Декоративно-прикладне мистецтво в творчості Тетяни Яблонської: за матеріалами її щоденників

The work of the outstanding artist of the 20th - early 21st century Tatyana Nilovna Yablonskaya (1917-2005) is a separate page of Russian art. On the one hand, the artist's achievements are rooted in the spiritual culture of the early 20th century, including the influence ofher grandfather Alexander, an archpriest, herfather Nil, a teacher of art disciplines, her mother, a French teacher for high school students, ornamental teachers and colorists like Fyodor Krichevsky, and avant-garde boychukists like Abram Cherkassky and Kostya Eleva.

Key words: Kievan Russian art, fine arts, arts and crafts, second half of the 20th - early 21st centuries.

Вступ

Постановка проблеми. Спадщину Тетяни Нилівни Яблонської з позицій синтезу її сприйняття декоративно-ужиткового й образотворчого мистецтва від часів Київської Русі до доби незалежної України ніколи не розглядали комплексно.

У цьому зв'язку цінним матеріалом лишилася епістолярна спадщина художниці, котру вже після її смерті видала її донька Гаяне Атаян. У ній описується ставлення до різних видів мистецтва (від мозаїк, генетику яких вона справедливо пов'язувала з греко-візантійськими впливами, до аналізу виробів зі скла, кераміки, фарфору, включення певних видів посуду до своїх натюрмортів і портретів), а також власні практичні напрацювання мисткині, де приділялася значна увага українським строям, їх колористиці, композиціям оберегових дідухів (живопис), та декоративним гобеленам (надалі любов до цього матеріалу перейняла її донька Олена Бейсембінова).

Аналіз досліджень і публікацій. Головним джерелом досліджень стали епістолярні напрацювання Тетяни Нилівни Яблонської, видані 2020 року у видавництві «Родовід» донькою та ученицею художниці Гаяне Атаян (книга «Тетяна Яблонська» щоденники, спогади, роздуми») (Атаян 2020: 38-580). Також значимими з точки зору вивчення ставлення мисткині до різних видів декоративно-прикладного мистецтва є власні твори Т. Яблонської, оприлюднені у низці альбомів, нарисів, наукових розвідок, монографій, каталогів виставок, присвячених здобуткам вітчизняного мистецтва ХХ - початку ХХІ століть.

У цьому зв'язку, насамперед, слід виділити публікацію матеріалів про знищену книгу самої Тетяни Яблонської та Івана Драча у 2000-х рр. на шпальтах Всесвітньої мережі інтернет (Книга, яку...) та Т Бугаєнко, де було висвітлено графічну та живописну спадщину Тетяни Нилівни (Київ, 1991) (Кашшай 2018: 7-172), низку статей І. Ситник, присвячених окремим періодам творчості художниці (Ситник І. Ідейні. 2021: 35-40; Ситник І. Формування. 2021: 49-56), де представлені звернення до різних аспектів декоративно-прикладного мистецтва часів Київської Русі, УРСР і незалежної України.

Мета статті - визначити особливості звернення Тетяни Яблонської до декоративно-прикладного мистецтва у середині ХХ - на початку ХХІ століть.

Виклад основного матеріалу

Ставлення Тетяни Яблонської до декоративно-прикладного мистецтва досі не ставало темою окремого дослідження. Проте, згадана художниця дуже багато розмірковувала про стилістику, колористику, жанрово-видову специфіку, типологію, художньо-образні якості окремих видів мистецького ремесла. Це стало зрозуміло після публікації 2020 року її щедрих на власні роздуми, міркування, спогади, щоденників за дієвої участі її доньки Гаяне Атаян. Насамперед, надзвичайно цікавими є спостереження Тетяни Нилівни щодо фресок та мозаїк Софії Київської та Михайлівського Золотоверхого монастиря. образотворчий мистецтво київський яблонська

Праонука дяків, онука архієрея, донька колишнього семінариста, художниця з дитинства була долучена до царини сакрального мистецтва, де кожен сюжет і образ ставали для неї зрозумілими, оскільки були вживані у домашньому спілкуванні та могли нею бути добре витлумачені. Тому знання іконографії святих, святителів тощо, розуміння сюжетів, їхнього благолєпія та благообразія, дозволяли Тетяні Яблонській чітко визначати сутність головних досягнень чи ґанджів творчості києворуських майстрів.

У цьому зв'язку цікаво читати її спостереження щодо ансамблів мозаїк вищезгаданих пам'яток. Так, вона зауважувала, що завжди «слід відрізняти різницю між <.> особливо обдарованим майстром та його товаришами», у творчості яких відчутні впливи єдиної спільної греко-візантійської стилістики (Атаян 2020: 194-195). І далі вона продовжувала, що наш майстер-мозаїчист кращої частини сцени «Євхаристії» (група Христа з янголом та предстоячими апостолами) Софії Київської по силі обдарування та таланту не поступався Андрію Рубльову і мав абсолютно геніальне творче мислення. Крім того, Тетяна Нилівна тут же зауважувала, що мала силу-силенну міркувань з цього приводу, які заслуговували на окреме монографічне видання (Атаян 2020: 194-195). Для опису художніх якостей цього доробку у порівнянні з працею інших задіяних у цьому ж комплексі опорядження майстрів, художниця вживала категорії почуття колориту, тону, рисунок, компонування, відчуття пропорцій, простору, спостереження за правими та лівими частинами композиції Михайлівського Золотоверхого монастиря, Софії Київської, а також порівняння творчої манери художників, що їх оздоблювали, їх вправності та майстерності, поняття ідеї, втілення задуму, вияв особистого духовного світу майстра під час такої роботи, перед якою він мав довго молитися й очищувати свою душу, сутність терміну «школа» (Атаян 2020, с. 194-195). Цебто слід зазначити високу ерудицію в означеному питанні, досконале професійне мистецтвознавче та художнє розуміння вищевикладених категорій поодинці та у їхньому зв'язку.

Мозаїки, виконані з скляної смальти, викликали у авторки багато вражень, пов'язаних з лискучістю матеріалу, його чистотою та подібністю його сяйва до шляхетних кристалів. У цьому зв'язку варто згадати спостереження Тетяни Нилівни й за скляною карафкою (Атаян 2020: 17), трепетне її ставлення до інших «художніх силікатів» з родинного кола - фарфорових чашок, сервізів, гончарних виробів.

Так, мисткиня згадувала, як в дитинстві залюбки гралася зі шматочками битого посуду, знайденого на городі в сусіда поляка Хмелєвського. Особливо їй були до душі скельця китайських чашок, котрі надзвичайно цінувалися у таких дитячих забавках її оточення. Адже вважалися «золотим фондом» дослівно, якимсь мірилом штибу іноземної валюти. Зокрема, цінувалися нею фрагменти чашок і сподок з візерунками у троянди, гілочки бузку (імовірніше за все - продукція кузнецовських виробництв), а також фрагменти осколків зеленкуватих абажурів. Такі цяцянки в дітлахів її кола називалися «царьками», адже вважалися більш коштовними, нім різноманітні кольорові обгортки (Атаян 2020: 14-15).

При цьому ще в дитинстві, зважаючи на щире зневажання матір'ю - дворянкою за походженням, викладачкою французької мови, фаянсових грубих тарілок, якими, тим не менш доводилося користуватися у не дуже заможній родині її батька, Тетяна Нилівна перейняла сприйняття розрізнення високої або більш грубої культури матеріалу, його формотворення, естетичних якостей декорування розписом або деколлю. Так, найбільш цінними в її дитячих іграх були тарілки з «хитромудрими синіми візерунками», натомість уламки тарілок з розписом смужками здавалися менш вартісними. Промиті і розсортовані за «якісними характеристиками» такі скарби розбурхували дитячу уяву, дозволяли навчитися відрізняти більш цінні від менш цінних речей такого штибу (Атаян 2020: 14-15).

При чому зневага родини до сервізів нового «пролетарського змісту» кшталту чехонінських - з серпами, молотами, коліщатками, передавалася й малечі, яка сприймала більш товсті, спрощеної форми чашки за нижчий сорт по відношенню до класичних форм посуду, які традиційно було прийнято у родині сполучати із срібними ложками із благородною зеленаво-сірою патиною. Натомість більш прості лапідарні форми розписних дерев'яних ложок або звичайних олов'яних вважалися більш доречнішими до сервірування разом із більш грубими формами посуду (Атаян 2020: 15).

В дитинстві Тетяна Нилівна звертала увагу і на металеві коробки для цигарок, і вінтажні речі попередніх часів, котрі можна були побачити на товчках штибу сучасних блошиних ринків (Атаян 2020: 15, 86). Надалі це її навчило як справжнього знавця розрізняти справжні старовинні речі вжитку, виконані з високою культурою, від товарів сучасного їй ширвжитку, відчувати якість матеріалу в декоративно-ужитковому мистецтві, особливу «ідею» виконання твору. Так, пізніше, Т Яблонська безпомилково визначала приналежність якихось гарних скляних ваз до прибалтійської традиції, якість металевих брошок тощо (Атаян 2020: 111).

З особливою любов'ю художниця розмірковувала про сенс призначення варистих печей в хатньому господарстві, потребу у гончарних кругах для виконання традиційних глиняних горщиків і макітр, зосереджувала увагу на культурі виконання старих, розписних черепків, в яких відчувалася тяглість традиції формотворення й оздоблення виробів. Загалом, глибоко відчувала природу декоративних матеріалів, таких, як лоза у кошикоплетінні, лудіння та глиняна обмазка у поновленні призьби та стін у традиційних хатах, різні сорти дерева при виконанні гребінців, хоча, насамперед, була мисткинею з живопису та графіки (Атаян 2020: 281-282). З-поміж спогадів художниці багато разів зустрічаються питання обрання тканин з декорами в ситчики, відчуття вишуканості візерунків для хусток і драперій, колористичний стрій килимів тощо. Сприйняття барв і ритміки візерунків текстилю було нею не лише «всмоктане із молоком матері», яка вчила добре добирати колірні сполучення і співвідношення малюнків, а й від викладача художніх дисциплін Федора Кричевського, завдяки чому в творчому доробку мисткині з'явилася не лише серія дідухів, а й низка живописних полотен із пістрявими тканинними візерунками. Відчуття етнокультурної приналежності окремих тканин певних регіонів тодішньої великої батьківщини, Тетяна Нилівна закріплювала від 1950-х рр. у численних студіюваннях аулів Кавказу (насамперед, Вірменія, звідки був родом її другий чоловік Армен Атаян), надалі кримських просторів з краєвидами із місцевими автентичними пам'ятками, наративів Італії, яку вона відчула всією душею, та візій Закарпаття (Кашшай 2018: 949-954), де художниця поглиблювала свої «рафіновані» колористичні учування.

Добре розуміння різниці у строях різних локальних місцевостей, постійне наполегливе стажування із знавецьким тренуванням ока у складі делегацій з визначними мистецтвознавцями у музеях і галереях багатьох країн Європи, Азії, дозволили мисткині мати «творчий діапазон» сприйняття не лише образотворчого, котрий надалі прислужився для виконання надзвичайно складних і виразних спостережень за побутом, етнографією різних регіонів (Скляренко Г Закарпатська. 2018: 220-229), дав змогу відчувати декоративну природу орнаментальних структур, пластичних елементів та формотворення у різних видах мистецтва.

Іл. 1. Яблонська Т. Автопортрет в українському костюмі. 1946 р. Полотно, олія.