталі/вертикалі домінуюче значення зберігають константні принципи багатофігурності, комбінаторності та пластичності;

2) там, де пріоритетне значення має гори-зонталь, панують новаційні принципи ор-ганізації оркестрової фактури; константні принципи виявляються приховано або в модифікованому вигляді;

3) на рівні композиції балету загалом спо-стерігається чергування різних типів організації оркестрової фактури, у яких утілюється різне уявлення про час та простір; вдумлива темброва стратегія по вертикалі й горизонталі та оперування різними типами оркестрової фактури породжують оригінальну темброво-фактурну структуру твору.

Перспективами пропонованого дослідження є виявлення характеристик часо-просторової організації в різних типах оркестрової фактури у творах пізнього періоду; аналіз особливостей темброво-фактурної структури пізніх творів.

Список посилань

Асафьев, Б. (1977). Книга о Стравинском. Ленин-град: Музыка.

Баева, А. А. (2009). Оперный театр И. Ф. Стравин-ского. Москва: КРАСАНД.

Гливинский, В. В. (1995). Позднее творчество И. Ф. Стравинского. Исследование. Донецк: «Донеччина».

Друскин, М. (2009). Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л. Г. Ковнацкая и др. (Ред.), Собрание сочинений (Т. 4, с. 31-265). Санкт-Пе-тербург: Композитор.

Задерацкий, В. В. (1980). Полифоническое мышле-ние И. Стравинского: Исследование. Москва: Музыка.

Кардаш, Н. С. (2010). Опера «The Rake's Progress» и балет «Агон» Игоря Стравинского -- феномен последнего опуса. (Автореф. дисс. … канд. ис-

кусствоведения). Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург.

Коляденко, Н., Шмелькова, А. (2013). Пластичность как общеэстетическое и музыкальное явление. Вестник музыкальной науки, 5-11. Восстановле-но из https://cyberleninka.ru/article/n/plastichnost-kak-obscheesteticheskoe-i-muzykalnoe-yavlenie/ viewer.

Коробецька, С. Ю. (2011). Оркестровий стиль: тео-рія, історія, сучасність: монографія. Київ: Ви-давництво НІТУ ім. М. Драгоманова.

Савенко, С. (2001). Мир Стравинского. Москва: Композитор.

Савченко, Г. С. (2019). Багатофігурність оркестро-вого письма як принцип організації часу і про-стору в оркестрових творах І. Ф. Стравінського (від ранніх балетів до Симфонії in C та Симфонії у трьох частинах). Аспекти історичного музи-кознавства, 16, 242-258.

Савченко, Г. С. (2020). Комбінаторність як принцип оркестрового мислення І. Ф. Стравінського. Культура та мистецтво: сучасні тенденції та перспективи, Матеріали Всеукраїнської науко-во-практичної конференції. (С. 281-283). Одеса: «Гельветика».

Смирнов, В. В. (2011). От фольклоризма к новой классике. К проблеме периодизации творчества И. Стравинского. Устилуг -- Hollywood: оСтра-винском и его творчестве. Санкт-Петербург.

Шнитке, А. (1973). Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского. И. Ф. Стра-винский. Статьи и материалы, 383-434.

Ярустовский, Б. М. (1982). Игорь Стравинский. Ле-нинград: Музыка.

Richardson, M. (2003). AManual, a Model, and a Sketch. The “Bransle Gay” Dance Rhythm in Stravinsky's Ballet Agon. Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, 16, 29-35.

Rogers, L. (2004). ASerial Passage of Diatonic Ancestry in Stravinsky's The Flood. Journal of the Royal Musical Association, 129 (2), 220-239. doi.org/ 10.1093/jrma/129.2.220.

Smyth, D. (2000). Stravinsky as Serialist: The Sketches for Threni. Music Theory Spectrum, 22(2), 205- 224. doi.org/10.2307/745960.

Straus, J. (1999). Stravinsky's Serial “Mistakes”. Journal of Musicology, 17 (2), 231-271. doi.org/ 10.2307/763889.

References

Asafev, B. (1977). Book about Stravinsky. Leningrad: Muzyka. [In Russian].

Baeva, A. A. (2009). Opera theater of I. F. Stravinsky. Moscow: KRASAND. [In Russian].

Glivinskii, V. V. (1995). Later work of I. F. Stravinsky. Study. Donetsk: “Donechchyna”. [In Russian].

Druskin, M. (2009). Igor Stravinsky. Personality, creativity, views. L. G. Kovnatskaia et al. (Ed.), Collection of works (Vol. 4, p. 31-265). St. Peters-burg: Kompozitor. [In Russian].

Zaderatskii, V. V. (1980). I. Stravinsky's Polyphonic Thinking: Research.Moscow: Muzyka. [In Russian]. Kardash, N. S. (2010). Opera “The Rake's Progress” and ballet “Agon” by Igor Stravinsky -- the phenomenon of the last opus. (thesis abstract … candidate of Art History). Russian Institute of Art

History. St. Petersburg. [In Russian].

Koliadenko, N., Shmelkova, A. (2013). Plasticity as a general aesthetic and musical phenomenon. Vestnik muzykal'noy nauki, 5-11. Retrieved from https://cyberleninka.ru/article/n/plastichnost-kak-obscheesteticheskoe-i-muzykalnoe-yavlenie/ viewe . [In Russian].

Korobetska, S. Yu. (2011). Orchestral style: theory, history, modernity: monograph. Kyiv: Publishing house of Drahomanov National Pedagogical Drahomanov University. [In Ukrainian].

Savenko, S. (2001). Stravinsky's World. Moscow: Kompozitor. [In Russian].

Savchenko, G. S. (2019). Multi?gure of orchestral writing as a principle of time and space organization in I. F. Stravinsky's orchestral works (from early ballets to Symphony in C and Symphony in three parts). Aspects of historical musical study, 16, 242- 258. [In Ukrainian].

Savchenko, H. S. (2020). Combinatorics as a principle of orchestral thinking of I. F. Stravinsky. Culture and art: modern tendencies and prospects, Materials of all-Ukrainian scienti?c-practical conference. (P. 281-283). Odesa: «Helvetyka». [In Ukrainian].

Smirnov, V. V. (2011). From folklorism to new classics. As for the problem of periodization of I. Stravinsky's works. Ustyluh -- Hollywood: about Stravinsky and his works. (Р. 13-30). St. Petersburg: Composer. [In Russian].

Schnittke, A. (1973). Paradoxicality as a trait of Stravinsky's musical logic. I. F. Stravinsky. Articles and materials, p. 383-434. [In Russian].

Yarustovskii, B. M. (1982). Igor Stravinsky. Leningrad: Muzyka. [In Russian].

Richardson, M. (2003). AManual, a Model, and a Sketch. The “Bransle Gay” Dance Rhythm in Stravinsky's Ballet Agon. Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, 16, 29-35. [In English].

Rogers, L. (2004). ASerial Passage of Diatonic Ancestry in Stravinsky's. The Flood. Journal of the Royal Musical Association, 129 (2), 220-239. doi.org/ 10.1093/jrma/129.2.220. [In English].

Smyth, D. (2000). Stravinsky as Serialist: The Sketches for Threni. Music Theory Spectrum, 22(2), 205- 224. doi.org/10.2307/745960. [In English].

Straus, J. (1999). Stravinsky's Serial “Mistakes”. Journal of Musicology, 17 (2), 231-271. doi.org/ 10.2307/763889. [In English].

Размещено на Allbest.ru