Теоретична модель композиторської школи міста Краків (друга половина ХХ - початок ХХІ ст.)

Размещено на http://allbest.ru

ТЕОРЕТИЧНА МОДЕЛЬ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ МІСТА КРАКІВ (ДРУГА ПОЛОВИНА ХХ - ПОЧАТОК ХХІ СТ.)

Валерія Марік,

композиторська школа краків авторський стиль теоретична модель

Постановка проблеми. В другій половині ХХ - на початку ХХІ сторіччя в польському місті Краків проводила активну діяльність композиторська школа, яку очолював Кшиштоф Пендерецький. Багатство та важливість досягнень представників цієї групи митців вимагають серйозного музикознавчого вивчення та рефлексії.

Аналіз досліджень. На сьогодні в зазначеному дослідницькому напрямку вже має значні здобутки Краківська музична академія імені К. Пендерецького. Досить велика бібліографія складається з колективних праць аналітичного характеру (наприклад, „Краківська композиторська школа” під ред. Т Малецької, 1992), монографій творчості окремих авторів (Chlopicka, 2000; Draus, 2016; Malecka, 2007), магістерських робіт та кандидатських дисертацій, каталогів творчості Кристини Мошуманської-Назар, Марека Стахов- ського, Збігнєва Буярського та компакт-дисків із записами творів краківських композиторів. Так, Центром краківської творчої документації видана серія компакт-дисків під загальною назвою “Краківська композиторська школа” та архівні записи творів з концертів, що проводяться в академії. В останні роки також започатковано публікацію партитур.

Ці здобутки, а також наявний творчий і науковий потенціал музичної спільноти Кракова заклали основу для створення Центру документації творчості краківських композиторів при Музичній академії, діяльність якого набирає дедалі більшого розмаху: інформація, яка продовжує активно надходити, каталогізується та оцифровується, стаючи цікавим об'єктом для вивчення.

Але всі наявні напрацювання в зазначеній дослідницькій галузі так й не дозволили музикознавцям поки що створити цілісну уяву про явище краківської композиторської школи в історичному та теоретичному планах.

Мета статті. Окреслити найголовніші, на рівні узагальнення, риси краківської композиторської школи і побудувати її теоретичну модель.

Виклад основного матеріалу. Звернемося до поняття композиторська школа, якому М. Дрожжина дає наступне визначення, одночасно, - своєрідну теоретичну модель. Отже, композиторська школа - це “розташована в незамкнутому онтологічному просторі стилетворчого музичного мистецтва система, умовні межі якої визначаються, з одного боку, сумою традицій, що функціонують (як результат усвідомленої наступності) у зоні «історичної реальності», а з іншого - стилем, сформованим у результаті проведення конкретними творчими особистостями цих традицій через сферу індивідуальності до вершинних точок (рівнів) їхнього особистого трансцендування” (Дрожжина, 2005: 16).

Продовжуючи ланцюг роздумів, автор підкреслює, що значимість даного визначення обумовлена можливістю в гранично лаконічній формі передати два, на перший погляд, несумісні в одному загалом, варіанти трактування змісту композиторської школи - процесу виучки як певній фіксації (у формулюванні він відображений через “усвідомлену спадкоємність традицій”) та напрямку як руху . Це ціле власне й є представленим незамкненим онтологічним простором, що лежить вище за зону історичної реальності, і в якому не просто визначальну, але найчастіше номінуючу функцію стосовно школи виконує верхня межа - стиль.

В результаті Дрожжина створює можливість диференціювання трьох зон зазначеного простору та виділяє відповідні їм рівні проявів композиторської школи: 1) зона “історичної реальності” (визнача час, місце та умови функціонування традиції) - соціокультурний рівень; 2) зона індивідуальності (творче переосмислення традиції) - ментально-особистісний рівень; 3) зона результування (частина зони індивідуальності, що містить у собі простір трансцендування), тобто художній рівень (Дрожжина, 2005).

Зосередимося на трьох відповідних зонах щодо краківської композиторської школи.

Отже, цю школу заснували видатні професори Краківської музичної академії, які побудували її, в свою чергу, на основі традицій своїх попередників професорів Станіслава Вєховича та Артура Малявського. Цінніші досягнення цієї групи композиторів сьогодні визнані в Академії та за її межами. Дослідниця Тереза Малецька пропонує наступну таблицю, в якій об'єднує педагогів та учнів (Malecka, 2018: 84):

Поняття “школа” тісно пов'язане з поняттям “покоління”. Але чи можна говорити про покоління стосовно Краківської композиторської школи? На наш погляд, групу краківських композиторів складають митці, чия головна композиторська діяльність припадає на другу половину ХХ початок ХХІ сторіччя, і цей факт дає можливість використання категорії покоління для всіх представників групи, незважаючи на різницю у віці її членів.

З цієї групи, через спільність творчих тенденції, установок та ідей, відчуття місії вчителя-майстра, нарешті, беручи до уваги постійну, особисту дружбу, можна виділити ядро краківської школи композиторів. Кристину Мошуманську-Назар (1921-2008), Кшиштофа Пендерецького (19332020), Збігнєва Буярського (1933-2018) і Марека Стаховського (1936-2004).

В цілому, композиторів краківської школи педагогів та учнів об'єднують спорідненість та спадкоємність цінностей, установок та знань.

Стосовно краківської композиторської школи неможливо не помітити виняткової ситуації. Хиба не найстаріший, але, разом з тим, найвидатніший, найвідоміший Кшиштоф Пендерецький функціював довгий час як майстер, і це не через його старшинство або формалізовані, конкретні дії, а, ураховуючи його творчі досягнення та видатну особистість з одного боку, композитора, творця, з іншого людини.

Явищами, з яким можна пов'язати “школу” та “покоління”, є, безсумнівно, зміцнюючі та надаючі цілісності генерації явища “загального досвіду” і “спільних переживань”.

Для краківських композиторів таким першим досвідом стає Друга світова війна та творча реакція на її страшні події, коли були написані такі твори, як “Камерна композиція” на тексти сучасних японських поетів Буярського, “Трен пам'яті жертв Хіросими” Пендерецького; “Палаючі кущі” та “Кінот” Збігнєва Буярського, семантично пов'язані, з одного боку, з Старим Заповітом, з іншого з темою Голокосту; або “Слова” Марека Стаховського (на тексти Владислава Броневського), що повертаються до теми Другої світової війни.

З. Буярський якось сказав, що “Палаючі кущі” були для нього “звільненням від тягаря дитинства” (тут і далі переклад з польської наш. В.М.), а в присвяті Кінота читаємо: “Пам'яті єврейського покоління знищених” (Zacny, 2009: 146). У контексті комплексу воєнних “генераційних емоцій” можуть бути цікавими слова музичного критика Т.А. Зєлінського, який визначив образно-смисловий вектор “Трену» Пендерецького як “жахливе почуття небезпеки і страху (ключового почуття В.М.)” (Tomaszewski, 2008: 147).

Також можна сказати, що рубіж 1950 1960-х років був періодом, коли в польській музиці почав панувати специфічний “дух часу”, особливо у сфері художньо-естетичних установок дух авангарду в широкому розумінні цього слова. Це був період перших контактів молодих польських і краківських митців із західноєвропейською музикою та перші захоплення новітньою, прогресивною композиторською технікою (від додекафонії до сонористики).

Наступним загальним переживанням і спільним досвідом покоління краківських композиторів стає слинна зустріч з композитором Луїджи Ноно, яка відбулася в 1957 році. Буярський згадує: “...Я багато за що йому (Л. Ноно В.М.) вдячний. Ця зустріч принесла відсвіження, відкрила для нас щось зовсім нове. Я пам'ятаю, як дві ночі слухав касети з електронною музикою, які приніс Ноно, і які потрібно було якомога швидше скопіювати. Я був зачарований цією музикою, вперше в житті почув щось подібне <...>. Це було надзвичайне здивування, відкриття нового світу. Воно потягнуло за собою зміну поглядів на всю музику. Саме тоді відбулося знайомство з додекафонією, пізнавання системи, техніки <...>. Запанувало велике захоплення всім новим <...>. Цей інтерес був абсолютно автентичним. Не виник під тиском, а від нашої внутрішньої потреби, новизна стала цінністю” (Muzyka polska, 1996: 385-386).

З. Буярський каже: “ми”, “нас”, що вказує на відчуття духовного зв'язку між цими молодими митцями в контексті важливої для них на той час зустрічі з уже відомим західноєвропейським композитором.

Інши моменти польської історії також виявилися джерелом “генераційних переживань” для композиторів краківської школи. Це події кінця 1970 початку 1980-х років, такі як народження опозиції, обрання Кароля Войтили Папою Римським, повстання Солідарності, воєнний стан, пізніше визнання незалежності Польщі. Твори, які вписуються в течію цих подій це “Te Deum” Пендерецького, “Jubilate Deo” Стаховського, “Польська симфонія” Меєра чи пісня Буярського “Дай нам Бог колись опинитися у Польщі вільній”.

Загалом в цей період спостерігаємо повернення до традицій, а вираженням “духу часу” стає відновлення раніше відкинутих цінностей. З наростаючою силою поверталися інтерес до жанру, пишуться симфонічні програмні та кантатно-ораторіальні твори, струнні квартети, інструментальні концерти та ін. Повертаються також глибокі, гуманістичні ідеї та традиційні (але, очевидно, оригінальні для кожного композитора) способи організації звуку. Знову надано значення гармонії та мелодії. Відновлено важлива роль експресії.

Знову лідером та ідейним натхненником цього процесу стає Кшиштоф Пендерецький. Раніше він був першим, хто відкрив нові виразні засоби і хто запропонував нетрадиційні інструментальні ефекти, що відкрили шлях до того явища, яке в польській музиці прийнято називати соноризмом та до експериментів з нотацією. (В 1959 1961 рр., крім “Трену”, були написані “Anaklasis”, “Polymorphia” та Перший струнний квартет.)

Але масштаб впливу події, якою стала поява його Страстей за св. Лукою (1966), виходить далеко за межі Кракова, хоча для групи композиторів, що діяла в місті, вона була винятково значною. Цей твір започаткував поворот до традиції, який проявився у Пендерецького у зверненні до сакрального різновиду кантатно-ораторіального жанру, ширше у поверненні до явища та категорії музичного жанру взагалі.

У виражальних засобах і композиційних прийомах взаємодіють старе і нове. У рік створення Страстей молодий на той час студент, учень Пендерецького Марек Стаховський присвятив своєму вчителю ще повністю авангардний твір “Musica con una battuta del tam-tam”. Було й так, що в одному творі співіснувало авангардне мислення (з відповідними композиційними прийомами, включаючи типово сонористичні ефекти) і відроджувана традиція, з неотональними та неомодальними звучностями та експресивною мелодикою. Так відбувається у творах “El Hombre” (1973) і “Musica domestica” (1977) Буярського чи в «Пробудженні Якова» самого Пендерецького. Через кілька років ця оновлена традиція утвердилась, про що свідчать такі твори, як Перший скрипковий концерт Пендерецького (1977) або “Concerto per archi I” (1979) Буярського. Подальші творчі шляхи розглянутих краківських композиторів або продовжують цю тенденцію, або демонструють індивідуальні авторські рішення.

Наявність спільних об'єднуючих композиторів подій та наявність специфічного “духу часу” стають генераційною основою всіх трьох зон онтологічного простору систему краківської композиторської школи.

На загальному рівні можна виділити кілька спільних аспектів, що стосуються діяльності та досягнень композиторів краківської школи, які створюють підстави для формування другої онтологічної зони зони творчого переосмислення традиції. По-перше, на творчість краківських композиторів безсумнівно вплинули особистість та творчість ключової для краківської композиторської школи фігури К. Пендерецького. Ступінь значення цього впливу визначає ступінь інливідуальності в формуванні власних поглядів і власного авторського стилю кожного композитора краківської школи.

По-друге, в їх творчості є наявними два періоди авангардний, з інтересом до додекафонії, серіалізму, соноризму, і повернення до традиції, з ренесансом жанру, краси в класичному розумінні та гуманістичних канонів.

По-третє, на жанровому рівні очевидною також виявляється значна відсутність у більшості краківських митців, окрім Кшиштофа Пендерецького, двох жанрів великої європейської традиції: симфонії та опери в обмін на велику кількість симфонічних програмних творів (наприклад, К. Мошуманська-Назар Рапсодія, “Фрескі”; Буярський “Similis Greco”, “Люмен”, “Піренеї”; М. Стаховський “З книги ночі І, ІІ, ІІІ”) та істотна присутність жанру струнного квартету у всіх композиторів, незалежно від стилістичної спрямованості (серед сонористичних квартетів 1-й і 2-й квартети Пендерецького, 1-й і 2-й квартети Стаховського; серед творів, в яких композитори звертаються до традиції 3-й квартет Пендерецького, 4-й квартет Стаховського та чотири квартети Буярського). Також значною є присутність творів для струнного оркестру: симфонієтти Пендерецького, Мошуманської-Назар та Стаховського, Дівертисмент Стаховського, “Musica domestica”, “Scolaresca”, “Павана для віддаленої” Буярського.

Висновки. Представлена нами модель онтологічного простору системи стилетворчого мистецтва композиторів краківської композиторської школи cкладається з трьох онтологічних зон:

Ця теоретична модель далека від досконалості, але дозволяє найголовніше: представити традицію як своєрідний конгломерат мети та засобу: спочатку являючи собою мету навчання, вона, в міру досягнення цієї мети (пройшовши через зону індивідуальності), трансформується до рівня засобу індивідуального самовираження, тобто стилю.

Учні композиторів краківської школі йдуть своїми власними шляхами, ступінь різноманітності яких, з огляду на ідейно-естетичні, жанрово-стильові установки та композиційнотехнічний аспект, досить важко систематизувати. Світи таких композиторів, такі як Кароль Непельский, Войцех Відлак, Менді Менгікі, Марцель Хижиньський, Анна Завадзька-Голош та ін. є дуже різними, що відкриває безсумнівно далекі перспективи для подальшої розробки даної теми.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ