Под знаком авангарда: ювелирные изделия в контексте левых течений в искусстве России первой трети ХХ в.

Размещено на http://allbest.ru

14

Под знаком авангарда: ювелирные изделия в контексте левых течений в искусстве России первой трети ХХ в.

И.Ю. Перфильева



Аннотация

В контексте левых течений и «производственного искусства» в России первой трети ХХ в. ювелирное дело занимало более чем скромное место. В связи с этим особого внимания заслуживают те немногие известные сегодня ювелирные артефакты, прямо или косвенно связанные с эстетическими принципами авангардных художественно-стилистических направлений этого времени. В ходе исследования самого раннего этапа генезиса отечественных художественных украшений в советский период выявлено несколько таких памятников, созданных художниками-реформаторами А.М. Родченко, Н.М. Суетиным и др.

В этих произведениях родился синтез классических решений ювелирных украшений, сохранившихся образцов дореволюционных ювелирных фабрик Фаберже и объемно-пространственной авангардной графики. В них убедительно представлен противоречивый характер переходной эпохи, провозгласившей отказ от буржуазного прошлого, но активно использовавшей его для создания стилистики устремленной в будущее: агитационного искусства, конструктивизма, супрематизма и рабочего искусства.

Выявленные архивные данные позволили пересмотреть атрибуции некоторых артефактов, представляющих разные сферы бытования ювелирных изделий в послереволюционную эпоху: фалеристику, кинематограф, самодеятельное и «производственное искусство». Исследование позволило сделать вывод о том, что авангардные стилистические направления «как высшая ступень всякого эстетизма» были не так уж «далеки от задач внедрения языка нового искусства в производство».

Другое дело, что процесс художественной интеграции не всегда находит адекватный отклик в среде потребителей искусства, в частности ювелирного. В то же время синтез левых течений в искусстве с ювелирным делом сыграл важную роль в создании предпосылок к формированию в России жанра уникальных авторских ювелирных произведений.

Ключевые слова: левые течения, художественные украшения, ювелирный артефакт, синтез, агитационное искусство, авангард, супрематизм, ИЗОРАМ, производственное искусство.



Введение

Идеи синтеза искусства и производства, опубликованные Б. И. Арватовым в середине 1920-х годов в книге «Искусство и производство: сборник статей» [1], до недавнего времени не находили подтверждения в ювелирных памятниках этого времени. В 2010-е годы в ходе изучения генезиса отечественных художественных украшений советского периода автором настоящего исследования было выявлено несколько памятников, принадлежащих к левым течениям в искусстве первой трети ХХ в. [2]. Они не являются образцами массовой продукции в чистом виде.

Во-первых, потому что это единичные изделия.

Во-вторых, потому что относятся к сегменту предметного мира, который в первые послереволюционные десятилетия подвергался жесткому остракизму.

И все же косвенно они подтверждают положения, сформулированные Б. Арватовым и прозвучавшие в свое время как программа по преодолению традиционной трактовки творчества в контексте буржуазной культуры и перехода к преобразованию ее в новых социокультурных условиях как «коллективизирующей тенденции» [3, c. 129].

Как полагает Дж. Робертс, автор введения к переизданию книги Б. Арватова в 2018 г.: «... он не был столь уж наивен, когда дело дошло до инструментального (научно-творческо-теоретического. -- И. П.) вмешательства, особенно учитывая сложные условия экономической отсталости после Гражданской войны» [3, с. 19-20].

Неосуществимость реального преодоления практических проблем, связанных с руководящей ролью партии, была очевидна и для самих художников-реформаторов послереволюционного десятилетия. Это отмечают и современные российские исследователи. Так, С. И. Орлов в книге «Ракурсы» писал: «Творцам новых утопических идей -- Малевичу, Татлину, Лисицкому -- не могла прийти в голову мысль, что их умозрительные проекты в случае их осуществления могли оказаться технически и, главное, социально несостоятельными (курсив мой. -- И.П.) <...> Конечно, они верили в свои изобретения, в их нужность для общества, социальную безупречность <...> Однако в глубине подсознания ощущали, что все это именно ментальная конструкция, идеальная проектность, не замутненная прозой жизни» [4, с. 56].

Возникшее вначале чувство радости, обусловленное обнаружением артефактов, подтверждающих, что авангардные принципы формообразования проникли и нашли воплощение в такой генетически консервативной сфере художественного творчества, как создание ювелирных украшений, вскоре сменилось сомнениями: почему они сохранились в единичных экземплярах, если по эскизам ведущих художников их изготавливали в традиционных ювелирных центрах для коллекций, экспонировавшихся на Международных художественно-промышленных выставках [5, с. 269-70], почему они вернулись, оставшись невостребованными при достаточно высоком спросе на изделия в стилистике функционализма на зарубежном рынке; наконец, какие документы подтверждают существующую на сегодняшний день музейную атрибуцию? Все это вызывает сомнения в правильности некоторых музейных атрибуций произведений ювелирного искусства, исполненных как самими художниками русского авангарда, так и «по мотивам» их авторской стилистики.

Другая проблема -- как феномен авангардных ювелирных артефактов первой трети ХХ в. отражает общую социокультурную ситуацию времени первых послереволюционных десятилетий. Т. А. Зиновьева, фактически продолжившая изучение темы «Искусство и производство» на материале позднего советского периода, справедливо подчеркивает, что «анализ вещей и их совокупностей позволяет составить суждение о структуре общества, его состоянии на тот или иной исторический момент, перспективах его развития» [6, с. 66]. Ее статья «Вещь как источник социологической информации» посвящена выявлению методологической составляющей социологического анализа предметного мира. Автор предпринимает попытку поставить ее на объективную основу [6, c. 66]. Она утверждает, что «в советской системе вещей на одном полюсе социального бытия -- гипогедонистичная массовая вещь (ширпотреб), на другом -- гипергедонистичная общественная вещь (подарки Сталину, уникальная выставочная высокохудожественная продукция, общественные среды...)» [6, с. 70]. Все это отвечает нашему представлению о сложившейся на протяжении почти столетия структуре ювелирного дела.

Объектом нашего исследования является «частный» случай -- уникальные художественные украшения 1920-х годов, которые не относятся к разряду ширпотреба. Они представляют особый интерес именно тем, что, не являясь необходимыми в повседневном быту, а фактически будучи выдворенными за его пределы конкретными социокультурными условиями, впитали в себя влияние левых художественно-стилистических направлений в изобразительном искусстве этого периода -- первого десятилетия после октября 1917 г., перевернувшего жизнь в России.

Как уже говорилось, таких произведений русского ювелирного искусства сохранилось крайне мало, буквально единицы. И, как оказалось, не все они в действительности созданы русскими художниками-ювелирами. Тем не менее значение их для дальнейшего развития отечественной школы художественных ювелирных украшений очень велико, так как с них начинается история становления и эволюции жанра «станково-прикладных» произведений -- «гипергедонистичных общественных вещей» в ювелирном искусстве.

В большей или меньшей мере эти вопросы рассматривались нами в ряде публикаций, в том числе в книге «Русское ювелирное искусство ХХ века в контексте европейских художественных тенденций. 1920-2000-е гг.» [2]. Данной проблематики на примере деятельности конкретных традиционных российских ювелирных центров касались и другие исследователи. Назовем лишь некоторые основные издания: «Русский художественный металл» [7], «Русское черневое искусство» [8], «Русское ювелирное искусство, его центры и мастера» [9], «Русская золотая и серебряная скань» [10], «Советское декоративное искусство. 1917-1945» [11; 12], «Русские ювелирные украшения 16-20 веков из собрания Государственного ордена Ленина Исторического музея» [13], «Русская эмаль. Вторая половина 19 -- 20 век» [14], «Русское ювелирное искусство. Вторая половина 19 -- 20 век» [15], «Красносельские художники-ювелиры» [16] и др.

В статье на основе анализа совокупности художественных ювелирных украшений 1920-х годов исследуются истоки генезиса этого жанра, сокрытые в синтезе с авангардными направлениями в изобразительном искусстве первых десятилетий ХХ в. Предполагается не последовательное рассмотрение истоков происхождения жанра художественных украшений в России, а их проявлений в тех или иных областях ювелирного дела первого послереволюционного десятилетия. Поэтому круг изучаемых памятников включает значки, аксессуары костюмов раннего советского кинематографа, камерные/личные украшения, созданные художниками для своих друзей, и образцы новых видов искусства, выполненные на основе принципа коллективного творческого опыта, -- рабочего народного искусства по аналогии с крестьянским народным искусством, анализируемые с позиций отраженного в них авангардного стилистического направления.



Агитационное искусство

Каждый вид декоративно-прикладного искусства советского периода имеет в своей истории так называемый агитационный период. В отличие от «агитационного фарфора», в ювелирном деле, как и в стекле, он не получил широкого развития. И все же он представлен в образцах ранней советской фалеристики. Одними из первых выпускать значки стали многоотраслевые артели Красносельского кустарного промысла в селах Красное-на-Волге -- «Красный кустарь», Подольское -- «По заветам Ильича», Сидоровское -- «Новый труд» и др. [16, с. 72-105]. В первые послереволюционные годы, когда большинство частных ювелирных мастерских Москвы, Петрограда и других городов были закрыты, они играли ведущую роль.

Значки и жетоны не новый ассортимент для красноселов. До октября 1917 г. их выполняли здесь по заказам монастырей, юбилейных комиссий, в том числе для организации празднеств по случаю 300-летия дома Романовых. После октября 1917 г. на промысле стали чеканить революционные значки и жетоны с изображениями вождей -- К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина, пролетарские лозунги, рисунки, посвященные историческим событиям в жизни Республики Советов, и пятиконечную звезду. Разработку новых изделий выполнил потомственный мастер-гравер промысла, преподаватель художественно-промышленных мастерских А. К. Ратьков (см. об этом: [2, с. 57]). Такие революционные значки-жетоны, представлявшие своеобразные миниатюры в металле, а иногда и на картоне В. М. Ходасевич вспоминала: «Я сделала рисунки нагрудных значков с графическими изо-бражениями разных эмблем на темы: Труд, Просвещение, Война, Единение рабочих и крестьян и др. Они раздавались на улице бесплатно. Значки были из картона, а к ним приклеены банты из ярко-красной атласной ленты с булавками. Каждый приколовший значок нес на себе кусочек праздника» [17, с. 123]., на красных бантах надевали участники демонстраций на празднованиях в честь первой годовщины Октябрьской революции [16, с. 86]. Их главным назначением было нести революционные идеи в массы. В то же время они способствовали выработке форм советской эмблематики. Немаловажную роль также играли простота и экономичность их изготовления способом штамповки из меди, которые обеспечивали массовость выпуска. В период Гражданской войны эти значки-жетоны вручались красноармейцам в качестве государственных наград [16, с. 87]. Аналогичные артефакты известны и в западной массовой культуре, где примерно в те же 1920-1930-е годы появляются крупные значки для политических организаций -- «badge», серийно выпускавшиеся с использованием штампа [18, р. 40].

Сохраняя цельность композиционного решения, такие изделия в целом все же стилистически близки традициям дореволюционной фалеристики. Это показывает, что мастера художественной обработки металла, как и другие художники послереволюционных лет, широко использовали старые формы. Новшеством стало введение в композицию портрета вождя, который помещали в обрамлении дубовых веток, лозунгов и советских эмблем.

Первые советские ордена также отличаются синтезом различных стилистических решений. Самый интересный из них -- орден Красного Знамени Орден Красного Знамени учрежден в РСФСР 16 сентября 1918 г. 1 августа 1924 г. учрежден орден Красного Знамени СССР. Его создатели отказались от традиционной для дореволюционных российских орденов композиционной схемы и обратились к художественным решениям воинских знаков времен Гражданской войны. В центре композиции в обрамлении двойного дубового венка размещены знаковые предметы эпохи: плуг, молот, древко знамени и маршальский жезл. Лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» прописан полностью на развевающемся знамени (см. об этом: [2, с. 58]). Но пятиконечная красная звезда размещена не полностью и перевернута «вверх ногами». Видимо, для нее в композиции не нашлось подходящего места. В ордене Трудового Красного Знамени РСФСР 1920 г. Орден Трудового Красного Знамени учрежден в РСФСР 28 декабря 1920 г. 7 сентября 1928 г. учрежден орден Трудового Красного Знамени СССР. хорошо видно, что аван- гардность композиции и советская тематика успешно сочетаются с символическими элементами, присущими воинским знакам Гражданской войны. На красном полотнище, вырастающем из голубого фона, размещены аббревиатура «РСФСР» и лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», начертано -- «герою труда» и в красном картуше изображена эмблема «серп и молот». В нижней части композиции находятся дубовый венок и бант (см. об этом: [2, с. 58]). Однако вскоре аллегорические фигуры, лавровые венки и прочие символы торжества свободы были вытеснены более доходчивым и простым выразительным языком, который проявлялся по-разному: то буквально, то опосредованно. конструктивизм фаберже авангардный ювелирный

Другие артефакты -- оборонные значки середины 1920-х годов -- «МОПР» Международная организация помощи борцам революции (МОПР) была создана в 1922 г. Че-рез десять лет, в 1932 г., она уже объединила 70 национальных секций, включавших около 14 млн человек, и действовала до Второй мировой войны; секция МОПР СССР существовала до 1947 г., «ОДВФ» Общество друзей воздушного флота (ОДВФ) возникло в начале 1923 г. Одним из его учре-дителей была газета «Известия». Начиная с 1 марта 1923 г. газета планомерно вела кампанию по пропаганде отечественной авиации., «Осоавиахим» Осоавиахим (Общество содействия обороне, авиационному и химическому строитель-ству) -- массовая добровольная общественная организация граждан СССР в 1927-1948 гг. [19]., -- свидетельствуют о том, что красноселы знали и более радикальные направления агитационно-массового искусства 1920-х годов, в первую очередь неизобразительную шрифтовую плакатную графику конструктивизма.

Документальных доказательств фактов сотрудничества профессиональных художников с ювелирным производством в селе Красное-на-Волге не обнаружено. Однако А. И. Бузин указывает на то, что на творчестве мастеров «благодатно сказались тесные связи с Ростовской финифтяной артелью, где в создании новых изделий принимал участие один из основоположников советской эмблематики С. В. Чехонин» [16, с. 87-8]. Однако новейшие исследования показывают, что влияние С. В. Чехонина хотя и было сильным, но все же скорее носило опосредованный характер. Ростовский исследователь истории финифтяного промысла В. Ф. Пак предполагает, что значки с революционной символикой принадлежат кисти профессионального художника, выпускника Императорского Строгановского центрального художественно-промышленного училища А. И. Звонилкина [20, с. 351-7]. Прямых архивных документальных свидетельств этому пока нет, но следует подчеркнуть, что атрибуция В. Ф. Пак в целом не противоречит основному посылу других исследователей [21].

С. В. Чехонин сам «рекомендовал привлекать к разработке эскизов и других художников» [22, c. 456], его стилистика оставалась востребованной и в первое послереволюционное десятилетие, когда формировалось массовое агитационное искусство.

Рис. 1. Значок «На память о первой сельскохозяйственной и кустарнопромышленной выставке». 1923. Ростов Ярославский. ГМЗ «Ростовский кремль» [I, вкл. 19]

К этому времени относится значок «СССР. На память о первой С-Х и К-П выставке. 1923. Москва» Текст в расшифровке -- «СССР. На память о первой сельскохозяйственной и кустарно-про-мышленной выставке. 1923. Москва». (рис. 1). Художественно-стилистические особенности росписи пластины очевидно демонстрируют характерные черты монументально-декоративных росписей, создававшихся для праздничного оформления городов. И в этой работе участвовали многие художники, в том числе С. В. Чехонин.

Современные российские исследователи справедливо отмечают, что «в нашей искусствоведческой литературе вопросы авторства и место производства первых революционных значков не исследованы» [16, с. 85]. Об этом писали А. И. Бузин и В. Ильинский в работе «Значки и жетоны. 1917--1922 гг.» [23, с. 60-2]. С ними соглашается В. В. Скурлов: «Не изучен вопрос об эмалевых знаках, жетонах и плакетах, в том числе супрематических, исполненных в первые г[оды] советской власти мастерскими Строгановского училища (ВХУТЕМАС) под руководством декана факультета А. М. Родченко. Исполнителями таких знаков были мастера фирмы Фаберже» [24, с. 310].

Ранний конструктивизм

Ювелирное дело во ВХУТЕМАСе занимало место более чем скромное. В связи с этим особого внимания заслуживают те немногие известные сегодня ювелирные артефакты, прямо или косвенно связанные с эстетическими принципами Вхутемаса и левыми течениями в искусстве 1920х годов.

В ходе исследования генезиса отечественных художественных украшений в советский период выявлено несколько памятников, принадлежность которых ко ВХУТЕМАСу не вызывает сомнений. Это коллекция значков для авиакомпании «Добролёт», разработанная ректором дерметфака ВХУТЕМАСа А. М. Родченко в 1923 г. (рис. 2). Основная часть изделий изготовлена в Ленинграде, другие -- в Москве, что подтверждают клейма ВХУТЕМАСа [25, S. 224; 26, S. 111; 27, S. 62].



Рис. 2. Значок «Добролёт». 1923. Родченко А. М. Серебро, эмаль по гильоширу. Частное собрание за рубежом. Фотоматериалы предоставлены владельцем коллекции в 2012 г.

Рис. 3. Броши (3). 1925. Германия. Оникс, сердолик, латунь, точение. Москва, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Автор фото С. И. Вавилов

Ассортимент изделий корпоративной символики «Добролёт» достаточно разнообразен. Это различного размера, круглой и овальной форм или вырезанные по контуру биплана значки с булавками, винтами или в петлицу. Кроме того, имеются квадратные, овальной и круглой форм запонки, зажимы для галстука. Художник использовал сохранившиеся образцы брошей из серебра или недрагоценного металла с транспарантной эмалью жемчужного, голубого, сиреневого или красного цветов по гильоширу и некоторые другие формы украшений, созданных на дореволюционных ювелирных фабриках Фаберже, осовременив их «декором» в виде ракурсного изображения биплана. Эти образцы агитационного искусства в ювелирном деле убедительно показывают: стилистика, устремленная в будущее, формировалась и утверждалась на «фундаменте» художественного опыта прошлого и в синтезе с ним.

Слабым отголоском этой стилистики уже в контексте «социалистического реализма» представляются сканые подстаканники из Мстёры «Авиация» и «Серп и молот» (1937). Они созданы для пропаганды достижений советского строя посредством экспонирования современных изделий традиционных ювелирных центров на Международной выставке 1937 г. в Париже.

К середине 1920-х годов относятся небольшие резные броши из оникса и сердолика Броши хранятся во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, в который поступили в 1999-2000 гг. из Музея народного искусства НИИХП, куда в 1925 г. были переданы из Ленинградского кустарного музея. из фонда МНИ, коллекции ВМДПНИ (рис. 3). До недавнего времени их приписывали к произведениям художников, принадлежавших кругу учеников или выпускников ВХУТЕМАСа, и считали «возвратом» со Всемирной выставки «Искусство и техника в современной жизни» в Париже 1925 г. Подтверждения принадлежности брошей кругу ВХУТЕМАСа базировались на их художественно-стилистическом анализе. По современной музейной атрибуции броши значатся как произведения неизвестного уральского мастера свердловской артели «Цветные камни» [28, с. 326]. Правда, никаких документальных подтверждений эта атрибуция не имела.

В Уральском художественном техникуме (1923-1926), открытом в Екатеринбурге на базе Уральского государственного практического института (1922-1923) С 1919 по 1922 г. -- Уральские высшие свободные государственные художественные мастер-ские, открытые на базе Художественно-промышленной школы (1919)., наравне со скульптурной и столярной функционировала и ювелирная мастерская. Поэтому авангардистская система художественного образования, одним из организаторов которой был Е. В. Равдель (ранее особоуполномоченный краевого отдела искусства и художественной промышленности ИЗО Наркомпроса в Екатеринбурге), основывалась на наличии серьезной производственной базы и большого числа квалифицированных мастеров. Это позволяло сосредоточить усилия на подготовке художников-мастеров высшей квалификации для промышленности страны [29, с. 93-5].

Еще в 1923 г. Екатеринбург становится столицей Уральской области. А в решении ВКП(б) от 1925 г. о социалистической индустриализации страны тогда уже Свердловску было отведено особое место: на протяжении 1920-1930-х годов здесь как самостоятельная отрасль формируется промышленная архитектура [30, с. 57].

С 1925 г. в Свердловске работает инженер-архитектор Н. А. Бойно-Родзевич, которая с 1920 по 1922 г. совместно с архитектором С. В. Домбровским разрабатывала эскизный проект восстановления г. Ярославля после июльского восстания 1919 г. С. В. Домбровский в период с 1924 по 1927 г., до переезда в Свердловск, преподавал во ВХУТЕМАСе/ВХУТЕИНе и работал в стилистике конструктивизма. Таким образом, появление «конструктивистских» брошей в этой среде исследователям, впервые обратившимся к материалу, казалось вполне логичным и закономерным [2, с. 75-6]. Однако вновь открытые архивные источники опровергли музейную атрибуцию.

В Главной инвентарной книге Музея народного искусства -- МХП 1 [II] -- зафиксировано, что в 1925 г. эти броши № 13 -- МХП 9879; № 14 -- МХП 9838; № 15 -- МХП 9840 и № 16 -- МХП 9841 [II]. поступили из Ленинградского кустарного музея. При этом указано и место производства -- Германия (возможно, Идар- Оберштайн. -- И. П.), а это значит, что они принадлежат школе БАУХАУЗа.

Цель их приобретения в описи сформулирована так: в качестве «образцов-эталонов» для мастеров промысловых артелей. Это является косвенным свидетельством того, что в 1920-е годы, не имея отечественных образцов, соответствующих послереволюционной эпохе, для решения проблемы насыщения внутреннего рынка руководство отраслью предпринимало попытки внедрить ее через западноевропейские аналоги. Скорее всего, закупка брошей стала итогом осмысления результатов служебной командировки директора Российской гранильной фабрики в Петергофе треста «Русские самоцветы» С. А. Транцеева, который в 1921 г. выехал за границу для выяснения актуальных вопросов поднятия каменно-ограночной промышленности в России. В условиях огромного спроса на международном рынке на российские самоцветы необходимо было найти такую стилистику изделий, которая бы привлекала западных покупателей и позволила уйти от торговли сырьем.

Отсюда обращение к западным эталонным образцам, которые стилистически оказались созвучны конструктивистским поискам российских художников-произ- водственников: формы инспирированы и обусловлены техническими возможностями производства, а богатая текстура и эффектная графическая черно-белая или охристо-белая гамма зрительно расширяют и углубляют их реальный объем как своеобразных арт-объектов в контексте системы «конструирования» окружающей среды. Невозможно не отметить, что на них легко ложится оценка современных конструктивистских изделий, данная Я. А. Тугендхольдом в статье «Выставка производственных факультетов ВХУТЕМАСа», опубликованной в газете «Известия» от 30 декабря 1923 г. Говоря о работе металлообрабатывающего отделения, он отмечал, что «палка слишком перегнута в сторону машинизма» [31, с. 157-8].

Следует отметить, что, помимо произведений немецкого функционализма, очевидны аналогии и с работами французских художников-ювелиров Ж. Фуке, Ж. Деспре, Ж. Сандоза и Р. Тамплие, являвшихся тогда лидерами движения к синтезу изобразительного искусства и производства драгоценностей. Но их произведения, как правило, отличает определенная буквальность в воспроизведении «механических узлов» автомобилей, конвейера или артиллерийского снаряда.



Супрематизм

Наиболее широкое и разнообразное отображение/влияние в художественных украшениях 1920-х годов получил супрематизм. Его мотивы можно увидеть в камерных изделиях -- авторских украшениях, подаренных художниками своим близким и друзьям, в новых формах -- рабочем народном искусстве и, наконец, в раннем советском кинематографе.

В кинолентах украшения представлены как неотъемлемая часть ансамблевого решения костюма, который являлся важной составляющей художественно-пластического построения сценического пространства -- декорации постановки.

В современной литературе, посвященной советскому кинематографу 19201930-х годов, костюму уделено немалое внимание [32, с. 149-62; 33, с. 163-87]. Однако ювелирные украшения до настоящего времени не привлекали внимания исследователей, хотя они представляют важный источник информации и о кинематографе, и о времени, и о «бытовании» левых течений в искусстве, предназначенном для широкой публики.

В середине 1920-х годов главным вектором развития советского кинематографа было создание эпических лент.

Таких мастеров, как С. М. Эйзенштейн, вдохновляли монументальные воплощения сюжетов, запечатлевающих движение масс и рассчитанных на далекую историческую перспективу, как, например, кинополотно «Броненосец Потёмкин» (1925). Именно они представляли молодое советское киноискусство на мировой арене. И здесь таким мелочам, как украшения, просто не было места.

Однако они появляются тогда же, в середине 1920-х годов, в работах мастеров, пытавшихся соединить масштабные идеологические концепции молодого советского государства с эстетикой мирового движения в киноискусстве. Таким фильмом, в котором украшения сыграли немаловажную стилеобразующую роль, была советская немая кинолента Я. А. Протазанова «Аэлита» (1924), представляющая вольную интерпретацию сюжета одноименной фантастической повести А. Н. Толстого.

О запутанности и невнятности сюжета фильма тогда же писали критики. Одни упрекали его создателей в том, что они не справились с задачей исправления сомнительного с идеологической точки зрения сюжета повести.

Другие, напротив, сожалели о том, что фильм слишком далеко отошел от сюжета романа.

Третьи считали, что сценаристам фильма оказались чужды интересы рабочего класса. Наконец, в самом положительном из отзывов критика отмечала: «Это ли не куча тез и антитез, почти немыслимых ни в каком устойчивом художественном единстве. И Протазанов мудро разрешил задачу художественного синтеза. Все художественно разнородные элементы он примирил... на пленке» [34, с. 51].

Позднее, уже в середине 1960-х годов эта точка зрения нашла подтверждение в исследованиях историков советского немого кино, в которых фильму была дана более объективная оценка. Фильм Я. А. Протазанова называли «советским боевиком», в котором просматривается вся сложность утверждения нового, отчаянное сопротивление старых кинематографических навыков [35, с. 125].

Писали о том, что «режиссура ”Аэлиты” была столь же эклектична (как и актерский состав. -- И. П.). Фантастический и бытовой планы не рождали художественного протеста. Они смешивались произвольно, и часто, особенно в сценах на Марсе, производили впечатление “вампуки”. <.> Но в этом пышном зрелище вдруг возникали точные наблюдения революционного быта, остроумные жанровые зарисовки, характерные лица и фигуры времени» [35, с. 128].



Рис. 4. Костюмы и головные украшения к фильму «Аэлита». 1924. Экстер А. А. [36]

Действительно, возвратившийся из четырехлетнего пребывания за границей Я. А. Протазанов имел и возможность, и желание сделать советский фильм на мировом уровне. Что касается сюжетной основы, повести А. Н. Толстого, то в ней, за исключением полета на Марс, почти нет ничего фантастического.

Напротив, история более чем реальна: попытка возглавить уже даже не мировую, а вселенскую революцию оказалась неосуществимой, и сторонние лидеры -- земляне, вынуждены спасаться бегством. А вот фильм Я. А. Протазанова придал этому сюжету большую внятность: перевел несбыточную мечту в сон или мираж. Отсюда и фантастическая зрелищность ленты, в создании которой значительную роль сыграли художники, в первую очередь А. А. Экстер, разработавшая необыкновенные костюмы и украшения (рис. 4), наделенные особым значением, вводящим зрителя в фантастический мир кинокартины.

В повести А. Н. Толстого сказано, что «голову ее (Аэлиты. -- И. П.) покрывал желтый острый колпачок» [37, c. 50]. Далее автор упоминает о «крошечной, оправленной в драгоценный металл сухой лапке чудесного зверька индри» [37, c. 75] и птичьих головках на больших пуговицах на шубке Аэлиты [37, c. 100]. Как видим, украшения Аэлиты, хрупкой девушки, нуждающейся в защите и поддержке, носили сдержанный традиционный характер: обозначали ее статус и «закрывали» выходы из одежды.

Об украшениях других представителей правящей элиты Марса автор сообщает лишь некоторые подробности. О сторонниках Эроса он пишет, что они носили белые полотняные тиары [37, c. 84] и отдавали за перочинный ножичек «золотые вещицы» [37, c. 44]. Писатель также обобщенно упоминает о «нескольких вещицах чеканного металла, -- видимо, украшениях, предметах женского обихода <.. .> соединенных цепочкой больших темно-золотистых камней, словно светящихся изнутри», которые Гусев снял со скелета [37, c. 35]. Наконец, гораздо подробнее А. Н. Толстой описывает украшения на статуях божеств: «На солнце тускло мерцал его ушастый шлем, увенчанный острым гребнем, точно рыбий хребет» [37, c. 47].

В противоположность тексту романа А. А. Экстер, автор костюмов и украшений для фильма, в соответствии с принципами режиссуры массовых праздников и эстетикой биомеханики молодого кинематографа через супрематическую игру чернобелой графики ставит их едва ли не на первое место в решении проблемы ритмической организации кинематографического пространства. Все головные украшения (а именно они являются главными символическими знаками общественного статуса в иерархической лестнице) имеют особую конфигурацию, соответствующую положению того или иного персонажа. Корона Аэлиты, единственное из всех других сделанных А. А. Экстер для персонажей фильма украшений для головы, имеет «лучи», что не только возвышает ее над населением Марса, но и переводит образ в другие, действительно космические масштабы. Тиары Гора, Тускуба, Астронома-звездочета и еще более скромные уборы «старших» символически обозначают ограниченность их власти. Таким образом, опираясь только на разнохарактерность украшений для головы, А. А. Экстер создает яркий и убедительный визуальный образ иерархии марсианского общества, во главе которого стоит Аэлита.

Марсианские костюмы А. А. Экстер называли «нелепыми, неудобоносимыми». А какими же еще могли быть костюмы инопланетной царицы? Писали, что Аэлита поблекла под бременем костюма [36]! Напротив, именно благодаря находкам А. А. Экстер Аэлита действительно превратилась в царицу Марса. Платья и фантастические головные уборы помогли ей обрести царственную осанку и степенную, неторопливую, с достоинством походку.

Костюмы и украшения А. А. Экстер интересны и тем, что в них господствует геометрика -- круги, прямоугольники, ломаные линии, треугольники, соответствующие геометризму эстетики конструктивизма, в которой выдержаны все декорации, выполненные Виктором Симовым.

Именно это стилистическое единство марсианских сцен сразу, без межпланетного перелета переносит зрителя в иной, неземной мир, где живут существа, только похожие на людей, но совсем другие: они иначе одеты, иначе двигаются, иначе думают.

Этой же цели служат нестандартные материалы, из которых они сделаны и которые еще долго не попадут в круг внимания художников-ювелиров: пластик, металл, картон.

Эти нетрадиционные для ювелир- ного дела материалы будут востребованы только во второй половине ХХ в., когда художники вплотную подойдут к проблеме осмысления ювелирного украшения как самостоятельного пластического арт-объекта в контекстуальном поле фигуры человека, а не гарнирования костюма, как это было еще на рубеже XIX-XX вв.

А. А. Экстер предвосхитила опыты и советских конструктивистов в области украшений, которые были представлены миру на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 г. в Париже, и мастеров БАУХАУЗа, обратившихся к украшениям только в начале 1930-х годов. Она первая увидела и использовала конструктивно-пластические возможности украшений в организации пространственной среды и уже в середине 1920-х годов применила их в немой киноленте «Аэлита».

К сожалению, как и эстетика конструктивизма в целом, находки, сделанные А. А. Экстер в работе над украшениями для персонажей фильма «Аэлита», не получили дальнейшего развития ни в ювелирном искусстве, ни в кино.

Если в середине 1920-х годов, когда еще не был наложен запрет на авангардные направления в искусстве, украшения и костюмы, созданные А. А. Экстер для фильма «Аэлита», подверглись критике, то в начале 1930-х годов о развитии этой темы думать уже не приходилось.

Другая область украшений, где супрематическое направление нашло воплощение, -- памятные подарки друзьям и близким, в годы установления единомыслия в искусстве отразившие воспоминания о счастливой поре творческой свободы.

К таким супрематическим художественным ювелирным украшениям принадлежат работы, выполненные на рубеже 1920-1930-х годов Н. М. Суетиным. Эскизы и супрематические ювелирные изделия Н. М. Суетина находятся в частных коллекциях во Франкфурте-на-Майне и в Москве [38, с. 217], а также в собрании Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду в Париже Эти произведения, по некоторым сведениям, продала дочь художника, Н. Н. Суетина.. Наконец, фарфоровая брошь и эмальерная пудреница (рис. 5) из серебра с золочением (1932-1933), хранятся в коллекции Государственного Русского музея Приобретенные Государственным Русским музеем у А. А. Лепорской в 1966 г., эти изделия никогда не экспонировались и не публиковались. В каталоге выставки «Москва -- Париж. 1900-1930» [39, с. 318] также упоминается брошь (без иллюстрации).. Обе работы сделаны для «многолетнего спутника жизни» [40, с. 36] художника А. А. Лепорской.

Как правило, произведений такого рода художники стеснялись, считая их чем- то незначительным, просто напоминанием о годах молодости и смелых творческих экспериментов. Для Н. М. Суетина таким периодом стали годы работы в мастерских УНОВИС. Однако вопреки агрессивной пропаганде «производственного искусства» в начале 1920-х годов считалось, что супрематизм «как высшая ступень всякого эстетизма» слишком далек от задач внедрения языка нового искусства в производство» [40, с. 9]. В то же время ювелирные изделия Н. М. Суетина -- часть его многолетней деятельности в сфере декоративного искусства Н. М. Суетин работает на Государственном фарфоровом заводе с 1922 г. в качестве худож- ника-композитора. В 1923 г. участвует во Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве. В 1923-1924 гг. сотрудничает с Музеем художественной культуры, а в 1925 г. руководит отделом материальной культуры в ГИНХУКе и в экспериментальной лаборатории Декоративного института (1918-1926), работает в рекламе, оформляет выставки и создает рисунки для тканей и, как видим, ювелирные изделия. См. об этом: [2, с. 123]..

В ювелирных произведениях из ГРМ он как будто возвращается к пространственным экспериментам посредством супрематической живописи, которую В. И. Ракитин назвал «супрематическим телом» [38, с. 38-41]. В ювелирных изделиях Н. М. Суетин адаптирует супрематическую концепцию к человеку. Пудреница и брошь из ГРМ и динамичны, и пространственны, что типично для творчества художника в начале 1920-х годов. Роспись конструирует форму, в ней отчетливо просматривается влияние на художника «архитектонов» 1920-х годов. В то же время, реализуя принципы раннего периода внутренней стилистической эволюции супрематической живописи [41, с. 76], мастер подчиняет их законам функционирования предметной формы.

Декор пудреницы представляет собой сочетание прямоугольных элементов, расположенных в поле предметной формы по диагонали, взаимно перпендикулярных и параллельных осям эмалевого фона. В этом ювелирно-эмальерном изделии благодаря использованию красной охры и зеленого цвета эмали гильоше сохранена полихромность ранней супрематической живописи.



Рис. 5. Пудреница. Ленинград, 1932-1933. Су- етин Н. М. Серебро 875, эмаль белая, красная, зеленая, черная, серая. Приобретено в 1966 г. у А. А. Лепорской. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Автор фото М. В. Скоморохов

В росписи броши композиция принципиально иная, стремящаяся к классицистической сбалансированности элементов и симметрии, подчеркнутой прямоугольной формой изделия. Динамичность сменяет впечатление предельной спрес- сованности пространства, когда один элемент декора -- прямоугольник прозрачного зеленого тона -- прижимается к белому фону глухим черным. Композиция представлена во фронтальной проекции сверху.

В то же время эти ювелирные произведения Н. М. Суетина подтверждают, что параллельно с государственной в художественной среде сохранялась своя система «ценности произведений искусства».

По воспоминаниям ленинградского художника-ювелира В. Г. Поволоцкой, на которые ссылается исследователь Г. Н. Габриэль, «в ассортиментном кабинете (Ленинградской ювелирной фабрики в конце 1950-х годов. -- И. П.) некоторое время хранились образцы, выполненные по проектам Н. Суетина.

Это были миниатюрные коробочки из металла и портсигар, декорированные цветными эмалями в супрематическом стиле» [42, с. 51]. Представление о них дает недавно выявленная брошь конца 1930-х годов из частного собрания.

Как и во мстёрских подстаканниках с гербами и самолетами, здесь видна попытка художника адаптировать авангардную художественную стилистику 1910-1920-х годов к эстетическим запросам «социалистического реализма». Конструктивно-символическое звучание броши этого времени разбито «натурностью» кирпичной кладки, отражающей созидательные мотивы искусства эпохи индустриализации страны.

Рис. 6. Броши (3 шт.). 1926. Артель «Мундировщик», Ленинград. Латунь, «холодная» эмаль. Металл, роспись по эмали. Москва, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Автор фото С. И. Вавилов

Переработку супрематизма в тиражных ювелирных украшениях 1920-х годов представляют образцы массовой продукции кустарной промышленности -- броши с декором, имитирующим технику «эмаль по гильоширу», изготовленные в 1926 г. мастерами ленинградской артели «Мундировщик» (рис. 6).

Это редчайшие примеры «производственного искусства», о котором писал Б. И. Арватов. В сочетании простых форм и броских цветов достигнут необходимый баланс между низкими техническими возможностями производства и стремлением к созданию новых украшений. В отличие от своих прототипов, изысканных по цвету изделий фирмы Фаберже, эти произведения откровенно восходят к опытам членов группы К. С. Малевича «Супремус» -- Н. А. Удальцовой, А. А. Экстер, Л. С. Поповой, О. В. Розановой -- по проектированию промышленных изделий на основе нового пластического языка [43]. Представление о приемах адаптации супрематизма к созданию других функциональных предметных форм дает эскиз сумочки для артели «Вербовка», выполненный в 1917 г. О. В. Розановой и хранящийся в собрании ГРМ.

Сходство художественных решений очевидно. Формы простые геометрические. Цвета открытые яркие, броские -- красный, синий, зеленый. В брошах они забраны в лаконичную, четко очерченную металлическую оправу.

В сумочке-ведерке цветные вставки, один конец которых оставался свободным и «врезался» в пространство, соединены черными полосами. Это позволяет говорить о развитии традиций супрематизма в предметных формах бытовых изделий на протяжении десяти лет.

Что касается роли супрематизма в деле строительства новых форм художественной культуры послереволюционного десятилетия, несомненный интерес представляет пластина с росписью по эмали «По мотивам Малевича» из фонда МНИ коллекции ВМДПНИ (рис. 7). В современных инвентарных книгах она датирована началом 1930-х годов и числится как работа неизвестного мастера-эмальера 1-й механической артели «Возрождение» в Ростове Ярославском.

Сравнительный художественностилистический анализ росписи пластины с живописными произведениями К. С. Малевича и его учеников позволил уточнить атрибуцию пластины. «Жница» (а именно под этим названием она была первоначально внесена в инвентарные книги Кустарного музея в Москве) выполнена не эмалями, а фарфоровыми красками и имеет «картинную» композицию, что в совокупности с неумелой работой, явно выполненной человеком, не владевшим техникой росписи по эмали, позволяет предположить, что изделие -- работа самодеятельного живописца.

Рис. 7. Пластина «Жница». 1920-1930-е.Неизв. худ. ИЗОРАМ (?). Медь, роспись по эмали. Москва, Всероссийский музей декоративноприкладного и народного искусства. Автор фото С. И. Вавилов

В совокупности с указанным местом происхождения это позволяет допустить, что автор принадлежал к среде Изомастерских рабочей молодежи (ИЗОРАМ), предполагавшей поиски нового реализма и создание «искусства рабочих».

Известно, что изорамовцы занимались не только большими проектами, но и разрабатывали предметы быта, к которым можно отнести и рассматриваемую пластину.

Дальнейший анализ позволил сузить круг поисков до Модельно-проектировочной мастерской, которую вел Э. М. Криммер. Авторский стиль этого художника действительно формировался в кружке по изучению новой западной живописи, который художник посещал с 1929 г., а вел кружок К. С. Малевич.

Связь автора пластины «Жница» с преподавательской деятельностью Э. М. Криммера позволяет предположить и тот факт, что в годы работы в ИЗОРАМе он входил в творческую «Группу живописно-пластического реализма», образованную бывшими сотрудниками ГИНХУКа, ранее работавшими под началом К. С. Малевича. Это объединение ставило перед собой задачу соединить супрематическую организацию формы с «новыми реализмами» 1930-х годов. Вероятно, отсюда происходит пересечение с поздним творчеством К. С. Малевича.

Именно тогда в живописи Э. М. Криммера появились фигуры без лиц, замершие в иератической позе, условные пейзажи с низкой линией горизонта, полями и снопами.

В то же время его живописные полотна рубежа 1920-1930-х годов отличают специфические, присущие только ему черты: женские образы более мягки, в отличие от жестко геоме- тризованных конструктов К. С. Малевича. А вот в колорите очевидна экспрессивность диссонанса красного и зеленого. Мазок энергичный, характерный. Все это в том или ином виде можно найти в пластине «Жница».

Таким образом, с высокой степенью вероятности это произведение можно идентифицировать как работу учащихся объединения ИЗОРАМ, связанных с деятельностью учеников К. С. Малевича, например Э. М. Криммера.

Точнее установить авторство пластины из собрания ВМДПНИ не представляется возможным. Целью ИЗОРАМ было создание «искусства рабочих» по аналогии с «крестьянским искусством» и, вероятно, по той же причине оно осталось анонимным.

Результаты художественно-стилистического анализа подтверждает единственный документ, свидетельствующий о том, что пластина связана с деятельностью ИЗОРАМ. Это запись в книге поступлений Центрального Кустарного музея в Москве, где зафиксирована ее передача из Кустарного музея в Ленинграде.

В рассматриваемый период Центральный Кустарный музей занимался сбором экспонатов и их отправкой на зарубежные выставки декоративных искусств. К их числу относились и выставки произведений рабочей молодежи. Известно, что экспонаты с этих выставок возвращались в Кустарный музей, в коллекции которого и оставались до того времени, когда вместе с фондами Музея народного искусства НИИХП были переданы в собрание ВМДПНИ.



Заключение

Основной вывод, который позволяет сделать проведенное исследование, заключается в том, что авангардные стилистические направления «как высшая ступень всякого эстетизма» были не так уж «далеки от задач внедрения языка нового искусства», но не в производство, как полагали их создатели, а в формирование особого жанра -- художественных украшений или авторских произведений русского ювелирного искусства.

Во многом благодаря синтезу предметных форм украшений, подвергнутых социальному остракизму как пережитки старого мира, с левыми направлениями в искусстве уже в первое послереволюционное десятилетие в России стало возможным формирование нового вида украшений, выходящих за рамки традиционных форм бытования.

Другое дело, что процесс художественной интеграции не всегда находит адекватный отклик в среде потребителей искусства, в частности ювелирного. Но, поскольку генетическая потребность людей в украшениях как неотъемлемых формах предметного мира сохраняется несмотря на все идеологические установки, такой разрыв толкает вещи к миграции от одного полюса к другому: от социального бытия как гиподинамической массовой вещи к гипердинамической общественной вещи, к уникально-выставочным художественным произведениям. Этот процесс начался в ювелирном искусстве уже в 1920-х годах, и осуществлялся он посредством синтеза предметных форм и левых течений в искусстве того времени.



Литература

1. Арватов, Борис. Искусство и производство: сборник статей. Введение Джон Робертс, послесловие Алексей Пензин. М.: V-A-С press, 2018.

2. Перфильева, Ирина. Русское ювелирное искусство XX века в контексте европейских художественных тенденций. 1920-2000-е годы. М.: Прогресс-Традиция, 2016.

3. Робертс, Джон. “Введение”. В изд. Арватов, Борис. Искусство и производство: сборник статей, 7-23. М.: V-A-С press, 2018.

4. Орлов, Сергей. Ракурсы. М.: Памятники исторической мысли, 2009.

5. Астраханцева, Татьяна. “`Внешняя' и `внутренняя' эмиграция Николая Васильевича Глобы”. В изд. Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939: сборник статей, отв. ред. Герольд Вздорнов, 264-80. М.: Индрик, 2008.

6. Зиновьева, Тамара. “Вещь как источник социологической информации”. Декоративное искусство, no. 1/412 (2011): 66-70.

7. Разина, Т., И. Суслов, Е. Хохлова, и Н. Гореликов. Русский художественный металл, отв. ред. Наталия Шкаровская. М.: Всесоюзное кооперативное изд-во, 1958. (Художественные промыслы РСФСР).

8. Постникова-Лосева, Марина, Нина Платонова, и Белла Ульянова. Русское черневое искусство. М.: Искусство, 1972.

9. Постникова-Лосева, Марина. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. XVI-XIX вв. М.: Наука, 1974.

10. Постникова-Лосева, Марина. Русская золотая и серебряная скань. М.: Искусство, 1981.

11. Попова, Ольга. “Художественная обработка металла”. В изд. Советское декоративное искусство, 1917-1945: очерки истории, отв. ред. Владимир Толстой, 202-7. М.: Искусство, 1984.

12. Суслов, Игорь. “Ювелирное искусство”. В изд. Советское декоративное искусство, 1917-1945: очерки истории, отв. ред. Владимир Толстой, 132-5. М.: Искусство, 1984.

13. Смородинова, Галина. “Двадцатые -- семидесятые годы 20 века”. В изд. Русские ювелирные украшения 16-20 веков из собрания Государственного ордена Ленина Исторического музея, науч. ред. Марина Постникова-Лосева, 272-6. М.: Советский художник, 1987.

14. Гилодо, Андрей. Русская эмаль. Вторая половина 19 -- 20 век: альбом. М.: Береста, 1996. (Русский художественный металл).

15. Карпун, Алексей. Русское ювелирное искусство. Вторая половина 19 -- 20 век: альбом. М.: Береста, 1994. (Русский художественный металл).

16. Бузин, Александр. Красносельские художники-ювелиры. Кострома: Красносельский ювелир- пром, 1997.

17. Ходасевич, Валентина. Портреты словами: очерки. М.: Советский писатель, 1987.

18. Cartlidge, Barbara. Twentieth-Century Jewelry. New York: Abrams, 1985.

19. “Осоавиахим”. В изд. Большой энциклопедический словарь, гл. ред. А. Прохоров: 856. 2-е изд. М.: Большая Российская энциклопедия; СПб.: Норинт, 1997.

20. Пак, Вера. “К атрибуции коллекции Ростовской Учебно-показательной финифтяной школы из ЯИАМЗ и ГМЗРК. 1910-1931 гг.”. В изд. История и культура Ростовской Земли. 2001: материалы научной конференции, прошедшей в Государственном музее-заповеднике “Ростовский кремль”, 13-15 ноября2001 г., гл. ред. Владимир Зякин, 351-7. Ростов: [б. и.], 2001.

21. Пак, Вера. “А. И. Звонилкин. Неизвестные грани таланта”. Docplayer. Дата обращения декабрь 6, 2019. https://docplayer.com/35098652-A-i-zvonilkin-neizvestnye-grani-talanta-v-f-pak.html.

22. Пак, Вера. “Декор ростовской финифти и русского фарфора 1910-1930-х гг.: общность мотивов, композиционных и технологических решений”. В изд. Виноградовские чтения в Петербурге. Фарфор XVIII-XXI вв.: предприятия. Коллекции. Эксперты: материалы международных научно-практических конференций, 2007-2009, сост. Е. Тарханова, А. Циффер; отв. ред. Е. Тарханова, 455-63. СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2010.

23. Ильинский, Василий. “Значки и жетоны 1917-1922 гг.”. Советский коллекционер, no. 5 (1967): 60-2.

24. Скурлов, Валентин. “Фирма Фаберже и Строгановское училище”. В изд. Академик Императорской академии художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище: сборник статей, отв. ред. и сост. Татьяна Астраханцева, 303-16. М.: Индрик, 2012.

...