Особливості втілення шведського національного фольклору в скрипкових мініатюрах Аманди Майєр

Ключові слова: жінки-композиторки; Аманда Майєр; шведська скри- палька і композиторка; скрипкова мініатюра; шведський фольклор; шведські танці. жінка композиторка аманда майєр

Yaroslava Serdiuk

Kharkiv State Academy of Culture,

PhD in Art Studies, Senior Lecturer, the Piano Department

PECULIARITIES OF EMBODYING THE SWEDISH NATIONAL
FOLKLORE IN AMANDA MAIER'S VIOLIN MINIATURES

The purpose of the article is to characterize the specifics of embodying the Swedish national folklore in Amanda Maier's violin miniatures. For the first time in Ukrainian musicology, multifaceted connections of Amanda Maier's violin works with the Swedish national folklore tradition were revealed.

The research results is based on such methods as historically stylistic and genre-stylistic, as well as comparative approaches and analytical musicological methods, which allow to reveal the originality of the interaction of national and pan-European stylistic features in A. Maier's violin miniatures.

conclusions. A. Maier's two cycles for violin and piano fit into the tendency of many composers of the second half of the nineteenth century to search for national identity, and it seems reasonable to consider them as two milestones on this path in the composer's work.

The first cycle - “Six Pieces" for Violin and Piano of 1879 - demonstrates not so much a pronounced national colour as orientation towards the European traditions of creating dance miniatures and an indirect connection with the Swedish folklore tradition. The latter is realised both through the use of the violin, one of the main instruments in Scandinavian folk music, and through the use of dance styles common to the Swedish folk instrumental and European professional traditions, in particular, the minuet and mazurka.

The second cycle - “Swedish Melodies and Dances” - is the result of A. Maier's conscious appeal to the national roots. In this work, the links with the Swedish folklore tradition, both song and instrumental, are rich and varied, and manifest themselves at all levels of the artistic whole: melodically intonational (through characteristic rhythmic formulas and melodic turns), modal and harmonic, and at the level of compositional structure.

Keywords: female composers; Amanda Maier; Swedish violinist and composer; violin miniatures; Swedish folklore; Swedish dances.

Постановка проблеми

Творчість шведської скрипальки і композиторки Аманди Майєр-Рентген - талановитої мисткині романтичної доби, вихованки Королівської академії музики у Стокгольмі і Лейпцизької консерваторії, що свого часу була доволі впізнаваною в Європі артисткою і вела активну концертну діяльність, є практично невідомою в українському музикознавстві. У працях науковців інших країн доробок композиторки також вивчений недостатньо. При цьому А. Майєр було створено цілу низку таких опусів для скрипки або за участю цього інструмента, що мають безперечну художню цінність, сьогодні заново відкриваються сучасними виконавцями та здобувають певну популярність. Серед них не лише камерні твори великої форми, але й цикли скрипкових мініатюр - жанр, що не так часто привертав увагу композиторів, як, наприклад, жанр фортепіанної мініатюри і також в значно меншій мірі вивчений науковцями, ніж останній В українському музикознавстві цей жанр досліджувався А. Мельник, але ав-торка зосередилась на скрипковій мініатюрі у творчості українських композиторів ХХ-ХХІ ст (Мельник, 2016).. Отже, видається перспективним дослідження зразків скрипкової мініатюри А. Майєр-Рентген і з позицій актуалізації творчості композиторки в сучасному музикознавчому дискурсі, і в контексті подальшого розвитку наукових уявлень про розвиток жанру скрипкової мініатюри, а також - у зв'язку з проблемою втілення національних традицій в музиці композиторів другої половини ХІХ століття.

Аналіз останніх досліджень та публікацій

Вивчення персона- лій жінок-композиторок у світовому науковому дискурсі, як видається, поки що є доволі поверховим та фрагментарним. Про це свідчить, зокрема, велика кількість англомовних публікацій, присвячених цій темі, що мають переважно оглядовий характер і часто побудовані радше як довідкові матеріали, ніж як ґрунтовні дослідження (Laurence, 1978; Block & Neuls-Bates, 1979; Grove & Julie, 1996; Briscoe, 2004; Bowers, 2005; Golden, 2022; Pugsley, 2022).

Нерідко імена жінок-композиторок згадуються в контексті ген- дерної нерівності або на тлі вивчення творів мистецтва з позицій гендерної психології (Gates, 1994; Citron, 2010), що є відображенням загальної тенденції, яка має місце в гуманітарних науках, зокрема, літературознавстві (Devdiuk & Nisevych, 2020).

Щодо творчої особистості А. Майєр-Рентген, то фрагментарна інформація про неї наявна у працях, що присвячені шведській музичній культурі (Jonsson, 1995; Karlsson, 1994; Ohrstrom, 1987; Ohrstrom & Eriksson, 1995; Riemann, 2017; Laurence, 1978), у довідкових матеріалах (Ohrstrom, n.d.; Riemann, 2017; Laurence, 1978). Також ім'я мисткині епізодично згадується в літературі, що висвітлює творчість інших композиторів: Й. Брамса, Е. Гріга, Юліуса Рентгена, чоловіка А. Майєр (Internationaler Brahms-Kongress Gmunden, 2001; Hofmann & Hofmann, 2006; Grieg, 2001; Vis, 2007).

На сьогодні відомо одне велике спеціальне дослідження, присвячене саме творчій постаті А. Майєр - дисертація Дж. Мартін з університету Торонто (Martyn, 2018). Однак авторка, детально вивчаючи життєвий та творчий шлях мисткині, описуючи її виконавську діяльність, майже не торкається її композиторського доробку, обмежуючись лише складанням розгорнутого списку наявних сьогодні і втрачених творів А. Майєр. Натомість останній розділ дослідження Дж. Мартін присвячений також проблемам гендерної нерівності в музичному середовищі другої половини ХІХ століття.

Отже, метою пропонованої статті є висвітлення особливостей втілення певних елементів шведського музичного фольклору в циклах скрипкових мініатюр А. Майєр-Рентген.

Серед методів дослідження, задіяних у роботі, - історико-сти- льовий та жанрово-стильовий, а також компаративний підхід та аналітичні музикознавчі методи, що дозволяють виявити своєрідність взаємодії національних та загальноєвропейських стилістичних рис у скрипкових мініатюрах А. Майєр.

Виклад основного матеріалу дослідження

Перу А. Майєр належать два цикли скрипкових мініатюр, написані з проміжком у три роки - Шість п'єс для скрипки і фортепіано (1879) та «Шведські мелодії й танці» (створені 1882 року у співавторстві з чоловіком, Юліусом Ренгеном). Обидва цикли об'єднує опора на жанровість як певну образну та стильову домінанту. Щодо першого з циклів - Шести п'єс для скрипки і фортепіано - можемо говорити про своєрідний синтез національного та загальноєвропейського. З одного боку, зв'язок із національною традицією проявляється, перш за все, власне через вибір виконавського складу й основного тембру, оскільки скрипка є одним з найзатребуваніших інструментів у шведській народній музиці. Як зазначає В. Ремпке, «інструментальна шведська музика існувала перш за все як сольна <...> традиція протягом першої половини ХХ ст., і найвідомішими народними музикантами були скрипалі-віртуози з провінції Хельсінгланд» (Roempke, 1980: 270). Враховуючи те, що дослідник датує виникнення фольклорних інструментальних ансамблів 1940 роками ХХ століття (Roempke, 1980: 280-281), можемо припустити, що сольна інструментальна і, зокрема, скрипкова традиція так само існувала й у другій половині ХІХ століття, за життя А. Майєр. Цим можна пояснити провідну роль скрипки як сольного інструменту у згаданому циклі і досить скромну роль фортепіанної партії, зведену в основному до досить простого акомпанементу, наявність якого є, вірогідно, даниною загальноєвропейській професійній традиції.

З іншого боку, весь цикл будується на органічному синтезі пісенності й танцювальності, але пісенний тематизм п'єс радше пов'язаний із загальним інтонаційним строєм творів австро-німецького романтизму і не має яскраво виражених зв'язків зі шведською народною піснею.

Щодо танцювальних прообразів у Шести п'єсах для скрипки і фортепіано, то тут також вбачаємо зв'язок як із загальноєвропейською, так і з національною музичною культурою. Так, друга п'єса за ритмічним малюнком нагадує менует, третя має ясно виражені ознаки сициліани. Обидва ці танці були розповсюджені по всій Європі, і дослідники вказують на те, що менует був не лише загальноєвропейським аристократичним бальним танцем, але й частиною скандинавської народної танцювальної традиції. Наприклад, він був розповсюджений у шведськомовній частині Фінляндії у другій половині ХІХ століття, і виконувався на весіллях, а раніше зразки менуетів були занотовані в «норвезьких скрипкових книгах» наприкінці XVIII століття (Ling, 1997: 193).

Тема основного розділу шостої п'єси містить в собі ритміку вальсу або лендлера. І слід зазначити, що вальс у різних модифікаціях також був частиною шведської танцювальної традиції. Г Трейсі розрізняє такі види вальсу, розповсюджені у Швеції, як Gammalvals (старовинний вальс) і так званий «довіденський вальс» (pre-Viennese waltz), який, на думку автора, має спільні риси із австрійським лендлером (Tracie, 1965).

Зв'язок як із національною, так і з загальноєвропейською музичною традицією демонструє й п'ята п'єса циклу, оскільки за стилістикою вона нагадує не лише мазурку, що також, за Г Трейсі, була уживаним танцем у шведській народній музиці (там само), але й дуже популярний у другій половині ХІХ - на початку ХХ століття (і виконуваний навіть у наші дні) шведський танець хамбо, який за ритмікою є дуже подібним до мазурки.

Найяскравіше національне коріння проявляється в наступному циклі А. Майєр «Шведські мелодії й танці». Вже сама назва твору свідчить про свідоме звернення композиторки до фольклорних джерел, і кожна з п'єс дійсно репрезентує стилістику того чи іншого пісенного або танцювального жанру, при цьому танцювальність є своєрідною образною домінантою, виступаючи як чинник, що сприяє єдності циклу. Опус складається з шести п'єс, більшість з яких мають риси одного з найхарактерніших для шведської народно-інструментальної традиції танців - polska². Зв'язок із народними танцями проявляється не лише в ритміці та типі мелодики, але й в композиції та музичному синтаксисі: більшість мініатюр написані із використанням простих форм (двочастинних, тричастинних) із чітко вираженими кадансами і симетричними структурами (в п'єсах циклу переважають квадратні періоди повторної будови).

Можливо, через таку жанрово-стилістичну спорідненість мініатюр композиторка не дотримується принципу тональної замкненості, як це було у попередньому опусі.

Розглянемо кожну мініатюру детальніше.

Перша п'єса (Moderato ed espressivo) написана в тональності Es-dur в простій тричастинній формі з невеликою кодою. Тематизм п'єси побудований на органічному синтезі пісенності і танцюваль- ності. З одного боку, помірний темп, ремарка espressivo та штрих legato, що переважає в партії скрипки, дозволяють продемонструвати Polska - парний тридольний (іноді - дводольний) танець, розповсюджений в Північній Європі, відомий як «рolsk» у Данії, «polka» або «polska» в Естонії, «polska» у Швеції та Фінляндії, має кілька різних назв у Норвегії. Бере початок від придворних танців - полонезу, менуету та ін. (за матеріалами Bergquist, 1910). кантиленні можливості інструмента, з іншого - в темах обох розділів мініатюри присутні танцювальні ритмічні формули. Зокрема, пунктирний ритм на першій долі в першому такті теми першого розділу, за яким слідують довші тривалості (чверть із точкою і восьма) нагадує про типову ритмічну структуру мазурки, а пунктирний ритм на всіх трьох долях (т. 3, 7, 13 і т. д.) - не лише ритм мазурки, але й типовий ритмічний малюнок polska.

Про опору на фольклорні джерела свідчить і форма п'єси. Перший розділ має форму квадратного періоду повторної будови (4+4), середній розділ - також квадратного періоду неповторної будови, але дещо розширеного - із повторюваними першим і другим реченнями.

Тональний і гармонічний план п'єси також виявляє зв'язок мініатюри з фольклорними прообразами, оскільки тональне співвідношення між розділами ґрунтується на змінності паралельного мажору й мінору. Також до деяких зразків polska, представлених, зокрема, у збірнику Н. Берквіста, відсилають такі гармонічні звороти, як каданс із затриманням (три тони домінанти на тонічному басу, хід від другого щаблю ладу до першого в сопрано), відхилення у тональність другого щаблю (з Es-dur до f-moll). Подібні риси знаходимо, зокрема, в таких танцях, як Three Men Polska, Frykdal Polska та ін. (Bergquist, 1910: 14, 25).

Друга п'єса циклу - Allegro non troppo (F-dur) - є більш розгорнутою за масштабами та тематично насиченою. Замість простої тричас- тинної форми тут використовується складна тричастинна з середнім розділом, який помітно контрастує з крайніми, перш за все, завдяки зміні тональності (знову, як і в першій п'єсі, на паралельний мінор), а також - ущільнення фактурного викладу: в партії фортепіано з'являються контрапункти до основної мелодичної лінії скрипки, викладені масивними октавними унісонами. За мелодико-ритмічними властивостями ця п'єса виявляє значно тісніші зв'язки з танцювальним жанром polska. Це проявляється у використанні таких ритмічних фігур, як три пунктири поспіль, восьма і дві шістнадцяті на першій долі і восьмі на другій і третій. Загалом ця п'єса, хоча й не представляє значної технічної складності, але набагато більше тяжіє до ефектної віртуозності, ніж попередня.

У третій п'єсі (Andante, a-moll) відбувається перехід із танцювальної стихії у сферу пісенності. Це невеличка лірична мініатюра, в якій відчувається зв'язок вже не з інструментально-танцювальною, а з пісенною традицією, і в повній мірі проявляється мелодичний дар А. Майєр. Ззовні проста, але дуже плинна, гнучка й пластична мелодична лінія викладена в партії скрипки подвійними нотами. Вона має опосередкований зв'язок зі шведськими народними піснями, зокрема, зі старовинними баладами, перш за все, завдяки тридольному метру (розмір 6/8) та плавному мелодичному руху. Пісенну природу цієї мініатюри підкреслюють і особливості викладення партії фортепіано: вона містить два такти акордового вступу перед початком теми у скрипки, що нагадує про аналогічні вступи у вокальних творах. При цьому в акордах відсутня терція, і звучання «порожніх» квінт натякає на бурдонні баси, що часто використовуються в народному музикуванні. Орієнтацію на пісенно-баладний прообраз підкреслює й форма п'єси - варіантно-строфічна з кодою. Разом з тим, композиторка прагне продемонструвати в цій п'єсі не лише кантиленне амплуа скрипки, але й віртуозне, про що свідчить наявність імпровізаційних пасажів-каденцій між строфами. Зазначимо, що це типовий зразок мініатюри на основі інструменталізації вокальних жанрів, згідно з класифікацією А. Мельник (Мельник, 2016: 9).

Наступна п'єса - Allegro (D-dur) - є блискучою віртуозною мініатюрою, в якій поєднуються токатність і танцювальність. У крайніх розділах, з одного боку, присутня ритміка, характерна для polska: короткий вступ, яким відкривається п'єса, будується на ритмічних фігурах з восьмої і двох шістнадцятих. З іншого боку, основна тема крайніх розділів побудована за принципом perpetuum mobile - на стрімкому русі шістнадцятих. Але в ній також відчувається зв'язок із народно-інструментальною традицією, наприклад, завдяки особливостям гармонічного супроводу в партії фортепіано, де використовується тонічний органний пункт із бурдонними квінтами.

При цьому крайні розділи четвертої п'єси циклу мають і риси концертності, оскільки віртуозно-фігураційний тематизм проводиться не лише в партії скрипки, але й повторюється в партії фортепіано.

Тема середнього розділу (Molto meno mosso, h-moll) має яскраво виражені риси мазурки або хамбо, а також містить ритмічні формули, характерні для polska, але при цьому демонструє й співочі можливості скрипки, завдяки чому відбувається своєрідна модуляція від віртуозної до лірико-жанрової образно-стилістичної сфери. У цій темі присутня риса, дуже характерна для багатьох зразків шведського фольклору, як пісенних, так і танцювальних - поєднання в одній короткій мелодичній фразі гармонічного й натурального мінору.

П'ята п'єса циклу є його своєрідним драматургічним центром, кульмінацією, що припадає практично на точку золотого перетину. Вона найбільш розгорнута за масштабами, тематично насичена і різноманітна за тематичним матеріалом.

Мініатюра складається з кількох розділів, що утворюють конт- растно-складену форму з обрамленням. Відкривається п'єса коротким вступом (Andante, g-moll), який виконує лише скрипка соло в нюансі piano, і який будується на темі пісенно-баладного типу, що подібна до теми, на якій було побудовано третю п'єсу циклу. Мелодична лінія у скрипковій партії дублюється подвійними нотами, що подекуди утворюють «золотий хід» - послідовність із квінт і терцій.

Наступний розділ - Molto sostenuto, також g-moll - на кантиленній темі скрипки, в якій, однак, містяться танцювальні ритмоформу- ли polska, і яка має дещо епічний образний нахил завдяки нюансу forte, додаванню розлогих акордів на сильних долях у партії скрипки і досить насиченій фактурі фортепіанної партії, яка включає тремоло в низькому регістрі і щільні потужні акорди. Цей епізод, як і третя п'єса циклу, має варіантно-строфічну будову із вкороченою другою строфою.

Епізод L 'istesso tempo (G-dur), що йде далі, також побудований на темі танцювального походження, яка має риси мазурки або хамбо. Цей розділ має тричастинну репризну форму зі скороченою репризою. Зазначимо, що така структура зустрічається й у деяких зразках шведської танцювальної музики. В останніх тактах епізоду повторюється заключна фраза його першої теми, але тепер вона звучить не в G-dur, а в g-moll, підготовлюючи наступний розділ - Allegro con fuoco (g-moll).

Цей епізод, побудований переважно на стрімкому русі шістнадцятих, має структуру, подібну до структури попереднього розділу. Це також мініатюрна тричастинна репризна форма, в якій перша частина - неквадратний період із двох речень по шість тактів (друге речення повністю повторює перше, воно не виписане в тексті, і на його наявність вказує знак репризи), друга частина - період, побудований також на танцювальній темі у стрімкому русі (тональність B-dur), а у репризі повертається матеріал першого речення першого розділу. Цей епізод має навіть крихітну коду, яка є повторенням заключної фрази першої частини. Після цієї стрімкої коди знову звучить лірична пісенна тема вступу, яка завершує всю п'єсу.

Остання, шоста, мініатюра циклу - Allegro (D-dur) виконує функцію моторного та лаконічного узагальнюючого фіналу. За типом образності та композиційною структурою вона нагадує четверту п'єсу. Тут у крайніх розділах складної тричастинної форми так само концентрується віртуозне начало, а середній розділ містить контрастний тематизм танцювального походження, але ліричний за характером (так само, як і у четвертій п'єсі з рисами мазурки чи хамбо). Також фінальна мініатюра має спільний з четвертою тональний план: крайні розділи написано в D-dur, середній - у h-moll. Так створюється своєрідна драматургічна й тональна арка, що сприяє більшій єдності циклу. Однак, на відміну від четвертої п'єси, де у крайніх розділах панувала радше токатність або скерцозність, тематичний матеріал крайніх розділів шостої виявляє більше зв'язків із танцювальними прообразами, зокрема, з ритмікою та мелодикою polska.

Загалом драматургія циклу побудована за принципом поступового руху до кульмінації і містить дві хвилі. Перша драматургічна хвиля охоплює першу й другу мініатюри циклу. Перша п'єса виконує функцію своєрідного зачину, а друга - більш активного й дієвого розвитку експонованого на початку циклу образу танцю. Третя п'єса сприймається в цьому контексті як ліричне інтермецо. Після нього, з четвертої мініатюри, починається друга хвиля драматургічного розвитку, яка підводить до кульмінації у п'ятій п'єсі. Шоста мініатюра, завдяки тональним та образним зв'язкам із четвертою, сприймається як своєрідне резюме і замикає цикл.

Висновки. Два цикли А. Майєр для скрипки і фортепіано вписуються у спільну для багатьох композиторів другої половини ХІХ століття тенденцію до пошуку національної самобутності, і, як видається, їх доцільно розглядати як дві віхи на цьому шляху у творчості композиторки.

Перший цикл - Шість п'єс для скрипки і фортепіано 1879 року - демонструє не стільки яскраво виражений національний колорит, скільки орієнтацію на загальноєвропейські традиції створення танцювальних мініатюр та опосередкований зв'язок із шведською фольклорною традицією. Останній реалізується як завдяки зверненню саме до скрипки - одного з головних інструментів у скандинавській народній музиці, так і завдяки використанню стилістики танців, спільних для шведської народно-інструментальної та європейської професійної традицій, зокрема менуету та мазурки.

Другий цикл - «Шведські мелодії і танці» (1882) - є результатом умисного звернення А. Майєр до національного коріння. У цьому творі зв'язки зі шведською фольклорною традицією, як пісенною, так і інструментальною, є багатими і різноманітними.

Першим найочевиднішим її знаком, як і в попередньому опусі, є лейттембр солюючої скрипки.

Іншим рівнем, на якому проявляється національна своєрідність циклу, є рівень жанрової стилістики, оскільки кожна мініатюра має яскраво виражені риси того чи іншого танцювального або пісенного жанру. Фактично вся драматургія опусу будується на розвитку й трансформаціях образів двох найбільш знакових для шведської народно-інструментальної культури танців - polska і хамбо. Виняток складають два «виходи» у пісенно-баладну сферу: у третій п'єсі та у вступі й коді п'ятої п'єси, при цьому названі розділи останньої сприймаються як своєрідна ремінісценція лірико-епічного образу, закладеного у третій мініатюрі.

Стилістичні риси згаданих жанрів утілюються на всіх рівнях художнього цілого. На мелодико-інтонаційному та ладогармонічно- му рівнях національний колорит висвітлюється завдяки цілій низці ознак: це і ритмоформули, характерні для танців хамбо і polska, зокрема, різні модифікації пунктирного ритму та фігури з восьмої та двох шістнадцятих; і мелодичні звороти, що поєднують елементи натурального та гармонічного мінору; і бурдонні квінти в супроводі основної мелодичної лінії; і, нарешті, кадансові мелодичні та гармонічні формули, що зустрічаються в деяких зразках танців, записаних дослідниками, зокрема, тоніка із затриманням після домінанти і ходом з другого щаблю ладу на перший. На рівні композиційної структури зв'язок з фольклорними джерелами проявляється у використанні строфічних та варіантно-строфічних, а також - контрастно-складених форм; на рівні синтаксису - в опорі на квадратність, повторність тематизму, інколи буквальну, що є характерним для танцювальної народної музики.

Перспективи подальшого дослідження можуть бути пов'язані з вивченням проявів національного начала у стилістиці інших творів А. Майєр, зокрема, Струнного і Фортепіанного квартетів, фортепіанних мініатюр, камерно-вокальних творів.

ЛІТЕРАТУРА

1. Мельник, А. (2016). Тенденції жанрово-стильової динаміки української скрипкової мініатюри другої половини ХХ- початку ХХІ століть. (Авто- реф. дис. ... канд. мистецтвознавства). Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського, Харків.

2. Bergquist, N. W. (1910). Swedish folk dances. New York: The A. S. Barnes Company.

3. Block, A. F., Neuls-Bates, C. (1979). Women in American music: a bibliography of music and literature. Westport, Conn.: Greenwood Press.

4. Bowers, J. (2005). Women making music: the western art tradition, 1150-1950. Urbana: University of Illinois Press.

5. Briscoe, J. R. (2004). New historical anthology of music by women. Bloomington: Indiana University Press.

6. Citron, M. J. (2010). Gender and the musical canon: a retrospective view by the author. Gender Studies in Der Musikwissenschaft - Quo Vadis?, 25-30. Devdiuk, I. V, & Nisevych, S. I. (2020). Women Artists in the British and Ukrainian Literature at the Turn of the 19^th - 20^th Century: D. H. Lawrence's Women in Love and O. Kobylianska's Valse Melancolique. Journal of History Culture and Art Research, 9 (3), 226-234, https://doi.org/10.7596/taksad.v9i3.2661

7. Fuchs, I. (2001). International Brahms-Kongress Gmunden 1997. Veroffentlichungen des Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien: in

8. 6 Bande. Band 1. Wien: H. Schneider.

9. Golden, A. (2022). Wind Band Composers You Should Know. Music by Women Journal, 1 (1), 6-8.

10. Grieg, E. (2001). Edvard Grieg: Diaries, Articles, Speeches. Edvard Griegs Briefwechsel / Herausgegeben von K. Henning. Ohio: Peer Gynt Press.

11. Grove, G., Julie, A. S. (1996). The new Grove dictionary of women composers.

12. London: Macmillan.

13. Hofmann, R., Hofmann, K. (2006). Johannes Brahms als Pianist und Dirigent: Chronologie seines Wirkens als Interpret. Tutzing: Hans Schneider.

14. Jonsson, A. (1995). Violin virtuos och musikpionjar. In Historien om en stad: in 3 vol. Vol. 2, 151-156. Landskrona 1800-1899. Landskrona: Landskrona kommun.

15. Karlsson, A. (1994). Amanda Maier - violin virtuos och Landskrona flicka. In Landskrona profiler, 38-43. Landskrona: Landskrona museum.

16. Laurence, A. (1978). Women of Notes: 1,000 women composers born before 1900. New York: R. Rosen Press.

17. Ling, J. (1997). A History of European Folk Music. Rochester, NY: University of Rochester Press.

18. Martyn, J. F. (2018). Amanda Maier: Her Life and Career as a Nineteenth-Century Woman Violinist. (D.M.A. diss). Faculty of Music at University of Toronto. Toronto.

19. Ohrstrom, E. (1987). Borgerliga kvinnors musicerande i 1800-talets Sverige.

20. (Diss.). Goteborgs universitet: Musikvetenskapliga institutionen. Goteborg. Ohrstrom, E. (n. d.). Amanda Maier-Rontgen (1853-1894). Swedish Musical Heritage / The Royal Swedish Academy of Music. Retrieved from http://www. swedishmusicalheritage.com/ composers/maier-rontgen-amanda/

21. Ohrstrom, E., Eriksson, B. (1995). Amanda Maier Rontgen. In Kvinnliga tonsattare. Ett axplock fran 1800-talet till nutid, 9-10. Stockholm: Stockholms stadsbibliotek, huvudbiblioteket.

22. Pugsley, E. (2022). 10 female composers, whose music you need to hear. Gramophone. The world's best classical music reviews, Monday, June 20,2022, https://www.gramophone.co.uk/blogs/article/10-female-

23. composerswhose-music-you-need-to-hear

24. Riemann, H. (2017). Rontgen, Amanda. Musik Lexikon. (In 2 Banden). Band 1, S. 29 (XXIX). Nikosia: TP Verone Publishing house Ltd.

25. Roempke, V (1980). Ett nyar for svensk folkmusik: Om spelmansrorelsen. In Folkmusikboken. (Edited by Jan Ling, et al.), 263-296. Stockholm: Prisma.

26. Tracie, G. E. (1965). Scandinavian Dance. Folk Dance Federation of California, South, Inc. Retrieved from https://socalfolkdance.org/articles/ scandinavian_dance_tracie.htm

27. Vis, J. (2007). Gaudeamus: het leven van Julius Rontgen (1855-1932), componist en musicus. Zwolle [Netherlands]: Waanders Uitgevers.

REFERENCES

1. Bergquist, N. W. (1910). Swedish folk dances. New York: The A. S. Barnes Company [in English].

2. Block, A. F., Neuls-Bates, C. (1979). Women in American music: a bibliography of music and literature. Westport, Conn.: Greenwood Press [in English].

3. Bowers, J. (2005). Women making music: the western art tradition, 1150-1950. Urbana: University of Illinois Press [in English].

4. Briscoe, J. R. (2004). New historical anthology of music by women. Bloomington: Indiana University Press [in English].

5. Citron, M. J. (2010). Gender and the musical canon: a retrospective view by the author. Gender Studies in Der Musikwissenschaft - Quo Vadis?, 25-30 [in English].

6. Devdiuk, I. V., & Nisevych, S. I. (2020). Women Artists in the British and Ukrainian Literature at the Turn of the 19^th - 20^th Century: D. H. Lawrence's Women in Love and O. Kobylianska's Valse Melancolique. Journal of History Culture and Art Research, 9 (3), 226-234, https://doi.org/10.7596/taksad. v9i3.2661 [in English].

7. Fuchs, I. (2001). International Brahms Congress Gmunden 1997. Publications of the Archive of the Society of Friends of Music in Vienna, Vol. 1. Vienna: H. Schneider [in German].

8. Gates, E. (1994). Why Have There Been No Great Women Composers? Psychological Theories, past and Present. Journal of Aesthetic Education, 28 (2), 27-34, https://doi.org/10.2307/3333265 [in English].

9. Golden, A. (2022). Wind Band Composers You Should Know. Music by Women Journal, 1 (1), 6-8 [in English].

10. Grieg, E. (2001). Edvard Grieg: Diaries, Articles, Speeches. Edvard Griegs Briefwechsel. Klaus Henning (Ed.). Ohio: Peer Gynt Press [in English].

11. Grove, G., Julie, A. S. (1996). The new Grove dictionary of women composers.

12. London: Macmillan [in English].

13. Hofmann, R. & Hofmann, K. (2006). Johannes Brahms as Pianist and Conductor: Chronology of his Work as Interpreter. Tutzing: Hans Schneider [in German]. Jonsson, A. (1995). Violin Virtuoso and Music Pioneer. The History of a City. Landskrona 1800-1899 in 3 vol. Vol. 2, 151-156. Landskrona: Landskrona kommun [in Swedish].

14. Karlsson, A. (1994). Violin Virtuoso and Landskrona girl. In Landskrona profiler, 38-43. Landskrona: Landskrona museum [in Swedish].

15. Laurence, A. (1978). Women of Notes: 1,000 Women Composers born before 1900. New York: R. Rosen Press [in English].

16. Ling, J. (1997). A History of European Folk Music. Rochester, NY: University of Rochester Press [in English].

17. Martyn, J. F. (2018). Amanda Maier: Her Life and Career as a Nineteenth-Century Woman Violinist. (D.M.A. diss). Faculty of Music at University of Toronto. Toronto [in English].

18. Melnyk, A. (2016). Trends of genre and style dynamics of Ukrainian violin miniatures of the second half of the 20^th - beginning of the 21^st centuries. (Extended abstract of Candidate's thesis). Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts. Kharkiv [in Ukrainian].

19. Ohrstrom, E. & Eriksson, B. (1995). Amanda Maier Rontgen. In Female composers. A Selection from the 19^th Century to the Present, 9-10. Stockholm: Stockholm City Library, Main Library [in Swedish].

20. Ohrstrom, E. (1987). Bourgeois women making music in the 19^th century Sweden. (Diss.). Gothenburg University: Department of Musicology. Gothenburg [in Swedish].

21. Ohrstrom, E. (n.d.). Amanda Maier-Rontgen (1853-1894). Swedish

22. Musical Heritage. The Royal Swedish Academy of Music, http://www. swedishmusicalheritage.comcomposers/maier-rontgen-amanda/ [in English]. Pugsley, E. (2022). 10 female composers, whose music you need to hear. (2022, June 20). Gramophone. The world's best classical music reviews, https:// www.gramophone.co.uk/blogs/article/10-female-composers-whose-music- youneed-to-hear [in English].

23. Riemann, H. (2017). Rontgen, Amanda. Music Lexicon. (Vols. 1-2). Vol. 1, p. 29 (XXIX). Nikosia: TP Verone Publishing house Ltd [in German].

24. Roempke, V (1980). A new time for Swedish folk music: About the fiddler's movement. In Folkmusikboken. (Edited by Jan Ling, et al.), 263-296. Stockholm: Prisma [in Swedish].

25. Tracie, G. E. (1965). Scandinavian Dance. Folk Dance Federation of California, South, Inc., https://socalfolkdance.org/articles/scandinavian_dance_tracie.htm [in English].

26. Vis, J. (2007), Gaudeamus: the life of Julius Rontgen (1855-1932), composer and musician. Zwolle [Netherlands]: Waanders Uitgevers [in Dutch].