Діалог культур: теоретико-практичні особливості культурного виробництва

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інститут культурології Національної академії мистецтв України

ДІАЛОГ КУЛЬТУР: ТЕОРЕТИКО-ПРАКТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ КУЛЬТУРНОГО ВИРОБНИЦТВА

Олійник Олександра Сергіївна

кандидат культурології

Анотація

Культурний продукт розглядається в цій статті у двох контекстах. Перший -- як результат культурного виробництва, що залежить від особливостей культурної праці й комунікації продуцента з аудиторією, тобто особливості споживання культурного продукту. Другий -- як інструмент діалогу культур та культурної дипломатії. Відтак, логіка викладу матеріалу скерована прагненням проаналізувати три основні аспекти: культурна праця (її особливості, дослідженість і сприйняття), культурне споживання (діалог митця із аудиторією, етика художнього виробництва), особливості екосистеми культурного виробництва України.

Можливість легітимізувати економіку культури, невіддільний компонент культурного простору, як предмет наукового дослідження зорієнтована на три основні завдання: по-перше, створення відповідної екосистеми для розвитку культури (від підготовки фахівців до чітких фінансових правил, статус культурних виробництв у суспільстві й економіці країни), по-друге, відтворення закономірностей соціальних відносин у культурному виробництві (від умов праці й статусу митців до діалогу з глядачем або ж споживання культурного продукту) і, по-третє, утілення стратегії розвитку культури й культурних індустрій. Це й обґрунтовує актуальність обраної тематики для дослідження, метою якого є спроба проаналізувати значення економічного компоненту культурного виробництва в межах культурного діалогу.

Ключові слова: культурний продукт, культурна дипломатія, діалог культур, культурні індустрії, культурний простір.

Аннотация

Олейник Александра Сергеевна кандидат культурологии, Институт культурологии Национальной академии искусств Украины

Диалог культур: теоретико-практические особенности культурного производства

Культурный продукт рассматривается в данной статье в двух контекстах. Первый -- как результат культурного производства, зависит от особенностей культурного труда и коммуникации продуцента с аудиторией, то есть особенности потребления культурного продукта. Второй -- как инструмент диалога культур и культурной дипломатии. Исходя из этого, логика подачи материала обусловлена намерением проанализировать три основных аспекта: культурный труд (его специфика, исследованность и восприятие), культурное потребление (диалог художника с аудиторией, этика художественного производства), особенности экосистемы культурного производства Украины.

Возможность легитимизировать экономику культуры, неотъемлимый компонент культурного пространства, как предмет научного исследования ориентирована на три основные задачи: во-первых, создание соответствующей экосистемы для развития культуры (от подготовки специалистов к четким финансовым правилам, статус культурных производств в обществе и экономике страны), во-вторых, воспроизведение закономерностей социальных отношений в культурном производстве (от условий труда и статуса художников к диалогу со зрителем или потреблению культурного продукта) и, в-третьих, реализация стратегии развития культуры и культурных индустрий. Это и обосновывает актуальность тематики для исследования, целью которого является попытка проанализировать значение экономического компонента культурного производства в рамках культурного диалога.

Ключевые слова: культурный продукт, культурная дипломатия, диалог культур, культурные индустрии, культурное пространство.

Annotation

Oleksandra Oliinyk Ph.D. (Cultural Studies), Institute for Cultural Research of the National Academy of Arts of Ukraine

The dialogue of cultures: theoretical and practical features of cultural production

In this article the cultural product is understood in two contexts. According to the first one it is perceived as a result of cultural production, which depends on the characteristics of cultural work and communication between the producer and the audience, ie the peculiarities of the consumption of cultural products. According to the second approach it is a tool for cultural dialogue and cultural diplomacy. Thus, the logic of presenting the theses is intended to analyze three main aspects: cultural work (its specific features, the level of understanding and perception), cultural consumption (dialogue of the artist with the audience, ethics of art production), features of the ecosystem of cultural production of Ukraine. The necessity to legitimize the cultural economics (an inherent component of cultural space) as a subject of research focuses on three main tasks: first, to create an appropriate ecosystem for cultural development (from training to clear financial terms, the status of cultural production in society and economy); secondly, to reproduce the laws of social relations in cultural production (from working conditions and the status of artists to dialogue with the audience or the consumption of cultural products) and thirdly, to implement the strategies for the development of culture and cultural industries. This justifies the relevance of the given topic for research, aimed to analyze the importance of the economic component of cultural production for the concept of cultural dialogue.

Keywords: cultural product, cultural diplomacy, dialogue of cultures, cultural industries, cultural space.

Виклад основного матеріалу

Ідея статті висновується з припущення, що теоретична концепція «діалогу культур» як узаємодії, впливу, проникнення або відторгнення різних культур виходить за межі утопічної моделі й включає репрезентацію культури через культурну дипломатію, культурні практики та міжнародні відносини, а сьогоденний контекст значною мірою залежить від засобів поширення і репрезентації культури -- її «культурного продукту» як державою, так і індивідуальними, колективними комерційними ініціативами й проєктами. Культурний продукт у широкому розумінні (як матеріалізований або нематеріальний результат діяльності в мистецькій або культурній діяльності) оприявлює ціннісні орієнтири, переконання та коди суспільства, і вектори його розвитку. Сьогодні соціополітичний контекст свідчить про те, що сучасна українська культура загалом, і кожна з її індустрій відстоюють законне право не тільки бути затребуваними в міжнародному чи європейському просторі (або інакше кажучи на міжнародному ринку), але й основним (не єдиним, але визначальним) дієвцем простору національного. Значні якісні зрушення, звичайно, відбуваються в останнє десятиліття (зокрема, з часів Революції Гідності), проте тривалий період економічної і стратегічної кризи залишає економічний потенціал культури не до кінця зреалізованим.

Відчутний тиск економічно сильнішого культурного продукту є спільним для більшості культурних сфер України й приватних, і державних форм власності, і захиститися від тиску можливо тільки сповна оцінивши потенціал «культурного продукту» як суспільно-ціннісного ресурсу та як ресурсу економічного -- у синергійній єдності. Економіка культури -- «економічний компонент культурної сфери життєдіяльності людини» -- залишається невіддільним компонентом створення культурного блага, незалежно від декларованої або прихованої мети створення: чи то трансляція духовних цінностей, чи то отримання комерційної вигоди. Подібний підхід до розуміння діалогу культур зміщує фокус уваги на економічний потенціал культурного продукту в підтримці й зміцненні «культурного діалогу» або того, що розуміється під цим визначенням з урахуванням економічної і геополітичної специфіки українського економічного, суспільного й культурного простору. Це й обґрунтовує актуальність обраної теми дослідження, метою якого є спроба проаналізувати значення економічного компоненту культурного виробництва в межах культурного діалогу. З огляду на розшарованість і складність економіки культури, у дослідженні зосередимося на двох економічних феноменах культурного виробництва, культурній дипломатії і їхньому зв'язку в Україні. До розглянутих економічних феноменів відносимо й виділяємо специфіку культурної праці й споживання, що окремо й у поєднанні розкривають особливості комунікації між продуцентом культури й аудиторією, між культурним продуктом і державою, яка мовою культурної дипломатії представляє культурний продукт уже в діалозі з іншими державами й культурами.

Значну увагу змінам соціальної, законодавчої структури культурного простору України й перспективам його розвитку приділено О. Гриценком, особливості міжнародної співпраці й сприйняття України за межами України стали предметом дослідження, реалізованого Українським інститутом (за участі аналітичного центру In Mind). Теоретико-практичні питання діалогу культур розглядає О. Берегова в межах дослідження Інституту культурології, спираючись на доробок Ю. П. Богуцького. Економічні особливості, зокрема розглянуті в статті, досліджено Г Аббінгом, Д. Фросбі, Д. Гесмондгальшем, М. Вішмідт. культурний виробництво комунікація діалог

Культурний продукт, що в цій статті розглядається у двох ракурсах, які формують культурний простір, за визначенням О. Гриценка (Гриценко, 2019), чи то екосистему креативної економіки (Громлюк, & Струк, 2021a, березень) як результат культурного виробництва, а якщо точніше як результат культурної праці й культурного споживання, і як інструмент діалогу культур, що за участі держави є не чим іншим як культурною дипломатією.

Почнімо з прояснення зв'язку «діалогу культур» і культурного продукту. Вихідною позицією цієї статті є те, що теоретичне розуміння діалогу культур залишатиметься вакуумним, утопічним, якщо не розширювати його практичний контекст. Прикладне значення теоретичної концепції «діалогу культур», що, як відомо, послуговується своєю появою російській гуманітарній науці й не так широковживане в іноземному культурологічному тезаурусі, означується, зокрема, розумінням зв'язків між конструюванням культурної ідентичності, індустріями культури (або культурним виробництвом) і державою. Російським гуманітарним середовищем запропоновано метафору, що описує роль економіки в культурі: «культурні (креативні індустрії) як дріжджі для бродіння культурної ідентичності» (Криволап, 2017). Споживання культурного продукту розглядається як ідентифікація, і в цьому спирається на популярну працю Джона Хартлі «Креативні індустрії», у якій порівнюються ідентичність і споживання в «креативних» індустріях на прикладі «віртуальних», однак тенденція є правильною і в інших сферах культурного виробництва. Можливість легітимізувати економіку культури як компонент культурного простору та як предмет наукового дослідження зорієнтована на три основні завдання: по-перше, на створення відповідної зовнішньої екосистеми для розвитку культури (від підготовки фахівців до чітких фінансових правил, статус культурних виробництв у суспільстві й економіці країни), по-друге, відтворення закономірностей соціальних відносин у культурному виробництві (від умов праці й статусу митців до діалогу з глядачем або ж споживання культурного продукту) і, по-третє, утілення стратегії розвитку культури й культурних індустрій.

Специфіка економіки культури, культурного виробництва зумовлюється своєрідністю відносин, що формують створення культурного продукту: культурної праці й споживання культурного продукту, виробничими й трудовими відносинами та комунікацією між автором і його аудиторією.

Економічні й соціальні перетворення, на тлі яких розвивається культура і мистецтво в закономірному плині загально-суспільних змін, а зокрема зміна функцій мистецтва, статусу митця і ролі глядача, що відбулися протягом останніх двох століть, повсюдно супроводжувалися еволюцією форм культурного виробництва, характеризованих різнобарв'ям наслідків і амбівалентністю ставлення -- від критичного осмислення власне виробничих процесів до питань етики, приватності, узаємозалежності суспільства й митців. Слушним видається сформульоване В. Тарновським порівняння економіки культури й культури економіки, основну ідею якого можна підсумувати тезою: культура й економіка є гармонійною системою, де через систему формальних і неформальних інститутів економічний компонент культури й культурний компонент економіки формують інституційне середовище (Тарновський, 2018, с. 239), або ж екосистему, розвиненість інфраструктури якої в Україні є поки що недостатньою (Громлюк, & Струк, 2021a, березень). В. Тарновський наголошує не тільки на тому, що низький рівень уваги до економіки культури різко знижує соціальний статус, престиж і репутацію митців (у його визначенні діячів культури), навпаки -- за умов високого рівня розвитку сфери митці позитивно впливають на розвиток культури економічних узаємодій, що знов-таки повертається до сфери культури як додатковий обсяг інвестицій (спонсорство, меценатство, соціальна відповідальність бізнесу тощо). Що ж до так званого «діалогу культур», питання чи буде дієвим представництво культури в міжнародному полі без грамотної комунікації держави з мистецьким середовищем і без участі бізнесових дієвців є риторичним.

Нові технічні й економічні можливості посилили й соціальну, і культурну асиметрію глядачів (поціновувачів та споживачів), підкреслили нерівність, незахищеність митців, невизначеність етики художнього виробництва, що почасти зумовило й неоднозначність в трактуванні творчої інтелектуальної праці в широкому розумінні, яка, беззаперечно, є чи не головною ознакою сучасної технологічної економіки.

Зокрема, розглядаючи творчу працю як основу культурного виробництва та створення культурного продукту, важко ігнорувати напругу, створену різницею трактування організації культурного виробництва й відтак сприйняття технологічної і організаційної особливості їхніх сучасних форм.

Так, власне природу художнього виробництва (культурного) і художньої праці називають аномальною (Vishmidt, 2018), винятковою в «загальному» принципі організації виробництва.

Приміром характеристика художнього виробництва зі статті теоретика, критика й лектора Центру культурних досліджень при Goldsmiths, Лондонський університет за програмою магістратури «Індустрія культури», Марини Вішмідт:

«Художнє виробництво не може бути організоване індустріально в широкому розумінні: переважна частина творів мистецтва не продукується у відповідь на ринковий попит або ж на конвеєрній лінії з оплатою погодинно або за частину... не має додаткової вартості....і водночас, мистецтво беззаперечно має ціну, оскільки його можна обміняти на гроші на ринку як будь-який інший товар» (Vishmidt, 2018, p. 588).

Здається, подібне ствердження «винятковості» не тільки ґрунтується на визначеннях праці, доданої вартості й організаційно-виробничих процесів, дослівно перенесених з економічної теорії (марксистської у цьому випадку), а й ускладнюється, нашаровується іншим змістом, запозиченим з загальнопоширюваних філософських концепцій ХХ ст. У прагненні знайти теоретичне узагальнення культурне виробництво, і праця зокрема, нівелює, як не парадоксально, власне винятковість культурного виробництва -- висока залежність від індивідуального досвіду продуцента.

Поставити під сумнів подібний вид узагальнень можна, спираючись на інші «узагальнені» історичні відомості: з організації художнього процесу (до соціальних перетворень другої половини ХІХ ст. визначення матеріальної вартості твору мистецтва вважалося звичною практикою, і «вартість» твору мистецтва вираховувалася, наприклад, за «розміром полотна, кількістю зображених фігур, оплати праці підмайстра та використання коштовних матеріалів як золото» (Jones, 1984, p. 13)

і щодо існування ринкового попиту (художники італійського Ренесансу були й підприємцями -- творили для отримання прибутку, підписуючи комерційні контракти й не вагаючись відмовлялися від роботи, якщо рівень винагороди був недостатній). Скульптор епохи Відродження Бенвенуто Челліні у своїй автобіографії зауважив: «<...> я бідний золотар і працюю з тими, хто платить мені» (Cowen, 1998, p. 6).

Наведений приклад безапеляційної винятковості мистецтва з загального правила ілюструє і сучасну етику художнього, що виходить з аксіоматичного сприйняття художника (або митця) як особистості непересічної, «генія», «зірки», творця, «випадкового художника» (Кошелев), і підкреслює конфліктну природу ставлення до культурного виробництва як до предмету дослідження економічної теорії. Беззаперечно, художня праця і особистість митця є основою будь-якого культурного виробництва без винятку -- навіть серіали невисокої художньої якості з низьким бюджетом вибудовуються довкола власних «зірок». Однак художня праця -- це частина ширшої категорії творчої праці, і сьогоденний розвиток технологій послуговується всім саме творчій (інтелектуальній праці). Культурний продукт так само як і творча праця визначається значно ширше, ніж суто художнє виробництва, що є об'єктивно правильним для продуктів культурних індустрій. Однак більш широке тлумачення культурного продукту, що включає термінологічні означення, як-от: «виробництво соціальне», «виробництво суспільства як культурного явища» і «виробництво людини культурного» -- на думку В. Яковлєва (Яковлев, 2017, ), «розмиває поняття культурного продукту й власне позбавляє його методологічного змісту». Якщо людина культурна чи соціальне виробництво і формуються «культурним продуктом», то йдеться радше про потенційний вплив художнього й культурного виробництв на прямі та опосередковані зміни, що відбуваються у соціальній сфері, що тим не менш не позбавляє культурне ані аксіологічної, ані матеріальної цінності та їхнього почасти конфліктного співіснування. Інший бік винятковості мистецтва, виробництва й споживання -- економічних компонентів культури -- в усталених характеристиках невизначеності й прекарності культурної праці: ненормованість часу, невизначеність кар'єрних очікувань, нестабільність доходу культурного й художнього виробництва, безоплатність праці й недобросовісне використання та споживання (піратство). Питання безоплатності праці художника, відчуття відчуження від твору мистецтва за умови передачі його на продаж або визначення ціни давно перейшли від завуальованості й приватності до публічного дискурсу, від внутрішньої фрустрації і сповідей до художніх проєктів. Так, ще в 2002 р. проєкт-звернення до теми безоплатної праці митців мексиканського художника Карлоса Аморалеса викликав резонанс (Lopez Cuenca, 2012). Нагадаємо, що художник представив проєкт «Вогні Макіладора» (Flames Maquiladora) лондонській галереї, у межах якого відвідувачів запрошували до участі у виробництві, зокрема вирізати взуття з листа вінілу, працюючи так, наче на Макіладорі -- одній з фабрик транснаціональної корпорації в Мексиці, що експлуатує дешеву робочу силу. Художник не прагнув зробити пародію на організацію праці на фабриці, його метою було проілюструвати саме трудові відносини в мистецтві. Заклик «Працюй для розваги, працюй на мене» (Work for Fun, Work for Me) -- головний слоган проєкту, завданням якого було дати відвідувачам відчути, чого варта безоплатна праця. За результатом проєкту, учасники не виготовили взуття, а лише виконали перфомативну художню дію. Аудиторія (відвідувачі) стали головною робочою силою, що втілила в життя «твір мистецтва». Іншими словами, інсталяція Аморалеса була не просто метафорою, він справді залучив безкоштовну робочу силу для втілення проєкту. Проєкт «Вогні Макіладора» -- це, звичайно, не єдиний проєкт, що зосереджується на питанні значної трансформації в організації художної праці (Олійник, 2014, с. 164). Приміром, питання невизначеності (що проявляється зокрема в безоплатності) творчої праці в системі культурного виробництва є відправною точкою створення організації WAGE (Wage), що ставить собі за мету допомогти врегулювати оплату праці художників у неприбутковій сфері. Спираючись на тривалу традицію об'єднання художників довкола проблемного «питання» системи винагороди за культурну працю в США (починаючи відлік від 1930-х років) і підкріплюючи ідею теоретичними розвідками, організація реалізувала сертифікацію.

Згаданий вище проєкт Аморалеса ілюструює три аспекти культурної праці, докладніше структуровані в статті Living precarious lives? (Serafini, & Banks, 2020). Спираючись на результати дворічного дослідницького проєкту, автори зосереджуються на «трьох контекстах» художньої праці: художня кар'єра, час творення мистецтва й тимчасовість роботи, зауважуючи, що поштовхом до дослідження стала потреба пояснити зв'язок між двома «перешкодами» в розумінні суті художньої зайнятості: маскування суспільних відмінностей та прийняття універсальної умови тимчасової бідності, коли весь суспільний досвід підкоряється фанатичним вимогам прискореного нестабільного та уривчастого суспільного ладу (Serafini, & Banks, 2020, p. 353). За результатами дослідження, автори зробили застереження вирізняти в дослідженні культурної праці соціальні умови (походження митця, гендерні особливості й приналежність до інших видів меншин або дискримінованих соціальних груп) і водночас зауважили -- і це спостереження є важливим для українського контексту -- більш органічний розвиток мистецької кар'єри, яким він став із посиленням культурних індустрій, тобто розвитком цілісної екосистеми або культурного простору. Тож ринкові умови в культурі, повсюдно критиковані, починаючи від появи й бурхливого розвитку культурних індустрій, за деструктивний вплив на культуру в цілому, для індивідуальної мистецької кар'єри засвідчуються і як позитивний чинник професійної реалізованості і фінансової стабільності.

Споживання культурного продукту, або ідентифікація, спирається на діалог митця із глядачем. Цей вид діалогу є на практиці асиметричним і амбівалентним. З одного боку, не заперечується те, що культура і мистецтво створюють і транслюють цінності, отримання і розуміння яких і є ідентифікацією приналежності до соціальної групи й національного простору. З іншого боку, за культурою і мистецтвом закріплюється негласне право залишатися винятковим, автономним і в деяких випадках незрозумілим загалу суспільства.

«Мистецтво формує обидві цінності (і ринкову, і соціальну), відштовхуючись від власної <..> винятковості -- із спроможності запропонувати інші світи або способи життя, праці або мислення як виробникам (продуцентам), так і співрозмовникам» (Vishmidt, 2018, p. 588), та чи йдеться в цьому випадку про рівноправний діалог Наголосимо, що для будь-якого створеного культурного продукту потрібна аудиторія або споживання і заклик до діалогу, однак невід'ємним залишається і те, що винятково пасивне споживання культурного продукту має радше негативні наслідки для обох -- і аудиторії, і продуцентів.

Співрозмовник -- умовний узагальнений образ глядача, що включатиме і звичне, і бажане для митців художнє середовище, запрошене до діалогу; і широкий загал глядачів, що за сучасних умов можуть отримати доступ до культурних благ, проте чи право на участь у діалозі?.. Мовиться про соціальну й культурну асиметрію у вузькому визначенні, наведеному, наприклад, у Г Аббінга, що проявляється в тому, що вищий соціальний клас автоматично асоціюється з вищим рівнем освіченості, і особливо -- з більшою обізнаністю в мистецтві.

«Люди завжди прагнуть до «кращих від себе», що є вихідною позицією і економіки -- люди прагнуть підніматися соціальними сходинками, а не спускатися. Через це вони звертають увагу на символічні блага й практики -- водночас і твори мистецтва, і спосіб споживання мистецтва -- людей, чий соціальний статус вищий. Вони придивляються до цих благ і практик на майбутнє. Водночас вони намагаються дистанціюватися від людей нижчого соціального рівня від власного, тому зі зневагою дивляться на їхні символічні блага. Мистецтво є ознакою соціального статусу через символічно багатий зміст, це соціальний ґрунт сьогоденного суспільства, що його вже достатньо для збереження загального уявлення про високе й низьке мистецтво» (Abbing, 2002, p. 22) і наявної етики системи художнього виробництва -- «гіпертрофована вимога унікальності [твору] за будь-яку ціну приводить до перекреслення художньої творчості як самостійної діяльності, як відверто пережитого процесу створення речі, комунікаційна роль якої створює її етичний вимір» (Кошелев).

Так, споживання продуктів культурного виробництва й будь-який подібний досвід -- це не результат вільного вибору індивіда й не наперед визначена даність, а результат соціалізації та рівня освіченості. Важливо пам'ятати, що однаково оцінювати «культурну власність» неможливо -- і в різних суспільствах люди матимуть різне сприйняття «культури», так само як кожна окрема людина матиме власні бажання, не залежно від того, наскільки цілісним чи єдиним є її соціальне середовище (Wang, 2016, p. 197), однак змістовний рівноправний діалог митця із глядачем -- це, можливо, один із найбільших викликів етичної кризи художнього виробництва, яка впливає водночас і на оцінку та оплату праці художника, і на втрату критичної функції мистецтва, і, зрештою, на рівень культурної освіченості аудиторії. У словах Орсона Велса є заклик, який стосується кожного:

«Ми не повинні забувати про аудиторію. Аудиторія проголосує, придбавши квиток. Єдина проблема -- її зацікавити. Якщо глядачі зацікавлені, вони зрозуміють будь-що у світі. І це має бути у відчутті творців <кіно>» (Cowen, 1998, p. 6).

Відмітимо, що в гуманітарному полі існує -- якщо не сказати переважає -- переконання про домінування «ідеології споживання» в сучасному суспільстві, що висновується в кризі сучасної культури через матеріальну домінантність (Кальницький, 2016). Зауважимо, що в цій статті споживча криза викладається не в подібному песимістичному й ідеалізованому концепті: радше саме як парадоксальний аспект практичної взаємодії продуцентів культури із аудиторією.

Прикметно, що фахова оцінка культурного простору попри значне пожвавлення процесів суспільної і державної підтримки після 2014 року залишається обережною через брак системності реформ, бюрократичні перепони, за словами Т Філєвської (Креативна директорка, 2021), політику протекціонізму (Гриценко, 2019, с. 214, 226). Брак гнучкості бюрократичного апарату й недостатність фінансування залишаються в перших рядках перелічуваних проблем культурної співпраці з Україною, високий ступінь неоднорідності фінансування і заробітних плат залежно від форми власності, регіону й виду культурної діяльності також відмічають як характерну для культурного виробництва в Україні.

До того ж відчутним залишається брак релевантної комунікації і ідентифікації між продуцентами й споживачами. По-перше, протекціоністські заходи держави не мають одностайної підтримки в суспільстві (Гриценко, 2019, с. 214), але споживча криза цим не обмежується. Фахівці відмічають і недостатність комунікаційних зусиль для популяризації українського культурного продукту (Гусєв, 2020a; Гусєв, 2020b), і асиметричність комунікації між представниками сфер культурного виробництва й ширшим колом споживачів, часто зі зростанням суспільної готовності до споживання сучасного українського культурного продукту, підвищення активності в його оцінці засвідчує і непідготовленість споживача (аудиторії), очікування якого відрізняються від отриманого досвіду, і брак комунікації і толерантності продуцентів культурного продукту, засвідчені полемікою у Фейсбуці водночас. Ще одна особливість культурного простору України -- брак фахових об'єднань також належить до низки кризових симптомів. Так, ексдиректорка УКФ Юлія Федів зауважує, що вміння об'єднуватися у внутрішні мистецькі асоціації заради єдиної мети й комунікації власних фахових інтересів назовні -- із державним апаратом і бізнес-структурами -- підвищує інвестиційну привабливість сектору (індустрії) (Громлюк, & Струк, 2021, березень):

«Наша слабка ланка, і не лише у сфері креативних індустрій, полягає в неспроможності об'єднуватися заради хороших цілей. «Проти» чогось українці виходять легко, а «за» -- ще не навчились».

Зрештою, подолання кризових симптомів культурного виробництва є особливо важливим не тільки за відчутної асиметрії культур. Асиметрія культур може проявлятися як нав'язування меншовартісних переконань суспільству під впливом і тиском більш економічно й соціально зрілого культурного виробництва, а оцінюватися -- за ставленням до культури іншими суспільствами, що безпосередньо залежить від власного культурного виробництва: обізнаність, попит, популярність. Спроможність українського культурного продукту підтримувати рівноправний культурний діалог вочевидь лежить на перетині інтересів ціннісних і економічних. За словами креативної директорки Українського інституту Т. Філевської (Креативна директорка, 2021), «якщо можна узагальнити певні тенденції -- про Україну справді дуже мало знають, особливо в культурі.... коли розповідаєш більше про нашу культуру, виявляється, що деякі явища знайомі, проте не атрибутовані Україні. І, звісно, коли заходить мова про сучасну культуру -- музику, кіно, літературу -- людям це цікаво. Тож зацікавленість є, але розуміння поки бракує, власне, через те, що бракує можливостей знайомства з нею».

Т. Філевська виокремлює дві основні проблеми на шляху до популяризації українського культурного виробництва, друга з яких очікувано -- брак ресурсів, а перша -- найбільша, на думку Т. Філєвської, -- подолання бюрократичних перепон української державної системи (Креативна директорка, 2021). Культурний продукт як інструмент культурної дипломатії (діалогу культур), який формує суспільне ставлення, просуває систему цінностей і вірувань і водночас є відлунням уявлень певної соціальної групи.

Дійсно, складно покладатися винятково на культурну дипломатію, не подолавши внутрішні конфлікти, перешкоди та невизначеності. Сам термін «культурна дипломатія», що, на нашу думку, відповідає за державну політику «діалогу культур», є, що очевидно, суттєвою частиною публічної дипломатії, терміном, уживаним по закінченню Другої світової війни. Термін «публічна дипломатія» викарбував 1965 року американський професор Едмунд Гулліон, щоб уникнути вживання терміну «пропаганда» (Zamorano, 2016, р. 168). За час, починаючи від завершення Другої світової війни, визначення культурної дипломатії мала конотацій не менше, ніж країн, що прагнули скористатися подібним інструментом дипломатичної комунікації. Зрозуміло, що культурна дипломатія не зводиться винятково до державного представництва і формує комплексний простір, не менша роль у якому належить і митцям, і бізнес-структурам і емігрантам, дії яких визначаються і координуються державними установами або агентами. Роль держави -- згрупувати й просувати художні та культурні продукти, кореспондуючі з державною культурною політикою і національною ідентичністю (Zamorano, 2016, р. 169). Окрім цього, на нашу думку, розуміння принципів функціонування креативного ринку -- зокрема ринку культурних продуктів та державний протекціонізм «культурного простору», за визначенням О. Гриценка, наперед визначають чи український культурний продукт самопрезентується як маркер національної ідентичності, чи заявляє конкурентоспроможність на глобальному культурному ринку, і чи вистачає інструментальної спроможності поєднати ці важливі характеристики. Орієнтуючись на останні дослідження, упізнаваність української культури у Франції є низькою (Гусєв, 2020a, c. 14), фаховою або нішевою в Німеччині (Гусєв, 2020b, с. 21). У той же час український культурний продукт визнається затребуваним, з очікуваннями оригінальності, неповторності, відсутності академізму й високим виконавським рівнем (Гусєв, 2020a, с. 44). Симптоматично, що міжнародні експерти, оцінюючи перспективи культурної співпраці, називають бюрократизм і недостатнє фінансування серед головних перепон (Гусєв, 2020a, с. 32; Гусєв, 2020b, с. 46).

Наостанок замість висновків виокремимо основні припущення, що, на нашу думку, підтверджують актуальність вирізнення економічного потенціалу культурного виробництва в межах дослідження діалогу культур.

По-перше, сприйняття культурного продукту поза дискурсом надлишкової романтизації винятковості його економічних характеристик засвідчує синергійність поєднання їх із ціннісним наповненням.

По-друге, виробничі відносини (як-от художня праця, що вочевидь є відправною точкою культурного виробництва, споживання і репрезентації культурного продукту) формують підґрунтя в усталенні екосистеми (культурного простору), і в культурній дипломатії (власне в діалозі культур).

По-третє, фокус уваги наукомістких досліджень економічних компонентів культури тяжіє до аналізу практичних феноменів, базується на досвіді радше, ніж зводиться до пошуку теоретичних обґрунтвань, що, своєю чергою, значно розширює методологію досліджень культури.

Література

1. Гриценко, Олександр. (2019). Культурний простір і національна культура: теоретичне осмислення та практичне формування: монографія. Київ: Інститут культурології НАМ України. 256 c.

2. Громлюк, І., & Струк, А. (2021a, березень). Коли мистецтво заробляє. Як креативні індустрії в Україні можуть стати потужною економічною силою. Відновлено з https://theukrainians.org/koly-mystetstvo-zarobliaie/

3. Громлюк, І., & Струк, А. (2021б, липень). Створити цінність для країни та світу: що мають знати креативні підприємці, які хочуть підібрати вдалу бізнес-модель. Відновлено з https://theukrainians.org/stvoryty-tsinnist /?fbclid=IwAR0rXtlEb7s5OycjcI2eJWNIflXUshNPPTrGoSe09GyhsLqlNEv0zul7Y5w

4. Гусєв, І. (2020a). Аналітичний звіт сприйняття України за кордоном: Франція. Ред. Н. Коваль, М. Ірисова. Український інститут. Відновлено з https://ui.org.ua/ukraine-abroad-research/#rec321922949

5. Гусєв, І. (2020b). Аналітичний звіт сприйняття України за кордоном: Німеччина. Ред. Н. Коваль, М. Ірисова. Український інститут. Відновлено з https://ui.org.ua/ukraine-abroad-research/#rec321983641

6. Кальницький, Е. А. (2016). Матеріальні домінанти в контексті кризи сучасного суспільства. Вісник Національного університету «Юридична академія України імені Ярослава Мудрого». Серія: Філософія. № 1. С. 49-57. Відновлено з http://nbuv.gov.ua/UJRN/Vnyua_2016_1_7

7. Кошелев, Егор. (No date). О творческой этике и художественном производстве. Відновлено з http://xz.gif.ru/ numbers/79-80/koshelev/

8. Креативна директорка Українського інституту Тетяна Філевська про цілі та завдання інституту та креативні шляхи їх досягнення. (No date). Відновлено з https://creativity.ua/life-and-culture/kreatyvna-dyrektorkaukrainskoho-instytutu-tetiana-filevska-pro-tsili-ta-zavdannia-instytutu-ta-kreatyvni-shliakhy-ikh-dosiahnennia/

9. Криволап, Алексей Дмитриевич. (2017). Креативные индустрии как дрожжи для «брожения» культурной идентичности. Международный журнал исследований культуры, (1 (26)), 49-57.

10. Олійник, О. (2014). Ринок праці як особливий сегмент сфери культури. Культурологічна думка, № 7. Інститут культурології НАМ України. С. 161-166.

11. Яковлев, В. (2017). Основания культурных и креативных индустрий как явления современного общества. Международный журнал исследований культуры, (1 (26)), 14-27.

12. Abbing, H. (2002). Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press. 369 p. DOI: https://doi.org/10.1515/9789048503650

13. Cowen, Tyler (1998). In Praise of Commercial Culture. Harvard University Press.

14. Jones, Alan, & de Coppet, Laura. (1984). The Art Dealers. NY Clarkson N. Potter. 322 p.

15. Lopez Cuenca, Alberto. (2012). Artistic Labour, Enclosure and the New Economy. After all. Retrieved from http://www. afterall. org/journal/issue.30/artistic -labour-enclosure-and-the-new-economy DOI: https://doi.org/10.1086/667241

16. Serafini, Paula, & Banks, Mark. (2020). Living Precarious Lives? Time and Temporality in Visual Arts Careers. Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research. Vol. 12 No. 2: Independent Articles. P 351-373. DOI: https://doi. org/10.3384/cu.2000.1525.20200504a

17. Tarnovskii, V. (2018). Economy of culture and culture of economy: institutional aspect. Proceedings of the Voronezh State University of Engineering Technologies. DOI: https://doi.org/10.20914/2310-1202-2017-4-237-243

18. Vishmidt, Marina. (2018). "Anomaly and Autonomy: On the Currency ofthe Exception in the Value Relations of Contemporary Art". Zeitschrift fur Kunstgeschichte, vol. 81, no. 4, pp. 588-600. DOI: https://doi.org/10.1515/zkg-2018-0043

19. W. A.G.E. (No date). Working artists and the greater economy. Retrieved from https://wageforwork.com/home#top

20. Wang, J. (2016). Classical Music: A Norm of "Common" Culture Embedded in Cultural Consumption and Cultural Diversity.

21. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 47(2), 195-205. Retrieved from www.jstor.org/ stable/44234969

22. Zamorano, Mariano Martin (2016). "Reframing Cultural Diplomacy: The Instrumentalization of Culture under the Soft Power Theory", Culture Unbound, volume 8, 166-186. Published by Linkoping University Electronic Press. Retrieved from http://www.cultureunbound.ep.liu.se DOI: https://doi.org/10.3384/cu.2000.1525.1608165

References

1. Abbing, H. (2002). Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press. 369 p. DOI: https://doi.org/10.1515/9789048503650

2. Cowen, Tyler (1998). In Praise of Commercial Culture. Harvard University Press.

3. Grytsenko, Oleksandr. (2019). Kulturnyiprostir i natsionalna kultura: teoretychne osmyslennia tapraktychne formuvannia: monohrafiia [Cultural space and national culture: theoretical understanding and practicalformation: a monograph], Kyiv: Institute for Cultural Research of the National Academy of Arts of Ukraine. 256 p. (in Ukrainian)

4. Hromliuk, I., & Struk, A. (2021a, March). Koly mystetstvo zarobliaie. Yak kreatyvni industrii v Ukraini mozhut staty potuzhnoiu ekonomichnoiu syloiu [When art makes money. How creative industries in Ukraine can become a powerful economic force]. Retrieved from https://theukrainians.org/koly-mystetstvo-zarobliaie/ (in Ukrainian)

5. Hromliuk, I., & Struk, A. (2021b, July). Stvoryty tsinnist dlia krainy ta svitu: shcho maiut znaty kreatyvnipidpryiemtsi, yaki khochut pidibraty vdalu biznes-model [Create value for the country and the world: what creative entrepreneurs who want to find a successful business model should know]. Retrieved from https://theukrainians.org/stvoryty-tsinn ist/?fbclid=IwAR0rXtlEb7s5OycjcI2eJWNIflXUshNPPTrGoSe09GyhsLqlNEv0zul7Y5w (in Ukrainian)

6. Husiev, I. (2020a). Analitychnyi zvit spryiniattia Ukrainy za kordonom: Frantsiia [Analytical report on the perception of Ukraine abroad: France]. N. Koval, & M. Irysova (Eds). Ukrainskyi instytut. Retrieved from https://ui.org.ua/ ukraine-abroad-research/#rec321922949 (in Ukrainian)

7. Husiev, I. (2020b). Analitychnyi zvit spryiniattia Ukrainy za kordonom: Nimechchyna [Analytical report on the perception of Ukraine abroad: Germany]. N. Koval, & M. Irysova (Eds). Ukrainskyi instytut. Retrieved from https://ui.org.ua/ ukraine-abroad-research/#rec321983641 (in Ukrainian)

8. Jakovlev, V. (2017). Osnovanija kul'turnyh i kreativnyh industrij kak javlenija sovremennogo obshhestva [The foundations of cultural and creative industries as a phenomenon of modern society]. Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul'tury, (1 (26)), 14-27. (in Russian)

9. Jones, Alan, & de Coppet, Laura. (1984). The Art Dealers. NY Clarkson N. Potter. 322 p.

10. Kalnytskyi, E. A. (2016). Materialni dominanty v konteksti kryzy suchasnoho suspilstva [Material dominants in the context of the crisis of modern society]. VisnykNatsionalnoho universytetu «lurydychna akademiia Ukrainy imeni Yaroslava Mudroho». Series: Philosophy. No1. P 49-57. Retrieved from http://nbuv.gov.ua/UJRN/Vnyua_2016_1_7 (in Ukrainian)

11. Koshelev, Egor. (No date). O tvorcheskoy etike i hudozhestvennom proizvodstve [About creative ethics and artistic production]. Retrieved from http://xz.gif.ru/numbers/79-80/koshelev/ (in Russian)

12. Kreatyvna dyrektorka Ukrainskoho instytutu Tetiana Filevska pro tsili ta zavdannia instytutu ta kreatyvni shliakhy yikh dosiahnennia [Creative Director of the Ukrainian Institute Tetyana Filevska about the goals and objectives of the Institute and creative ways to achieve them]. (No date). Retrieved from https://creativity.ua/life-and-culture/ kreatyvna-dyrektorka-ukrainskoho-instytutu-tetiana-filevska-pro-tsili-ta-zavdannia-instytutu-ta-kreatyvnishliakhy-ikh-dosiahnennia/ (in Ukrainian)

13. Krivolap, Aleksej Dmitrievich. (2017). Kreativnye industrii kak drozhzhi dlya «brozheniya» kul'turnoy identichnosti [Creative industries as a yeast to ferment cultural identity]. Mezhdunarodniy zhurnal issledovaniy kul'tury, (1 (26)), 49-57. (in Russian)

14. Lopez Cuenca, Alberto. (2012). Artistic Labour, Enclosure and the New Economy. After all. Retrieved from http://www.afterall. org/journal/issue.30/artistic -labour-enclosure-and-the-new-economy. DOI: https://doi.org/10.1086/667241

15. Oliinyk, O. (2014). Rynok pratsi yak osoblyvyi sehment sfery kultury [The labor market as a special segment of culture]. Kulturolohichna dumka=The Culturology Ideas, 7. Institute for Cultural Research of the National Academy of Arts of Ukraine. P 161-166. (in Ukrainian)

16. Serafini, Paula, & Banks, Mark. (2020). Living Precarious Lives? Time and Temporality in Visual Arts Careers. Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research. Vol. 12 No. 2: Independent Articles. P 351-373. DOI: https://doi. org/10.3384/cu.2000.1525.20200504a

17. Tarnovskii, V (2018). Economy of culture and culture of economy: institutional aspect. Proceedings of the Voronezh State University of Engineering Technologies. DOI: https://doi.org/10.20914/2310-1202-2017-4-237-243

18. Vishmidt, Marina. (2018). "Anomaly and Autonomy: On the Currency of the Exception in the Value Relations of Contemporary Art". Zeitschriftfur Kunstgeschichte, vol. 81, no. 4, pp. 588-600. DOI: https://doi.org/10.1515/ zkg-2018-0043

19. W. A.G.E. (No date). Working artists and the greater economy. Retrieved from https://wageforwork.com/home#top

20. Wang, J. (2016). Classical Music: A Norm of "Common" Culture Embedded in Cultural Consumption and Cultural Diversity. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 47(2), 195-205. Retrieved from www.jstor.org/ stable/44234969

21. Zamorano, Mariano Martin (2016). "Reframing Cultural Diplomacy: The Instrumentalization of Culture under the Soft

22. Power Theory", Culture Unbound, volume 8, 166-186. Published by Linkoping University Electronic Press. Retrieved from http://www.cultureunbound.ep.liu.se DOI: https://doi.org/10.3384/cu.2000.1525.1608165

Размещено на Allbest.ru