Жанрові особливості костюму в Театрі корифеїв (1882-1914 рр.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жанрові особливості костюму в Театрі корифеїв (1882-1914 рр.)

Ірина Несен,

кандидат історичних наук, доцент, докторант кафедри мистецтвознавчої експертизи Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв (Київ, Україна)

У статті вирішується питання особливостей сценічного вбрання у Театрі корифеїв (1882-1914 рр.) в контексті зв'язків із драматичними жанрами. Визначаються шляхи трансформації традицій створеного стилю у подальшій історії вітчизняного театру. Поєднуючи історичний і формальний методи, авторка зосередилася на визначенні еталонів костюмів, створених для історичних, мелодраматичних, трагічних, комедійних постановок.

Новизною дослідження є класифікація прийомів побудови костюму як ансамблю для жанрових різновидів вистав. Наслідком проведеного аналізу були певні висновки. Так, основу костюму театру корифеїв склали традиції селянського вбрання тієї епохи відповідно до тематики творів. У жанровому розвитку драми відбулася кристалізація особливих прийомів творення вбрання насамперед для історичного, трагедійного, комедійного типів вистав. З розвитком української драми зусиллями режисерів і художників було створено достовірні комплекси козацького й гайдамацького вбрання різних періодів і звань. театр корифей драматичний жанр

Костюм соціально-побутових драм маркував процес трансформації одягу у різних персонажів за їхнім соціальним становищем і визначив поступове відмирання традиційних типів. У костюмах вистав трагедійного змісту усталилося зношене і подерте вбрання як маркер знедоленості. Натомість у костюмі негідників присутні зовнішні свідченням їх духовної нечистоти: зім'ятість або брудне обличчя, досягнуте відповідним гримуванням. У костюмах комедій вбрання висміюваних персонажів опрацьовувалося як химерне, що демонструвало їхній спосіб життя. У виставах гостро сатиричних одяг застосовувався як кітчовий епатаж і набував ознак гротеску. У процесі формування різновидів сценічного костюму період діяльності Театру корифеїв мав винятково важливе значення. Тут закладено підвалини для розвитку академічного вбрання.

Ключові слова: костюм-зразок, костюм історичної драми, костюмна деталь, гротескність вбрання, грим, перука.

Iryna NESEN,

Candidate of Historical Sciences, Associate Professor, Postdoctoral Student at the Department of Art Study Expertise National Academy of Culture and Arts Management (Kyiv, Ukraine)

GENRE FEATURES OF THE COSTUME IN THE THEATER OF CORIPHES (1882-1914)

The article addresses the images particularities development of stage costumes in the context of drama sub-genres connections in the Coriphes theater (1882-1914). In the same time the ways of defined style traditions transformations are being defined in further history of the domestic theater. Using a combination of historical andformal methods, author focuses on defining the standards of costumes created for historical, melodramatic, tragic, comedic productions.

Key words: etalon costume, historical drama costume, costume detail, grotesque outfit, make-up, wig.

Постановка проблеми

Дослідження діяльності Театру корифеїв (1882-1914 рр.), який став основою історичного розвитку національного театру, має за плечима понад століття. У складі різних аматорських труп діяли і творили харизматичні особистості, які сформували потужний пласт драматичних творів, виробили важливі прийоми акторської гри, заклали основи для створення сценічного простору, концепції вбрання і гриму.

Відомий мистецтвознавець Олександр Клеков- кін в одній зі своїх ранніх публікацій наголосив на складній багатокомпонентній ідеології цього театру, виділивши як найважливіші романтичний, реалістичний, побутовий і соціально-психологічний його складники. Він вивів Театр корифеїв у категорію «національного поетичного театру», який володів характеристиками синтетизму, ана- літичності, публіцистичності й параболічності (Клековкін, 1988: 6, 8).

Розвиток драматургії й сценічного репертуару сформував жанрове розмаїття, у якому, окрім власне драми, постали трагедія, комедія, трагікомедія, водевіль, мелодрама, містерія, феєрія. Особливими драматичними жанрами стали театр у театрі, а також п'єса-спогад. Ця обставина й зумовила паралельний розвиток сценічних засобів, серед яких важливе місце належало вбранню.

Аналіз досліджень

Порівняно із ґрунтовним вивченням провідних аспектів у діяльності Театру корифеїв, проблема стилістики його костюму до цього часу, на жаль, розглядалася у незначній кількості наукових праць і публікацій досить побіжно. Як частина театрально-декораційного мистецтва, сценічне вбрання насамперед досліджувалося мистецтвознавцями Аркадієм Драком і Оленою Ковальчук (Драк, 1961; Ковальчук, 2015).

Мета статті

У цій статті ми поставили собі за мету прослідкувати і співвіднести розвиток жанрів і стилістики костюму у Театрі корифеїв (1882-1914 рр.) протягом його існування, а також виявити шляхи продовження традиції сформованого «класичного стилю» у подальших сценічних практиках.

Виклад основного матеріалу

Для виконання поставленої мети ми розглянемо костюми окремих вистав, основою яких є твори різних драматичних жанрів. Серед них найбільш яскраво окреслюються три групи: з історичним контекстом, трагедії й комедії з різними варіантами поєднань. При цьому до моменту виникнення Театру корифеїв в аматорському періоді була сформована загальна традиція сценічного одягу для вистав української тематики. У ній, без сумніву, провідне значення мав традиційний селянський одяг. Його використання було пов'язане з концепціями романтичного, пізнішого реалістичного й натуралістичного театру, ідеї яких сповідували українські трупи, що діяли на межі ХІХ - ХХ ст. Українське життя віддзеркалювало побут аграрного населення. Тому очільники українських труп активно збирали до свого реквізиту оригінальні селянські вбрання: вовняні плахти і плечовий одяг із хутра й валяного сукна, а саме кожухи, свити, гуні, чемерки. Ця група одягу була у гардеробі кожного актора або власністю режисерів-керівників трупи, якими вони дозволяли користуватися акторам.

Драматичні твори історичної насамперед козацької тематики тривалий час у Російській імперії були заборонені. Цей стан справ був оприлюднений у багатьох виступах українських театральних діячів на Першому Всеросійському з'їзді сценічних діячів, який відбувся у березні 1897 року. Зокрема, Михайло Старицький наголосив, що «малоросійська сцена на другий же рік свого існування зазнала переслідувань. Почали безумовно заборонятися історичні й побутові з минулих часів п'єси» (Труды, 1898: 260, 261). Тому не дивно, що твори про козацьку минувшину пробивалися на українську сцену з великими зусиллями.

Певне пожвавлення у цій царині спостерігалося від початку ХХ ст. Тому все загальнішою ставала потреба виготовлення нових типів сценічного вбрання, яких не можна було знайти у селянському побуті або просто придумати. Тому процес виготовлення козацького вбрання потребував серйозних фахових зусиль. Певні здобутки у цьому контексті були накопичені вже у попередньому періоді. Основою вивчення стали не лише тогочасні друковані видання, а й поміщицькі колекції. Опубліковані нещодавно наукові статті засвідчують, що окремі оригінальні історичні вбрання використовувалися під час приватних театралізованих вечорів. Однак по суті не розробленим залишався жіночий костюм часів козаччини.

Ситуація, яка склалась, потребувала нових підходів до вивчення й відтворення кроїв усіх елементів і частин козацького костюму різних військових груп і чинів. У вітчизняному мистецтві існував стійкий інтерес до історичного минулого України. Велику роботу здійснили художники, які вивчали козацьку тематику для написання живописних творів. Участь художника для створення ескізів сценічного вбрання вперше зафіксована 1903 року, коли приятель П. Саксаганського Сергій Васильківський (1854-1917 рр.) створив їх для історичної трагедії Івана Карпенка-Карого «Гандзя» (1902 рік). Прем'єра відбулась у Харкові грудня 1903 року.

Трохи раніше, у 1900 році, С. Васильківський спільно з Миколою Самокишем та істориком Дмитром Яворницьким видав альбом літографій «З української старовини». У ньому було зображено низку козацьких чоловічих і жіночих строїв. Тому костюми, створені за його ескізами, розпочали нову сторінку в історії козацького одягу на сцені. Від прем'єрного показу «Гандзі» він став окремим сценічним типом із відповідним набором складників. Цей костюмований ансамбль потребував не лише елементів одягу, а й аксесуарів. Так, у своєму зібранні Марко Кропивницький згадував про білі пістолети й сірий кинджал, який на рукоятці мав вирізьблену голову запорожця з оселедцем, якому орел видзьобував очі (ЦДАЛМУ: 387).

Козацький одяг також вимагав відповідних типажів. Найкращими серед акторів були визнані М. Кропивницький, Панас Саксаганський і Микола Садовський. Про це знаходимо рядки у спогадах актора Івана Мар'яненка: «Висока міцна постать. Широкий жупан із тонкого червоного сукна охоплював могутні плечі і стрункий стан, перев'язаний широким шовковим поясом. Рясні шаровари з легкої шерстяної матерії. Червоні козлові чоботи. Сивий, підстрижений у кружок парик; власні сиві вуса з підусниками. Збоку на поясі - справжня (очевидно, з музею) крива шабля без ніяких прикрас; два кремінні, теж справжні,

12 срібною оздобою пістолі. Булава, якою Микола Карпович володів, як справжній гетьман. Пово

13 дився він у цьому козацькому вбранні зовсім вільно» (Марьяненко, 1953: 149). Нижче, для порівняння наводимо вбрання гетьмана з альбому С. Васильківського й світлини М. Садовського у виставі «Богдан Хмельницький» за твором М. Старицького (рис. 1).

За колоритом, «козацьке» сценічне вбрання протиставляло народні маси й героя, який здебільшого був убраний у червоний чи білий одяг і слугував як колірним, так і змістовним центром дії. За колірними співвідношеннями й формами масові сцени членувалися на групи й композиційно організовували малюнок розташування акторів.

У трагедіях соціально-побутового змісту, поставлених на сцені Театру корифеїв протягом його існування, вбрання конкретної епохи поступово набувало локальних маркувальних рис. Формувалися нові підходи до творення костюмів негідників або несимпатичних героїв і їхніх жертв. Символом знедоленості, розбитого серця на сцені корифеїв все частіше ставав обшарпаний чи розірваний одяг, як це, зокрема, змальовано у «Наймичці» І. Карпенка-Карого. Зміна одягу головної героїні Харитини у виставі утворює певну антитезу. На початку дії вона на важкій і принизливій службі у жидів вбрана у зношений одяг; перейшовши у ключниці до Цокуля - у гарний; у розв'язці сюжету - власною волею дівчина повернулася до старого одягу: «О моя убогая, полатаная, кривавицею заробленая одежа! Яка ти мені мила тепер!» (Карий-1). Так одяг став одним із чинників творення «трагічного» амплуа.

Такий підхід поступово укорінився в театральних практиках. Коли ж у театрі з'явилася посада художника, то це питання стає ще загальнішим і з часом призводить до конфліктів всередині трупи. Прикладом стає відомий випадок звільнення з театру М. Садовського В. Кричевського у 1910 році за власні переконання через небажання артистки Марії Малиш-Федорець одягати зношений одяг бідної наймички, передбачений змістом і характером ролі.

Якщо персонажі, які виступали жертвами долі у виставах Театру корифеїв, були вбрані бідно, то негідники, що їх переслідували, визискували чи обманювали у своєму здебільшого дорогому й респектабельному одязі маркувалися більш нюансованими засобами і тим порушували пряму дихотомію характерів. Наприклад, М. Кропив- ницький у ролі Бичка у своїй п'єсі «Глитай, або ж павук» (вперше видана у 1882 році) створив свій костюм прийомом введення деталі, яка маркувала внутрішню сутність його героя. У цьому підході мистець базувався на концепціях актора старшого покоління, вихованця училища М. Щепкіна Сергія Шумського-Чеснокова (1820-1878 рр.), який демонстрував ницість свого героя підкреслено зім'ятим циліндром, що його тримав у руці: «Я имел счастье видеть С. В. (Шумського - І.Н.) в Киеве и Харькове в нескольких пьесах, во что он одевался в ролях скупцов и мироедов» і наполягав на тому, що грим глитая має справляти враження його зовнішньої забрудненості (ЦДАЛМУ: 202).

Твори комедійного жанру у доробку мист- ців Театру корифеїв мали помітні відмінності за характером й атмосферою розгортання сюжетних фабул. Цей факт впливав на способи і підходи обі- грування різних мізансцен засобами сценічного вбрання. Інколи воно не виходило за межі етнографічних традицій. Прикладом є велика (на 5 дій) соціальна комедія І. Карпенка-Карого «Розумний і дурень» (1885 рік), де Данило, повернувшись додому, по очіпку на голові коханої Мар'яни розуміє, що, не дочекавшись його, вона вийшла заміж.

Рис. 1. С. Васильківський «З української старовини», 1900 рік (ліворуч) і М. Садовський у ролі Хмельницького за історичною трагедією М. Старицького, 1903 рік (праворуч)

В інших комедіях елементи вбрання повідомляють про соціальний контекст у житті їхніх власників. Через реалії з одягом автор натякав на характер свого героя, заміняючи у такий спосіб ремарки повноцінною мізансценою. Це яскраво виявляється в іншій соціальній комедії І. Карпенка-Карого «Хазяїн» (1900 рік). Тут знайомство з героями відбувається через театральну дію з халатом, який хоче виготовити на іменини чоловіка героїня Марія Іванівна. Через ощадливість чоловіка Терентія Гавриловича вона має постійно латати йому старий халат. Тому, зібравши гроші, замовляє на новий виріб коштовні тканини - ліонський оксамит і шовк, а до них шовкові шнур і китиці. Вартість цього подарунка складає 275 карбованців. Тому нова модна річ замовляється й виготовляється крадькома від чоловіка, який має його купити по дуже низькій ціні: «Вещ цінна і хоч кому кинеться у вічі, а ви запросите тілько 50 рублів. Розумієте? Терентій Гаврилович як побачить, що таку дорогу вещ можна купить задешево, сказать, за безцінь, зараз і купить! Так от ми й діждемось, хоч хитрощами, що цей халат він скине і буде носить такий, що хоч куди - не сором! Ви ж, голубочко, настьогайте підкладку густогусто узорами; на полах вишийте в гладь буряки з розкішним бадиллям, а на бортах вишийте барана і овечку. Та зробіть так, щоб він зразу побачив, що вещ дорога, а продається дешево! Розумієте?» (Карий-2). Так від початку автор натякав на скупість свого головного героя, який походив із селян, а на хвилі розвитку буржуазії й промислового перевороту став підприємцем, розбагатів і перетворився у міцного господаря.

У пізнішій комедійній виставі за п'єсою І. Карпенка-Карого «Суєта» (1903 рік) вже вимальовується чітка відповідність жанру вистави й обі- грування важливих її змістів через особливості костюму та його соціального статусу. Традиційний одяг позиціонується як атрибут «простоти» й аграрних занять, навіть якщо йдеться про багатих українських поміщиків із Полтавщини Макара й Тетяну Барильченків. Натомість престижним у виставі саркастично проголошується мундир як одяг військових, державних службовців або стрій «вчених інтелігентів». Однак чим далі у виставі утверджуються критичні поняття «вчений дурень», «бідні аристократи». «Вчені діти», вбрані у мундири і на державних посадах по суті байдикують і потребують постійних фінансових вливань невчених роботящих батьків. «Благородна» дружина Михайла Наташа через брак грошей підшиває тужурку свого батька-генерала не червоним сукном (за уставом -

І.Н.), а зеленою тканиною зі своєї ношеної спідниці. Ролі акторів у цій п'єсі передбачають прийоми аранжувань з одягом. Однією з провідних для змісту вистави є фраза з уст Карпа - одного із синів Барильченків: «Одежа повинна відповідати становищу, в якім чоловік живе». У комедії жанрові характерності сценічного костюму найвиразніше виявлялися у водевілях, де забезпечувалися засобом протиставлень, висміюючи примітивність і несмак окремих героїв.

На останньому етапі діяльності Театру корифеїв його вистави набувають жанрової синтетичності. Прикладом є піджанр «театр у театрі», застосований у «Суєті». Його у комедійному контексті також втілив П. Саксаганський у своєму одноактному жарті «Шантрапа». П'єсу про театр він задумав ще у 1912 році, а у 1914 році за тиждень написав текст. Твір було надруковано і дозволено до постановки. Однак інсценізацію було здійснено лише у 1917 році.

У центрі сюжету зображено будні «горілчано- гопачної» театральної трупи на зразок тих, які доводилося спостерігати автору до вступу у трупу М. Старицького й М. Кропивницького. У виставі майстер зобразив низькопробний прийом, відомий під назвою «дражнити хохла», позбавлений змісту і поширений серед дрібних акторів ХІХ ст. Традиційний селянський одяг тут вживався не для розкриття серйозних змістів, а для штукарства і виступав зразком фальшування, заміни мистецтва дешевими трюками.

Про подібні прийоми знаходимо спогади у багатьох театралів того часу. Так, І. Марьяненко згадував виступи в Єлисаветграді у 1860-х роках артиста Нечая, який грав у водевілі Андрія Єгоро- вича Ващенка-Захарченка «Іди, жінко, в солдати»: «Великого сміху наробила його довжелезна, завтовшки з аршин, шапка, вся із шкуратяних шматків різної масті: білої, сивої, чорної, рудої, червоної... Там були клаптики заячої шкурки, лисячої, вовчої, телячої, козиної, овечої, верблюжої, свинячої, котячої, собачої. Нечай звав її «писанкою в сорок клинців» (Марьяненко, 1953: 22). П. Саксаганський зобразив і висміяв мотив зі своєї ранньої театральної практики, назвавши його мовою одного з героїв «діталлю» (витівкою - І. Н.): «... потім ще п'ять свитков і шість жилетков. Уй, цілий магазин. Тільки я не знаю, чого він не зробить такої дітал, щоб здіймать п'ять пар чобіт і принаймні хоть три шапки. Це була б дітал» (Саксаганський, 1914: 12-13).

У театрі М. Садовського, який став завершальним акордам діяльності корифеїв, відбувся синтез старих і нових жанрів. Окремі образи класичних постановок зазнали корективів у характерах і соціальних змістах, відповідно змінилася й стилістика костюмів. Так, у новій постановці «Наталки Полтавки» (1912 рік) Возний був розроблений як молодий і красивий чоловік, тому потребував іншого костюму (Фількевич, 2012: 13).

У першому десятилітті ХХ ст. драматургія жанрово продовжує розвиватися. З'являються перші паростки психологічної драми, представлені творами Володимира Винниченка. У подальшому вони дали поштовх розвитку символістської вистави як частини нового інтелектуального театру. У 1911-1913 роках І. Марьяненко у театрі

М. Садовського здійснив режисерські проекти «Брехня», «Натуся» й «Молода кров». Сценічний костюм тут доповнюється силуетами вбрання модерну, яке вживалося у цей період міською інтелігенцією в повсякденні. Таке театральне вбрання сприймалося як частина сучасності. Нині при розробці образу внутрішній світ персонажа у засобах вбрання розкривався через колір або характерну деталь. Актуальним стає ахроматизм колориту або його контрастність як загальна характеристика колірного ладу театрального вбрання. Водночас стилістика символістської вистави впроваджується зусиллями інших театральних діячів. Так, вперше у Наддніпрянській Україні з'являється постановка твору Генріка Ібсена «Примари», здійснена керівником однієї з українських труп Трохимом Колесниченком (Собіянський, 2007). Тут передано нове ставлення до сценічного вбрання, гриму, яке є лише тлом для розуміння внутрішнього світу героїв.

У традиційній соціально-побутовій драмі відчутними стають нові реал. Так, у фабулі з'являються модерні види професійної діяльності і персонажі нового типу, які потребують відповідної візуалізації. Поглиблюється диференціація сценічного вбрання як позначення соціального розшарування і заміни традиційного крою одягу сучасними елементами. У такому контексті працював М. Кропивницький. Готуючи до вистави свій твір «Старі сучки і молоді парості» (1908 рік), у якому виведені образи українських підприємців-аграріїв, що дбають не лише про власні інтереси й модернізацію виробництва, а й про робітників. У листі антрепренеру Леву Сабі- ніну (працював у Катеринославі - І. Н.), він давав настанови про характер убрань для кожного з персонажів, продумуючи як традиційні, так і модерні форми, акцентуючи в окремих випадках на потребі еволюції їх вбрання. Мистець, зокрема, писав: «...только Трохим і Музиченко (Василь Музиченко як головний герой - І. Н.) у чинарках, остальные, кроме народа, в пиджаках домашней работы. Трохим со второго действия в рабочей блузе» (ЦДАМЛМ: 431).

Цю особливість спостерігаємо в уже згаданій комедії «Розумний і дурень». І. Карпенко-Карий на початку IV дії IV яви авторською ремаркою повідомляє про одяг молодих рибалок, які заробляють у Таврії: «Входять рибалки молоді й середніх літ. Одягнені всяко: хто у свиті, хто - у куртці, хто - в чумарці, хто - у червоній сорочці навипуск, а зверху домотканий піджак, коротший сорочки. Усі веселі». Продумування таких підходів до вбрання забезпечувало маркування рибалок у масі, їх візуальний розподіл за образами, натякало на індивідуальність характерів, уподобань і можливостей.

Зусиллями Театру корифеїв виникли і перші паростки дитячої вистави з казковим репертуаром, що зумовило пошук відповідних образів вбрання. Так, від 1899 року М. Кропивницький інтерпретував відому дитячу оперу Миколи Лисенка «Коза Дереза», вдихнувши в неї традиційну основу, зробивши новорічною музичною виставою. Готуючи у 1907 році до інсценізації свій варіант цієї народної казки на хуторі «Затишок» (Куп'янський район Харківщини), М. Кропивницький створив фольклорні образи казкових тварин, реанімував традицію стилізації старих селянських хутряних виробів і використання масок (купували у Харкові), додаючи новітні прийоми. Так, образ Рака було вирішено в червоному кольорі як вареного. До цього костюму увійшли панцир, плащ, клешні і вуса (Федотов, 1999: 50).

Якщо у постановці українських казок М. Кро- пивницький поєднав дитячий традиційний святковий одяг із готовими і саморобними масками, то у постановці російських казок, вводячи у їх фабулу нових персонажів, шукав їх візуальне вирішення в інших джерелах. Так, плануючи постановку казки «По щучому велінню» (1907 рік) у Катеринославі, він писав згадуваному вже Л. Сабініну про нового персонажа, якого називав Сміхотвором, що його планував грати сам і давав вказівку одягнути його вуличним комедіантом: червоні вузькі штанці, на голові повстяна шапочка (ЦДАМЛМ: 430).

Завершальним акордом у цілісному образі костюму Театру корифеїв був грим, який, на думку провідних діячів, мав важливе значення: «Актор підмальовує усі риси свого обличчя, щоб зробити їх видимими на сцені. Без штучних засобів на сцені не вийде життєвої реальності. Ми, актори, на сцені мусимо «підмальовувати» у словах, у руках та в іншому, інакше образ вийде блідим і зовсім непривабливим» (Саксаганський, 1955: 126). Основи прийомів і принципів гримування заклали М. Кропивницький і П. Саксаган- ський, які досконало опанували це мистецтво і гримувалися самі. П. Саксаганський спеціально вчився цього від старших акторів (Реджіо-Бекле- мішев з Одеси) і знайомих художників (Микола Кузнецов, С. Васильківський, Микола Уваров) й у спогадах згадував про це з вдячністю й у всіх деталях: «Вони заставили мене вчити анатомію голови людини, звертаючи особливу увагу на м'язи обличчя і на його шкіру. Де шкіра позбавлена підшкірного жиру, там насамперед з'являються у людини на обличчі зморшки, або «гусячі лапки». М'язи щік і підборіддя починають обвисати у людей певного віку, тому біля рота з обох боків починає характерно поглиблюватися складка. Від художників я навчився не тільки правильно розподіляти зморшки на обличчі, але й дізнався, якими фарбами це робити. До їхніх вказівок приєдналися мої власні спостереження над живими об'єктами. Я звернув увагу, що у старих людей брови розростаються, ширшають і робляться кудлатими. Граючи дідів, я завжди наліплював собі спеціальні старечі брови. Шкіра з часом теж міняється, вона втрачає свою молоду життєздатність і починає темнішати і жовтіти... У ролі Печериці з п'єси М. Старицького «Крути та не перекручуй» я навчився робити штучне більмо. До верхньої вії я приліплював штучну зіницю ока, яка здалеку робила враження справжнього більма. Вміле гримування може робити дивні речі: перетворювати молодих у старців, старця в молодого, негарне обличчя в дуже принадне і гарне» (Саксаганський, 1955: 125).

Так поступово формувалися і передавалися у загальну сценічну практику прийоми формування різних типів зовнішності. Через роки колишній актор театру М. Садовського, а пізніше очільник «Українського народного театру ім. І. Тобіле- вича» в Коломиї Олекса Скалозуб (1895-1947 рр.) здійснить видання, в якому узагальнить накопичений українськими трупами гримувальний досвід, виділивши низку найважливіших амплуа людського обличчя: коханця, чоловіка у жіночій ролі, підстаркуватого чоловіка до 60 років і після, цигана, психічно неповноцінного, демонічних персонажів (Скалозуб, 1928).

Висновки

Театр корифеїв створив складну стратифікацію сценічного вбрання, його стилістики й формотворення. Основою у цьому поступі став традиційний селянський одяг, який на ранньому етапі розвитку втілив у собі ідеї національної самоідентифікації культурної еліти. Його актуальність була зумовлена українським репертуаром, який практикували різні трупи.

Розвиток драматичних жанрів і піджанрів, а також засади тогочасного натуралістичного театру дали поштовх пошукам нових візуальних образів, що створювалися через ретельне вивчення історичних аналогів і наукових джерел. У цій праці об'єдналися зусилля театральних діячів, науковців, художників, композиторів. Так сформувалося «козацьке» вбрання для історичних вистав. Під цю узагальнену назву потрапили стилізовані строї різних історичних періодів і військових груп, зокрема й гайдамаків.

Одночасно відбувалося формування костюму українських комедій, у яких спостерігалася кристалізація локальних образів і особливих рис сценічного вбрання, його деталей, що у гостро сатиричній виставі нерідко діяли на протиставленні. Жанровий розвиток сценічного вбрання увібрав у себе й історичний контекст появи різних нових типів і форм, представлених, зокрема, у соціально-побутових драмах як маркер суспільного розшарування.

За час діяльності Театру корифеїв у способах творення сценічного вбрання було пройдено два важливі етапи: аматорський і професійний. У першому костюм визначався режисером трупи; у другому - художником, який з'явився у театрі. Між цими етапами проміжною ланкою стала разова участь окремих художників-живописців у підготовці ескізів для виготовлення театрального вбрання й аксесуарів окремої вистави для усіх груп. Також було вироблено принципи й стилістику сценічного одягу, концепцію поняття «театральний костюм», який був цілісністю типажу, вбрання, гриму, фактури й малюнку гри. Костюм і грим у співдружності з іншими засобами творили образ і фактуру персонажа. Надважливим було визнано типаж.

Театр корифеїв заклав основи драматичного академічного театру. Вироблена тут стилістика костюмів для вистав української й зарубіжної тематики була продовжена як спадкоємна. Біля джерел такого наслідування бачимо Софію Тобі- левич, яка власноруч і з допомогою своєї сестри Ірини Пелецької на хуторі Надія виготовляла костюми для театру Гната Юри в часи Громадянської війни і Воєнного комунізму, а пізніше прийшла туди на постійну роботу.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Драк А. М. Українське театрально-декораційне мистецтво. Короткий нарис. Київ : Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1961. 64 с.

2. Карпенко-Карий І. Наймичка. Сайт Бібліотеки української літератури. URL: https://www.ukrlib.com.ua/books/ prmtitphp?tid=2348 (дата звернення: 15.01.2021).

3. Карпенко-Карий І. Хазяїн. Сайт Бібліотеки української літератури. ШЬ: https://www.ukrlib.com.ua/books/ printit.php?tid=1006 (дата звернення: 19.01.2021).

4. Клековкін О. Побутовий чи аналітичний. Український театр. 1988. № 6. С. 5-8. Сайт електронної бібліотеки «Культура України». "ШЬ: https://elib.nlu.org.ua/view.html?id=9656 (дата звернення: 10.01.2021).

5. Ковальчук О. Специфіка розвитку і функціонування театрально-декораційного мистецтва на зламі ХІХ - ХХ ст. Пошуки передформи і сутнісних змістів. Художня культура. Актуальні проблеми. 2015. Вип. 11. С. 133-155.

6. Мар'яненко І. Минуле українського театру. Київ : Мистецтво, 1953. 180 с.

7. Саксаганський П. Думки про театр. Київ : Мистецтво, 1955. 235 с.

8. Саксаганський П. Шантрапа. Жарт на 1 дію. Київ : 1 Київ. Друк. Спілка, 1914. 40 с.

9. Скалозуб О. Характеризація в аматорськім театрі. Коломия : В. Бревнер, 1928. 99 с.

10. Собіянський В. «Український астероїд»: хронологія діяльності театральної трупи Трохима Колесниченка: (1906-1917 роки). Записки Наукового товариства імені Шевченка. Т ССЬГУ: Праці Театрознавчої комісії. Львів, 2007. С. 540-578.

11. Труды Первого всероссийского съезда сценических деятелей (1898 рік) 9-23 марта 1897 года в Москве. Ч. 2. Москва : Надежда, 1898. 418 с.

12. Федотов Є. Біля джерел українського дитячого театру. Записки Наукового товариства імені Шевченка. Т. CCХХХVП: Праці Театрознавчої комісії. Львів, 1999. С. 42-55.

13. Фількевич Г. І. Котляревський «Наталка Полтавка». Український театр ХХ ст. Антологія вистав / За заг. ред. М. Гринишиної; Ін-т проблем сучасн. мист-ва НАМ України. Київ : Фенікс, 2012. С. 11-18.

14. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України. Ф. 90, Од. зб. 1. Спр. 52.

REFERENCES

1. Drak A. M. (1961). Ukrainske teatralno-dekoratsiine mystetstvo. [Ukrainian Theatrical and Decorative Art]. Korotkyi narys. Kyiv : Derzhavne vydavnytstvo obrazotvorchoho mystetstva i muzychnoi literatury URSR. 64 p. [in Ukrainian].

2. Karpenko-Karyi I. Naimychka. [Wench]. Library of Ukrainian Literature: official site. Retrieved from: https:// www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=1006 (Last accessed: 15.01.2021) [in Ukrainian].

3. Karpenko-Karyi I. Khaziain. [Host]. Library of Ukrainian Literature: official site. Retrieved from: https:// www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=1006 (Last accessed: 19.01.2021) [in Ukrainian].

4. Klekovkin O. (1988). Pobutovyi chy analitychnyi [Household or Analytical]. Ukrainskyi teatr № 6. P 5-8. Electronic library “Culture of Ukraine” official site. Retrieved from: https://elib.nlu.org.ua/view.html?id=9656 (Last accessed: 10.01.2021) [in Ukrainian].

5. Kovalchuk O. (2015). Spetsyfika rozvytku i funktsionuvannia teatralno-dekoratsiinoho mystetstva na zlami XIX - XX st. Poshuky peredformy i sutnisnykh zmistiv [The Specifics of the Development and Functioning of Theatrical and Decorative Art at the Turn of the XIX - XX centuries. Search for Preforms and Essential Contents]. Khudozhnia kultura. Aktualni problemy. Vyp. 11. P 133-155 [in Ukrainian].

6. Marianenko I. (1953). Mynule ukrainskoho teatru [The Past of the Ukrainian Theater]. Kyiv : Mystetstvo. 180 p. [in Ukrainian].

7. Saksahanskyi P. (1955). Dumky pro teatr [Thoughts About the Theater]. Kyiv : Mystetstvo. 235 p. [in Ukrainian].

8. Saksahanskyi P. (1914). Shantrapa. Zhart na 1 diiu [Nothing]. Kyiv : 1 Kyiv. Druk. Spilka. 40 p. [in Ukrainian].

9. Skalozub O. (1928). Kharakteryzatsiia v amatorskim teatri [Make-up in the Amateur Theater]. Kolomyia : V. Brevner. 99 p. [in Ukrainian].

10. Sobiianskyi V. (2007). “Ukrainskyi asteroid”: khronolohiia diialnosti teatralnoi trupy Trokhyma Kolesnychenka: (1906-1917) [“Ukrainian Asteroid”: Chronology of the Theatrical Troupe Trokhim Kolesnichenko: (1906-1917)]. Zapysky Naukovoho tovarystva imeni Shevchenka. T. 254. Lviv. P. 540-578.

11. Trudy Pervogo vserossiyskogo sezda stsenicheskikh deyateley (1898) [Proceedings of the First All-Russian Congress of Stage Figures (1898)]. 9-23 marta 1897 h. v Moskve. Ch. 2. Moskva : Nadezhda., 1898. 418 p. [in Russian].

12. Fedotov Ye. (1999). Bilia dzherel ukrainskoho dytiachoho teatru [Near the Sources of the Ukrainian Children's Theater]. Zapysky Naukovoho tovarystva imeni Shevchenka. Lviv. P. 42-55 [in Ukrainian].

13. Filkevych H. I. (2012). Kotliarevskyi “Natalka Poltavka” [I. Kotlyarevsky “Natalka Poltavka”]. Ukrainskyi teatr XIX st. Antolohiia vystav. Za zah. red. M. Hrynyshynoi; In-t problem suchasn. myst-va NAM Ukrainy. Kyiv : Feniks. P. 11-18 [in Ukrainian].

14. TsDAMLMU. F. 90, Od. Zb. 1, Spr. 52 [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru