Фундаментальні поняття про тіло танцівника в хореографії під час викладання класичного танцю у ВНЗ

The article broadly discloses the concept of the main dancer's body position in classical dance, taking into account the aspects that affect the teaching of classical dance in higher education institutions. The author explores the fundamental concepts of the dancer's body in the teaching of classical dance in higher education institutions. The article is devoted to identifying aspects that affect the teaching of classical dance in higher education institutions and ways to solve them through understanding the correct position of dancer's body. The article highlights and outlines the basic concepts of the dancer's body obtained and tested by the practical experience of the author as a dancer and teacher; explains the correct position of different parts of the body and their correlation and describes exercises that will help to take the correct position of the body in the main position of the classical dance.

Given the aspects that most influence the technology of teaching classical dance in higher education institutions, the article highlights such fundamental concepts about the dancer's body as the position of the legs, groin, waist, abdomen, chest, scapulas and shoulders, arms, neck and head. With the help of observational, analysis and description methods, the analysis of the positions of the feet is performed, where it is important to understand the concept of “lifting” and “glued” to the floor toes. In the first position of the legs, the author discloses the predominance of the unfolded and connected upper muscles of the legs, over the connected heels. Based on the data, it was found that the groin and waist are straight, the chest is pushed diagonally forward and upward, the abdomen is stretched and held by the lumbar muscles, the scapulas are stretched and pulled down, the shoulders are open. The article highlights in detail and provides evidence that the arms work along the entire length, they are strong and in front of the body, neck and head complete the feeling of stretching and pulling the body up, the line of the chin, nose and eyes are always parallel.

This topic will be interesting not only for teachers and choreographers of higher educational institutions, but also for school choreography and extracurricular education teachers, teachers and dancers of different types of choreography and all professional athletes who use choreography in their profession.

Key words: classical dance, higher education institution, position of legs, position of groin, position of abdomen, position of waist, position of chest, position of scapulas and shoulders, position of neck and head.

Постановка проблеми. Чи відрізняється викладання класичного танцю в балетному училищі від викладання у вищому навчальному закладі? Чи треба, викладаючи хореографію у вищому навчальному закладі, більше звертати уваги на правильність положення тіла танцівника? Зрозуміло, що можна підходити до відповіді на ці запитання з різних боків та аспектів. Викладаючи у Львівському національному університеті імені Івана Франка на факультеті культури та мистецтв на кафедрі режисури та хореографії предмет «Теорія та методика викладання класичного танцю» 10 років, виникла потреба поділитись думками щодо цих запитань!

Аналіз досліджень. Основи розуміння положення тіла танцівника в класичному танці розкрито та описано в геніальних науковців хореографії - представниці жіночої школи А. Ваганової та представника чоловічої школи М. Тарасова. Їхні дослідження та досвід були розвинуті їхніми учнями та послідовниками Н. Базаровою, В. Мей, Г. Березовою, Л. Цветковою, які поглибили розуміння та практичне застосування знань про положення тіла під час виконання exercices класичного танцю. Паралельно з ними досліджуючи дуетний танець, М. Серебренников не міг не висвітлювати основи правильного положення тіла танцівника, розуміючи важливість цього під час взаємодії в парі та використання складних технічних елементів. Завдячуючи своєму викладачу В. Вичегжаніну, його учні Ю. Безпаленко, Г. Горбачук, працюючи у Львівському національному університеті імені Івана Франка на кафедрі режисури та хореографії, описують сучасний практичний досвід застосування основ положення тіла для представників різних видів хореографії.

Мета статті осмислити фундаментальні поняття про тіло танцівника під час викладання класичного танцю у вищому навчальному закладі; виявити аспекти, що впливають на викладання класичного танцю у вищому навчальному закладі та шляхи їх вирішення через розуміння правильності положення свого тіла; виокремити й окреслити основні поняття про тіло танцівника здобуті та перевірені практичним досвідом автора як танцівника і викладача; пояснити правильне положення окремих частин тіла та їх взаємозв'язок; описати вправи, що допоможуть прийняти правильне положення тіла в основній стійці класичного танцю; широко розкрити поняття основної стійки танцівника в класичному танці з урахуваннями аспектів, що впливають на викладання класичного танцю у вищому навчальному закладі.

Виклад основного матеріалу. Студенти, які навчаються на кафедрі, здебільшого є людьми, які б не пройшли відбір у балетне училище, тому що їхні фізичні данні не відповідають вимогам. Незважаючи на всі зусилля кафедри, години викладання практичних дисциплін є обмеженими, а кожен, хто професійно займається хореографією (будь-якого направлення), знає, що один день без заняття потім наздоганяється три дні. Саме ці аспекти найбільше впливають на технологію викладання класичного танцю у вищому навчальному закладі. Інші аспекти також впливають, але, наприклад, прихід у хореографію в старшому віці, часто не ставав на заваді професійному танцюванню. Так, експериментальні класи в балетних училищах, які навчають підлітків із чотирнадцяти, п'ятнадцяти, а іноді і старших років, показали, що навіть у класичній хореографії можна досягти величних результатів, прийшовши до неї в старші роки. Це видно на прикладі видатних танцівників, як-от А. Мессерер (Ilze Liepa), Д. Роден, М. Коупленд (6 ballet myths to forget; Misty Copeland) та інших. Також у статті не буде розглядатись низький рівень бажання танцівників до самовдосконалення, притаманний сучасним хореографам України, бо це погано впливало на рівень хореографії і впливає на рівень танцівників балетних училищ (Ballet teachers).

Із часом, який виділяється на курс викладання дисципліни, здається все зрозумілим, однак на це поки не можна вплинути. Також на кафедрі є багато прикладів студентів, для яких це не стало перешкодою, тому що вони або ходили додатково на класичні уроки в театр чи на індивідуальні заняття класичного танцю, або займались іншими видами хореографії з урахуванням вимог класичної хореографії. На думку автора, вплинути можна та треба на пояснення та відпрацювання правильного положення тіла танцівника, тому що саме розуміння свого тіла, його положення в просторі, того, як воно рухається, поліпшує і пришвидшує якість викладання класичного танцю у закладі вищої освіти.

Почнемо опис основного положення тіла з опису положення стоп. Усім хореографам відомі вимоги до першої позиції ніг. Перша позиція ступні ніг, з'єднані п'ятами, розгорнуті носками назовні, утворюють пряму лінію на підлозі (Базарова: 9). І в кінці опису всіх позицій ніг класичного танцю обов'язковими вимогами є гранично натягнуті коліна обох ніг. А що робити, якщо у вашого учня при з'єднаних п'ятках згинаються коліна? Стояти на зігнутих ногах? Досвід багатьох викладачів показав, що витягнуті та з'єднані коліна в першій позиції набагато важливіші за з'єднані п'ятки (Никифорова, 2012). Отже, щоб із часом ноги танцівника, які не відповідають класичним вимогам, завдяки силі м'язів почали їм відповідати, важливо звертати увагу на з'єднання ніг у верхній їх частині та колінах. Тому починати вчити першу позицію треба з роз'єднаних п'яток, відстань між якими залежить від індивідуальних даних танцівника. Особливо у випадках, коли ноги не з'єднуються по всій довжині, п'ятки повинні мати відстань між собою.

Варто зауважити: якщо в танцівника немає розвинутої від природи виворотності, його стопи не повинні бути на одній лінії, взагалі радиться не формувати повну виворотність учням, у яких не дуже розвинений тазостегновий пояс, протягом півтора, а в окремих випадках двох років, щоб не було «завалу» на великі пальці ступні (Безпаленко, 2014: 63; Березова, 1990: 16). Правильно вставати в першу позицію ліпше із шостої, розвівши носки ніг у різні боки одним легким рухом це і буде вільна перша позиція (Безпаленко, 2014: 63).

Важливим чинником першої позиції є «взйом» та «приклеєні» пальці стопи. «Взйом» зовнішня частина ноги від мізинця до п'ятки (Безпаленко, 2014: 62). За умов правильного положення стопи в першій позиції (у подальшій роботі танцівника у всіх позиціях ніг) із зовнішнього боку стопи не має бути просвіту, ця частина стопи повинна щільно прилягати до підлоги. На противагу зовнішній стороні стопи з внутрішньої буде простір, в який можна просунути пальці руки для перевірки. Таке положення стопи називається «тримати взйом». Також тримання «взйому» передбачає довгий розгинач великого пальця стопи, який у більшості танцівників (є виняток, коли не видно довгий розгинач великого пальця стопи) напружиться та буде видний, на відміну від того, коли «взйом» не тримається. Коли танцівник тримає «взйом», вага його тіла рівномірно розподіляється по всій поверхні стопи та ступні не спираються на великі пальці (Ваганова, 2000: 28).

Пальці на стопах повинні бути щільно притиснуті до підлоги. Класичний танець вимагає, щоб пальці ніг у всіх положеннях ніг а terre, у всіх battement tendu (в кінцевій точці від себе, торкається тільки великий палець) ніколи не відривались від підлоги (Ваганова, 2000: 30). На пальці стоп можна наступити, щоб танцівник відчув цю щільність, в battement tendu можна віддати вагу рукою, також допомагають приклади з приклеєними пальцями, уявлення пальців, як присосок, «входження» пальців у підлогу. Важливо наголосити, що коли ми «приклеюємо» пальці до підлоги, вони не скрючуються, не перенапружуються, вони рівні, між пальцями є простір, вони ніби видовжуються і під час перевірки, коли ми рукою намагаємось їх підняти, вони не відриваються. Це дуже психологічна робота, яка пов'язана з уявою, постійним контролем танцівника та частими намаганнями викладача відірвати пальці від підлоги.

Положення ніг по всій довжині в першій позиції (у подальшій роботі танцівника у всіх позиціях ніг): ноги прагнуть до якнайбільшого та якнайщільнішого виворітного з'єднання. Відчути це прагнення до з'єднання можна за допомогою рук викладача, які із середини намагаються роз'єднати ноги, а танцівник м'язами тягне одну ногу до іншої по всій довжині. Якщо стояти в шостій позиції та розділити задню частину ноги на дві половини, то саме ці середні лінії повинні бути з'єднані у виворотній першій позиції (цю лінію видно на анатомічних малюнках ноги, це лінія між півперетинчастим м'язом і двоголовим м'язом стегна та лінія, яка ділить литковий м'яз) (М'язи нижньої кінцівки; Безпаленко, 2014: 63). Саме тоді досягається максимальне вивертання внутрішніх м'язів при статичному положенні ніг. Викладач може допомогти відчути це положення, взявши ноги із середини та потягнувши їх уперед та назовні (Pliй: 2018). Більше інформації про поняття виворотності ніг можна знайти в статті автора «Педагогічний досвід учнів В. Вичегжаніна у системі формування основ класичного танцю. Неприродна виворотність».

Правильне положення паху довершує вивертання внутрішніх м'язів ніг. Пах повинен бути рівним (Безпаленко, 2014: 63). Якщо покласти щось рівне, наприклад лінійку, на пах та верхню частину ноги (клубову кістку і кравецький м'яз), то всі м'язи паху повинні щільно прилягати до цієї лінійки. Це положення краще видно в обтислому одязі, наприклад лосинах: якщо провалити пах, на лосинах з'являться складки, а якщо штовхнути м'язи паху вперед, то їх не буде. За умов правильного (рівного) положення паху куприк також займе правильне положення і буде «дивитись» униз, рівно на п'ятки.

Якщо до цього все вищесказане перебуває у правильному положенні, то таке зауваження, як «втягнути» сідничні м'язи, відпадає, бо вони вже перебувають у потрібному положенні.

Також правильне положення куприка та сідничних м'язів допомагає тримати правильне положення попереку. Є багато думок про положення попереку класичного танцівника. Ми спираємось на власний досвід танцівника та викладача, на досвід викладачів В. Вичегжаніна, Є. Старікової та танцівників контактної імпровізації. Правильним є рівне положення попереку. В ідеалі стоячи, притиснувшись до стіни, ви повинні притиснути хребет до неї кожним хребцем, крім шийних. Найлегше це відчути лежачи на спині, коли ноги зігнуті в колінах та стоять стопами на землі. Підсунувши кисть руки під поперек, треба сильно притиснути її до землі своїм тілом. При цьому живіт треба «ковтнути» (не «надути»), всі інші м'язи тіла повинні бути розслаблені. Також не допускається підняття тазу. Тиснуть униз тільки хребці попереку (грудо-поперекова фасція), можливо, не у всіх відразу вийде, але, виконуючи цю вправу, можна зрозуміти, що є м'язи попереку, про які ви і не здогадувались. У цьому положенні треба навчитись розслаблятись та довго в ньому перебувати. Із кожним днем ноги в колінах повинні витягатись і в підсумку танцівник при притиснутому до підлоги попереку повинен лежати, утримуючи ідеально виворотну першу позицію ніг. Отже, поперек притиснутий до підлоги, живіт розслаблений та впалий (іншою рукою на початку треба його контролювати, на місці живота повинна бути «яма»), ноги виворотні та гранично натягнуті, лопатки тягнуться вниз і не втикаються в підлогу, шия розслаблена, голова лежить вільно (якщо заважає заплетене волосся, то вона повернута на бік), дихання не зажате, контрольоване та повільне. Це рівне положення попереку на підлозі треба перенести в положення стоячи.

Плюси такого положення попереку в тому, що:

- фраза «куприк на п'ятці» не буде пустою, ваша вісь вся буде на п'ятці, а не тільки якась її частина;

- фраза «розтягніть хребет від куприка до голови» також не буде беззмістовною (важко розтягнути хребет, коли в попереку прогин);

- фраза «тримайте спину рівною» наповниться змістом;

- піднімаючи вагу, ви не травмуєте спину;

- ваші поперекові м'язи будуть сильні та розтягнуті, а не зажаті.

Для того, щоб прийняти правильне положення плечей та лопаток, є таке не дуже розповсюджене поняття, як «скоба» (Безпаленко, 2014: 64). «Скоба» це уявне скріплення передньої частини тазу з ребрами. Найлегше відчути це положення можна поклавши великий палець руки на ребра біля сонячного сплетіння, а мізинець на нижню частину живота, коли, ніби скобкою, стягуємо ці дві точки. Стягнення не є максимальним та нерухомим, і про це йтиметься в положенні живота. Це положення можна ще відчути в положенні «планка», якщо в положенні «планка» тримати рівний поперек і все напруження відчувати в надчеревній та пупкових ділянках (максимальне напруження пресу), то саме це ми називаємо тримати «скобу». Це положення дуже природне, тому що ми ніби прагнемо до положення ембріона, також наше тіло починає працювати правильно на видих.

Якщо лягти на спину, коли ноги витягнуті, та розтягнути точки, на яких лежить великий палець (підребер'я) та мізинець (пахвинна ділянка), то підніметься (прогнеться) поперек, а якщо прагнути з'єднати ці дві точки, то поперек ляже на підлогу (вирівняється), розтягнеться, а також напружаться м'язи підлопаткової зони.

Помилку нетримання «скоби» найчастіше можна зауважити в танцівників народної хореографі, а також в інших представників хореографії вона розповсюджена, тому що так легше зробити вигляд рівної та сильної спини. Насправді м'язи спини в таких танцівників не працюють, тому тримання «скоби» це правильне положення не тільки тіла попереду, а й по-справжньому сильні м'язи спини. Тому «скоба» потрібна нам для того, щоб не було помилок у правильному положенні всього тіла і щоб працювали м'язи спини.

Отже, вставши в першу позицію та дотримуючись вищенаведених правил, щоб зайняти правильне положення лопаток та м'язів спини, робиться глибокий вдих із випусканням ребер уперед, наверх (на початках можна класти долоню на живіт, щоб ліпше відчувати та контролювати процес), а потім глибокий видих, затискуючи та опускаючи тільки ребра це називається «тримати скобу». Зайнявши положення «скоба», сильно тягнемо лопатки вниз при розкритих плечах (Безпаленко, 2014: 64; Тарасов, 1981: 107). Можна на початку допомагати собі, піднімаючи плечі, та коловим рухом опускати лопатки, розкриваючи плечі.

Лежачи на спині та потягнувши лопатки вниз без тримання «скоби», поперек прогнеться і тіло, піднявшись, обіпреться на плечі, м'язи спини максимально напружаться в попереку. А при правильному положенні все тіло буде лежати рівно, м'язи попереку будуть напружено розтягнуті, максимально напружені будуть верхні м'язи спини, підлопаткова зона та м'язи плечей (найширші м'язи спини, підостьові м'язи, трапецієподібні м'язи, великий і малий ромбоподібні м'язи, м'язи-підіймачі лопаток). Перевірка: поклавши руки на зону під лопатками збоку (найширші м'язи спини), прогнутий поперек напружує тільки грудо-поперекову фасцію і дуже важко при прогнутому попереку напружити найширші м'язи спини, при рівному попереку та сильно опущених лопатках із розкритими плечима напружуються всі м'язи спини.

Правильне положення лопаток. Лопатки опущені вниз та розтягнуті (у жодному разі не тягнуться одна до одної, не зібрані) (Цвєткова, 2007: 33). Відчуття, ніби вас взяли за руки позаду, відкрили їх у бік та тягнуть у різні боки доже сильно, витягаючи руки із суглобів. Перевірка: піднявши руку в ІІ позицію allonge, тильна частина кісті іншої руки лежить на лопатці, коли лопатка тягнеться до хребта, спина перестає бути рівною, лопатка випинається, коли лопатка розтягається (рука витягається дуже сильно в бік) спина рівна і лопатка ніби зникає під напруженими м'язами. Коли лопатка займає правильне положення (не стирчить) в ІІ позиції, то приймаються всі положення рук, перевіряючи, чи лопатка не вилазить, далі контролюючи її іншою рукою. Якщо це положення лопаток не прищеплено з дитинства, дуже важко буде втримати лопатки в І та підготовчій позиції рук, а також фізіологічна будова танцівника може не давати сховати лопатки, що треба враховувати. Незважаючи на деяку складність цього положення, самоконтроль танцівника цього положення в житті дуже швидко ховає лопатку і робить спину ідеально рівною. Перевіряти положення лопаток можна біля стіни, сидячи на стільці зі спинкою, навіть у переповненому людьми просторі, віддаючи їм свою вагу в зоні лопаток.

Плечі повинні бути розкриті (Тарасов, 1981: 107). Якщо розділити хід плечей при опущених лопатках на вперед, посередині, сильно назад, то правильно розкриті це сильно назад. Виставляючи правильно лопатку, у багатьох танцівників плече іде вперед, але це не показник, що таке положення лопаток неможливе або що фізичні дані танцівника не дають йому це зробити, це майже стопроцентний показник, що плечі розкривались не м'язами плечей (дельтоподібними м'язами), а м'язами спини і самі не мають сили тримати плече. Це також можна перевірити, коли виставляємо лопатку, піднявши руку в ІІ позицію allonge.

Положення рук у позиціях, на станку, їх перехід із пози в позу потребує детального та окремого дослідження, тому тут дається короткий опис основних правил. Руки завжди перед собою, це означає, що лікті рук перебувають перед середньою лінією тіла (лінія, що ділить танцівника збоку навпіл), особливо в навчальному процесі та під час exercices. Як руки в підготовчій позиції не кладуться на тіло, а перебувають перед ним, так само це прагнення бути попереду тіла зберігається у всіх позиціях. Руки сильні це означає, що в позиціях arrondi вони прагнуть до стиснення уявної надувної кульки, всередину, якщо намагатись опустити руки вниз або наверх або опертись на них, вони будуть створювати опір і в позиціях arrondi і в позиціях allonge. Це не означає, що їх не можна перевести в інше положення, а те, що цей перевід зустріне супротив. Важливо, щоб цей супротив створювала вся рука (від кінчиків пальців до плеча). Руки на станку лежать так, щоб лікті були перед тілом, насправді дуже рідко можна натрапити на таку практику, але ми виходимо з логічної послідовності положення рук із партнером. Якщо проводити 30-40 хвилин біля станка з ліктями біля тіла та за межами зору, то потім важко вимагати від танцівників тримати руки перед собою. Коли танцівник тримається двома руками за станок, то руки повинні бути в такому ж положенні, як робиться обвідка за дві руки (партнер до партнера обличчям), коли танцівник тримається однією рукою, то рука в положенні «партнер веде партнерку» (як у полонезі або мазурці) (Серебренников, 1979: 41, 42; МГАХ). Також важливим і відмінним від того, що написано в багатьох книжках із класичного танцю, кисть руки на станку рухома (мобільна), вона змінює свою точку тримання при port de bras, особливо з прогином уперед, під час підняття ноги назад, особливо в penche. Коли руки перебувають у навчальному процесі (сценічне або танцювальне положення, особливо рук, завжди більш вільне та свобідне від прийнятих навчальних канонів) перед тілом, «перед собою» танцівник може їх бачити, супроводжувати поглядом та контролювати.

Зайняти правильне положення живота допомагає вміння тримати «скобу» та рівний поперек (Безпаленко, 2014: 63). Як було зазначено вище, під час відпрацювання рівного попереку, лежачи на спині, живіт утворює «яму» (відчуття, ніби живіт ковтнули), при цьому дуже важливо, щоб м'язи живота були розслаблені та дихання було вільним. У положенні тіла стоячи відчуття живота, який ніби ковтнули, зберігається. Виходить, що живіт тримається м'язами попереку.

Також живіт треба розтягнути і, враховуючи прийняте положення «скоби», виходить, що крайні м'язи живота знизу та зверху тягнуться одне до одного, а серединні м'язи живота прагнуть розтягнутись, утворюючи антагонізм. Часто можна почути зауваження танцівнику «втягни живіт». Здебільшого, це зауваження не працює. Ураховуючи все вищесказане, правильнішим буде зауваження «підтягнути живіт», а всі м'язи живота спереду та по боках, м'язи попереку будуть перебувати в уявному корсеті.

Положення грудної клітки довершує положення живота та верхньої частини спини. Грудна клітка штовхається по діагоналі вперед та наверх, при цьому допомагає розтягувати живіт та розкривати плечі. Утворюється протихід: ребра тягнуться вниз на видих, утворюючи «скобу», лопатки тягнуться вниз, грудна клітка наверх та вперед, ці м'язи стають антагоністами.

Правильне положення шиї та голови, помилки розповсюджені в танцівників в положенні голови та їх виправлення більш детально описані в статті автора «Педагогічний досвід учнів В. Вичегжаніна у системі формування основ класичного танцю: голова (частина перша)», тому в цій статті подані основні правила (Безпаленко, 2017). Вище вже було сказано, що хребет повинен бути рівним (притиснутим до стіни) і тільки шийні хребці не прилягають до стіни, а перебувають трошки попереду. Але задня частина шиї (верхня частина трапецієподібного м'язу) перебуває в постійному штовханні назад та прагне притиснути шийні хребці до стіни доти, поки передні м'язи шиї будуть гарні та не будуть утворювати подвійне підборіддя (Безпаленко, 2017: 107). Передні шийні м'язи розтягуються, піднімаючи підборіддя. Передні та задні шийні м'язи постійно перебувають у цьому протистоянні та тягнуться наверх без надмірного та видимого напруження.

Щоб довершити підтягнення всього тіла наверх та зайняти правильне положення голови еп face, найліпше позайматись із місяць із картонкою на голові (Безпаленко, 2017: 106). Можна використовувати картонку 25 на 25 сантиметрів і 4 сантиметри завтовшки або одноразові стаканчики (що дуже подобається дітям та дозволяє тим танцівникам, які на початках не можуть втримати предмет на голові, перевернути стаканчик верх дном для більшої стійкості). Зрозуміло, що час, поки ми вчимо голову зайняти правильне положення, учні заплітають волосся в нижню дульку. Відчуття має бути таким, ніби все тіло в точці маківки штовхається наверх. Для того, щоб допомогти відчути це постійне штовхання наверх, викладач тисне своєю рукою на маківку учня вниз, відчуваючи штовхання учня наверх, але в межах неперенапруження м'язів шиї та обличчя. Коли учні з картонкою на голові почнуть вільно ходити, присідати, навіть крутитись та стрибати, викладачеві залишиться нагадувати про постійне штовхання наверх.

Ще одна вправа для відчуття учнем штовхання наверх викладач кладе свою руку на спину вихованця, підійшовши до нього збоку. Рука викладача від ліктя до зап'ястя має збігатись із хребтом учня і віддавати вагу тілу. Великий та середній пальці повинні взяти потиличну кістку за нижні виступи (їх легко знайти), голова ніби перебуває на підставці, тримаючи лікоть на хребті, тягнемо голову доверху.

Ця вправа дає можливість збагнути відчуття розтягнення хребта, почуття політності тіла та виправити бажання тягнути голову вперед (Безпаленко, 2017:106, 107).

Виставити правильне положення голови в ераиІетеП також допомагають руки викладача. Викладач, як і в попередній вправі, підійшовши з боку учня, кладе одну руку на спину, щільно притискаючи її до хребта, особливо лікоть, тільки тепер долоня кладеться на щоку, інша рука кладеться так само, тільки спереду, рука щільно притискається до тіла та лікоть до сонячного сплетіння, долоня кладеться на іншу щоку. Долоні розміщуються на щоках та вухах. Викладач повертає голову підборіддям та носом до середньої лінії плеча учня. Руки викладача повинні стати паралельно одна одної. Як і в попередній вправі, тягнемо голову наверх, розтягуючи хребет, надаючи тілу політності (Безпаленко, 2017: 108).

Наступним кроком для правильного положення голови, а також направлення погляду є розуміння паралельності ліній. Коли ми дивимось перед собою, тобто еп face, у нас є чотири паралельні лінії: лінія підлоги, лінія підборіддя, лінія носа та лінія очей (в arabesques, лінія підлоги заміняється рукою, що перебуває попереду). Злагоджений вигляд танцівника можливий тільки за умов збереження цих паралельних ліній. Гарним прикладом, який ілюструє непаралельність, є косоокість під час повертання голови ераиІетеП;; особа не доходить підборіддям до середньої лінії плеча (проміжне положення голови), але очима дивиться у бік правильного ераиІетеП;. Також людина може закочувати очі до верху або дивитись униз, але не туди, куди показує її ніс, що заважає гармонійному сприйняті цієї людини (Безпаленко, 2017: 108). І взагалі, жодні «заглядання» в бік повороту або нахилу голови є неприпустимими (Тарасов, 1981: 113).

При положенні голови epaulement з рукою в третій позиції голова повернута підборіддям та носом до середньої лінії плеча, рука ділить обличчя навпіл. Отже, якщо ми стоїмо біля станка за одну руку, рука в третій позиції перекриває наше обличчя. Лікоть розміщується напроти носа, і погляд спрямований через передню частину ліктя вдаль, ніби відштовхуючись поглядом від ліктя (Безпаленко, 2017: 109]. Тобто в положенні ераиІетеП лінії підборіддя, носу та очей стають вищими на градусів десять (підводиться щодо лінії підлоги) від їх положення еп face.

Висновки. Отже, враховуючи аспекти, що найбільше впливають на технологію викладання класичного танцю у вищому навчальному закладі, важливим є виокремлення таких фундаментальних понять про тіло танцівника, як положення ніг, паху, попереку, живота, грудної клітки, лопаток та плечей, рук, шиї та голови. У першій позиції ніг потрібно пам'ятати, що з'єднані верхні м'язи ніг та коліна набагато важливіші ніж з'єднані п'ятки, на початках перша позиція ніг вільна, щоб виворотне положення стоп було правильним та не травмувальним і щоб навчитись тримати «взйом» та щільно притиснуті до підлоги пальці ніг. Ноги вивертаються по всій довжині завдяки триманню «взйому», постійному вивертанню м'язів ніг на зовні та рівному паху. Поперек перебуває в рівному положенні за допомогою рівного положення паху, куприка, що перебуває над п'ятами та м'язів живота. Живіт тримається м'язами попереку, він підтягнутий та утворює антагонізм «скобою» та розтягненням своїх м'язів. Лопатки тягнуться вниз, розтягнуті в довжину від центру та не стирчать, не обманути правильне положення лопаток та напруження м'язів спини допомагає тримання «скоби» та праця на видих. Плечі розкриті. Грудна клітка штовхається по діагоналі вперед та наверх. Руки відчуваються та працюють від лопаток до кінчиків пальців, вони сильні та розміщуються попереду тіла. Шия та голова довершують відчуття розтягнутості та витягування тіла наверх, лінія підборіддя, носа та очей завжди паралельні. Ці фундаментальні поняття про положення тіла є важливими для танцівників класичної хореографії, але ще більш важливішими вони є для танцівників, які не займаються класичним танцем із дитинства та не мають щоденних спеціальних фізичних даних, користуються класичною хореографією як основою та допоміжним елементом для професійного зростання у своєму виді хореографії, зокрема, у вищому навчальному закладі.