Концепція соціалістичного реалізму в контексті становлення станкового живопису Китаю (на прикладі другої половини ХХ століття)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепція соціалістичного реалізму в контексті становлення станкового живопису Китаю (на прикладі другої половини ХХ століття)

Сергій Надобко,

кандидат юридичних наук, доцент, декан факультету аудіовізуального мистецтва та заочного навчання Харківської державної академії дизайну і мистецтв (Харків, Україна)

Хуан Сін,

аспірант кафедри методології крос-культурних практик Харківської державної академії дизайну і мистецтв (Харків, Україна)

У статті представлено комплексний аналіз та системний підхід до визначення сутності соціалістичного реалізму в контексті становлення станкового живопису Китаю на прикладі другої половини ХХ століття. Акцентовано увагу на тому, що у Китаї, як і в усьому світі, на рубежі ХІХ-ХХ ст. серед освічених людей зріли ідеї оновлення державного устрою, більшої відкритості до світової цивілізації, контактів із Заходом. Величезна кількість іноземних місіонерів, торговців, промисловців та емігрантів принесли із собою потужний потік інформації і цим проломили перешкоди традиційного національного мислення. Китайське суспільство було підготовлено до сприйняття нового для себе знання та мистецтва.

Обґрунтовано тезу про те, що китайське партійне керівництво вслід за радянським урядом обрало генеральним напрямом у оновленому мистецтві своєї країни - мистецтво «соціалістичного реалізму», як ідеологічної зброї у боротьбі за масове мислення, як засоби виховання трудящих у дусі соціалізму. У Китаї також головним постулатом мистецтва «соціалістичного реалізму» стала партійність і соціалістична, ідейність. Ідеологічні ціннісні установки на нове мистецтво, проголошені керівництвом комуністичної партії, були такі як підняти патріотичний дух народу; громадські інтереси поставити вище за особисті; мета творення мистецтва - це комуністичне майбутнє, засіб досягнення - служіння соціалізму, а нова форма мистецтва - «соцреалізм». соціалістичний реалізм живопис китай

Доведено, що політичний курс розвитку та становлення Китаю у представлені хронологічні рамки прокладали дорогу для пропаганди радянського мистецтва, особливо олійного живопису в аспекті соціалістичних традицій та реалізму. Економічні реформи та зміни суспільного устрою в Китаї викликали зміну потоку суспільної свідомості, торкнулися, думки та душу кожної китайської людини. У Китай ринули потоки західної інформації з незнайомою до того чужою естетикою та мораллю. Після культурної реформи та відкритості, китайська публіка вперше побачила сучасне мистецтво Заходу, яке сильно вразило її. Радянський «соціалістичний реалізм» як творчий метод вже не був актуальним, вважався відсталим і консервативним. Поступово радянське мистецтво уникало китайців у міру зниження державного контролю та розпаду СРСР. Своїм різноманіттям та авангардом ідейна течія Заходу швидко захопила китайців. Китайська творча молодь кинулася до новітнього мистецтва, відчуваючи всі можливі впливи та захоплення. Західна ідеологія, що укорінилася в мистецтві Китаю з кінця XX століття, вже постала уособленням вільного стану й втратила будь-які критерії краси та витонченості, звідси походить туманність і плутанина думок у головах художників і посилюється боротьба за свободу самовираження, що часто межує з безумством та абсолютною бездуховністю.

Ключові слова: Китай, станковий живопис, соціалістичний реалізм, стилістичні традиції, стилістика, традиції.

THE CONCEPT OF SOCIALIST REALISM IN THE CONTEXT OF THE FORMATION OF CHINESE EQUIPMENT PAINTING IN CHINA (ON THE EXAMPLE OF THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY)

Serhii NADOBKO,

PhD in Law, Associate Professor Dean of the Faculty of Audiovisual arts and Distance Learning Kharkiv State Academy of Design and Art (Kharkiv, Ukraine)

Khuan SIN,

Postgraduate student at the Department of Methodologies of Cross-Cultural Practices Kharkiv State Academy of Design and Arts (Kharkiv, Ukraine)

The article presents a comprehensive analysis and systematic approach to determining the essence of socialist realism in the context of the formation of Chinese easel painting on the example of the second half of the twentieth century. Emphasis is placed on the fact that in China, as well as around the world, at the turn of the XIX-XX centuries. among educated people there were mature ideas of renewal of the state system, greater openness to world civilization, contacts with the West. A large number of foreign missionaries, merchants, industrialists and emigrants brought with them a powerful flow of information and thus broke through the barriers of traditional national thinking. Chinese society has been prepared to embrace new knowledge and art.

The thesis is substantiated that the Chinese party leadership, following the Soviet government, chose the art of "socialist realism" as the general direction in the renewed art of its country - as an ideological weapon in the struggle for mass thinking, as a means of educating workers in the spirit of socialism. In China, too, the main postulate of the art of "socialist realism" was partisanship and socialist ideology. The ideological values of the new art proclaimed by the Communist Party leadership were such as to raise the patriotic spirit of the people; put public interests above personal ones; the goal of art creation is the communist future, the means of achievement is the service of socialism, and the new form of art is "socialist realism". It proved that the political course of China's development and formation within the presented chronological framework paved the way for the promotion of Soviet art, especially oil painting in the aspect of socialist traditions and realism. Economic reforms and changes in the social order in China have caused a change in the flow ofpublic consciousness, affected the thoughts and soul of every Chinese person. Streams of Western information with previously unfamiliar aesthetics and morals flooded into China. After the cultural reform and openness, the Chinese public saw for the first time the contemporary art of the West, which impressed them greatly. Soviet "socialist realism" as a creative method was no longer relevant, it was considered backward and conservative. Gradually, Soviet art avoided the Chinese as state control declined and the Soviet Union collapsed. With its diversity and avant-garde, the ideological current of the West quickly captured the Chinese. Chinese creative youth rushed to the latest art, feeling all possible influences and hobbies. Western ideology, rooted in Chinese art since the late twentieth century, has become a personification of the free state and has lost all criteria of beauty and sophistication. absolute spirituality.

Key words: China, easel painting, socialist realism, stylistic traditions, stylistics, traditions.

Постановка проблеми

У Китаї, як і в усьому світі, на рубежі ХІХ-ХХ ст. серед освічених людей зріли ідеї оновлення державного устрою, більшої відкритості до світової цивілізації, контактів із Заходом. Величезна кількість іноземних місіонерів, торговців, промисловців та емігрантів принесли із собою потужний потік інформації і цим проломили перешкоди традиційного національного мислення. Китайське суспільство було підготовлено до сприйняття нового для себе знання та мистецтва. Жовтнева буржуазно-демократична революція 1917 року у Російській імперії донесла до Китаю ідеї комунізму, знайомство з ідеями якого розширювало художній світогляд китайців.

Деякі китайські вчені та революціонери вважали китайський тушевий живопис вже занедбаним, відтак, якісно-новий виток соціалістичного та комуністичного все більше привертав увагу як нове знаряддя революції та культурний спосіб перетворення світогляду народу. Відтак, в загальних аспектах розвиток та становлення станкового живопису Китаю ХХ століття постає важливою складовою становлення образотворчого мистецтва взагалі, адже особлива увага приділяється не так історичній хронології, як процесам і закономірностям формування різних напрямків станкового живопису, що в умовах становлення науки отримує особливе значення та інтерес в контексті перейняття позитивного досвіду та визначення основоположних тенденцій.

Стан дослідження

В сучасних умовах проблематика пов'язана із дослідженням сутності концептуально-стилістичних засад формування станкового живопису Китаю посідає чільне місце серед наукових досліджень провідних вчених, як у Китаї (Цу Южін, Цу Ченлін, Гао Мінлу, Чень Чженвей), так і на європейському просторі, в тому числі Україні (Балаш А., Козак Х., Котляр Є., Матоліч І., Москалюк В., Одреховський В.), але в умовах становлення вітчизняної науки, простежується, що переважна більшість наукових, методологічних та дисертаційних досліджень здійснювані в контексті загальнотеоретичних аспектів ще потребують продовження та доктринального наповнення.

Внаслідок чого метою статті є комплексний та доктринальний аналіз концепції соціалістичного реалізму в контексті становлення станкового живопису Китаю на прикладі другої половини ХХ століття.

Виклад основного матеріалу

Як відомо, традиційний живопис, що склався в Китаї з найдавніших часів, фундаментально відрізняється від класичного європейського, адже поєднує в собі естетичні якості каліграфії та поезії, музики та зображення. Символічний світогляд древніх китайців заклав основу суті мистецтва: Китайських художників цікавило не відповідність картини, тим чи іншим об'єктивним прототипам, а її вірність внутрішній правді життя, глибоким витокам людського досвіду (Ваильев, 2001: 322). Китайські художники, які часто були одночасно вченими, поетами, релігійними подвижниками, спрямовували своє мистецтво на поєднання символічних і натуралістичних властивостей художнього образу. Ідеальне володіння художнім ремеслом служило розкриттю природних якостей речей, а усвідомлення самобутності кожної речі, що знаходиться в нескінченно складному світі, і прагнення через неї висловити, виявити цей світ, викликає велику кількість асоціацій, поглиблює смисловий простір картини. У традиційному китайському живописі об'єкти зображення, будучи реалістично та точно виконані, розташовувалися у площині картини відповідно до символічного сенсу, а не візуально сприйманому реальному простору. Китайська картина - це, не копія будь-якого предмету матеріального чи ідеального світу, а простір «спільного народження» всього сущого - простір активний, енергетично-заряджений і символічно-діяльний за своєю природою» (Васильев, 1989: 73).

Традиційне китайське мистецтво накопичило і передавало від покоління до покоління досвід створення у картині художнього синтезу образу типової форми та інтелектуального самоконтролю художника разом із його індивідуальною здатністю відчування. Тому, за збереження основних принципів та типових форм зображення, композиційні рішення та індивідуальні манери художників створювали найбагатшу різноманітність китайського традиційного мальовничого мистецтва. На початку XX ст. багато кордонів традиційного китайського живопису були вже розмиті. Одні художники продовжували творити, згідно з традиціями минулого, інші все більше піддавалися новим, зокрема західним віянням, дещо змінюючи підхід до зображення, треті намагалися опанувати абсолютно новою їм системою реалістичного масляного живопису.

Внаслідок активної пропаганди радянського мистецтва китайськими діячами культури та художниками-педагогами Лу Сінем, Сюй Бейхуном, Ху Маном, Лінь Фенмянем та іншими, китайське суспільство було підготовлено до його позитивного сприйняття. Багатьох китайських художників залучали новації соціалістичних авангардистів та радянського революційного мистецтва, а інтерес до нового радянського реалістичного мистецтва був надзвичайно живий. Деякі китайські художники першої чверті XX століття, як, наприклад, Сюй Бейхун, Ву Дзоужень та інші, що навчалися у Франції, були спадкоємцями західної академічної школи, але їхня європейська освіта не мала великого значення для китайського образотворчого мистецтва того часу. Військово-революційна обстановка країни підштовхнула Сюй Бейхуна стати активним пропагандистом радянського мистецтва. В той же час, варто зауважити, що радянська теорія літератури та мистецтва методом «соціалістичного реалізму», створена під час правління І. В. Сталіна, справила сильний вплив на китайське мистецтво ще у першій половині ХХ століття, так як представлена теорія узгоджувалась із напрямками політико-художньої думки Мао Цзедуна (Виноградова, 1962: 9).

Теорія головного методу радянського мистецтва - «соціалістичного реалізму», проголосила його основними принципами: ідейність (соціалізм), масовість, партійність, які повинні були реалізовуватися таким чином: держава заявляє те, що мистецтво (разом із культурою загалом) має бути зброєю державної ідеології та боротьби проти, чужих, ворожих сил; державі необхідно монополізувати сферу мистецтва; державі необхідно наглядати за розвитком та напрямом мистецтва у вигляді створення спеціальних установ; держава обирає один з найпопулярніших напрямів мистецтва та наближає його до офіційної, казенної позиції; держава стоїть за знищення всіх інших напрямів у мистецтві, які вважаються ворожими та реакційними.

Головним завданням методу «соціалістичного реалізму» було - затвердити у загальнодоступній реалістичній формі соціалістичні ідеали, образи нових людей (героїв революції та будівельників соціалізму) та нових соціальних відносин. Найважливіші умови цього методу - правдиве зображення дійсності у її революційному розвитку, поєднання історичної конкретності образів зі своїми героїкою і романтикою, що мають поєднуватися із завданням ідейної ситуації та виховання трудящих мас на кшталт соціалізму.

Метод «соціалістичного реалізму» розглядався як основа міжнародної художньої культури, єдиної за духом та цілями та різноманітної за стилістичними особливостями. Згодом склалася жорстка і безапеляційна програма «соціалістичного реалізму», заснована на прославленні, оспівуванні революційної боротьби народу та його вождів, радянського ладу життя, соціалістичного будівництва та трудового ентузіазму, а на чільне місце були поставлені гасла комуністичної ідейності, партійності та народності. Живе революційне мистецтво 20-х до 50-х років було скуто партійними догматами «соціалістичного реалізму».

Китайське партійне керівництво вслід за радянським урядом обрало генеральним напрямом у оновленому мистецтві своєї країни - мистецтво «соціалістичного реалізму», як ідеологічної зброї у боротьбі за масове мислення, як засоби виховання трудящих у дусі соціалізму. У Китаї також головним постулатом мистецтва «соціалістичного реалізму» стала партійність і соціалістична, ідейність. Ідеологічні ціннісні установки на нове мистецтво, проголошені керівництвом комуністичної партії, були такі як підняти патріотичний дух народу; громадські інтереси поставити вище за особисті; мета творення мистецтва - це комуністичне майбутнє, засіб досягнення - служіння соціалізму, а нова форма мистецтва - «соцреалізм» (Ермаков, 1998: 163).

Панівними темами у новому мистецтві Китаю стали: революційний фетиш, історія революції, звеличення розквіту соціалістичної держави та щастя народу. Державна пропаганда призвела до того, що революція вважалася головною, визначеною історією подією, вождь - народним обранцем і захисником, він завжди був із народом, його образ ідеалізований та звеличений до божества.

Скрізь щасливий рай, де сонце світить, птахи співають, скрізь утопічний світ, де панує соціалістичний оптимізм та революційний ідеалізм. Однією з важливих тем китайської художньої творчості періоду 50-60-х років. стало відображення дружніх китайсько-радянських відносин. Творчий метод - «соціалістичний реалізм» пройшов червоною ниткою через художню творчість цього періоду. Твори відомих радянських художників стали зразками для наслідування у Китаї, з них робилися копії у процесі навчання художників. Той факт, що копіювання з картин радянських художників стало прийомом навчання навіть традиційного китайського живопису «го хуа» (коли використовується «сюаньчжі» - рисовий папір, пензель і туш), свідчить про величезний, всепоглинаючий вплив Радянського Союзу. «Соціалістичне щеплення» звернуло увагу китайських художників від безпосереднього чуттєвого сприйняття і передачі життя (від чудової пам'яті природи) в повчальний план, а соціалістичний реалізм проник і в жанри народного мистецтва.

На початку середини ХХ століття було порушено питання, як виражати нове життя, як поєднувати національну форму з реалізмом Заходу. Цзян Фей та інші виступали за перетворення традиційного китайського живопису «гохуа», запровадження техніки ескізу та писання з натури (Кравцова, 2004: 43). Деякі художники, які дотримуються традицій, що встановилися, виступили проти цього. Незважаючи на це писати з натури на повне зростання вождів і героїв, зображати у пейзажах «промисловий вид» будівництва соціалізму вже увійшло в моду. Патетика утвердження соціалістичного ладу зумовлювала піднесеність емоційного тону, «маршовий» ритм образності.

Найвпливовішими художниками цього періоду є Лі Кэжань, Фу Баоші та інші. Тоді з'явилася група революційних «туюйхуа» (примітивні полотна, створені китайськими художниками-початківцями). Це був «генетичний примітивізм» як початок освоєння нового напряму у китайському мистецтві. Картини «Церемонія освіти КНР» та «Настання весни в Тибеті» Дун Сівеня, «Підкопний бій» Луо Гунлю, «Розрахунок» Мо Пу та інші дуже показові в цьому сенсі. Творчість цих художників сприяла утвердженню духу, революційного романтизму і китайського націоналізму: Це пояснюється тим, що поряд із навчанням у СРСР, у Китаї сильні були ментальні традиції (Титаренко, 2008: 600).

Теорія «соціалістичного реалізму» справила глибокий вплив на китайський історичний живопис та стала теоретичною основою створення героїчного історичного живопису. Як вказували окремі митці, «соціалістичний реалізм» вимагає правдивого зображення та виховання у народу духу соціалізму; до того ж ці два аспекти повинні з'єднатися, їм не можна бути розділеними. Отже, необхідно звертати гідну увагу завдання - виховати у народу дух соціалізму, а відтак, без правдивості зображення дійсності та конкретності історії, роботи стануть ілюстраціями до гасел, закликів. Потрібно звертати гідну увагу на правдивість зображення дійсності, але, без поєднання із завданням виховати у народу дух соціалізму, без вникання глибоко в суть, не буде глибокої ідейності (Виноградова, 2011: 31).

Заслуговує на увагу той факт, що із 2 червня по 10 липня 1961 року у Пекіні Союз китайських художників тричі проводив засідання, щоб узагальнити творчість історико-революційного живопису. На засіданнях були обговорені питання: як зображувати обстановку маси в історико-революційного живопису, як відбивати ставлення між революційним вождем і масою, який спосіб застосовувати в урочисто-сумній темі, що відображає момент невдачі революції. Учасниками були Луо Гунлю, Дун Сівей, Ай Чжунсінь, Хоу Імінь, Лінь Ганн, Ван Щучжу, Бао Джян, Чжан Джяньджюнь, Джиньь Шані, Цинь Ліїн, Джинь Шанині та інші, які вважали, що найбільш важливе у зображенні цієї теми, це правильна позиція розуміння історії та єдність художнього способу, форми та змісту. Поряд із цим, журнал «Образотворче мистецтво» почав друкувати статті з коментарями, обговоренням та рекомендаціями досвіду створення історико-революційного живопису, а першими об'єктами для обговорення були картини «Товариш Лю Шаоці з шахтарями в Аньюані» Хоу Іміна та «Перехід через снігові гори Червоної армії Ай Чжунсіні. Це засідання стало важливою подією у справі створення та вивчення історико-революційного живопису в Китаї.

У 1963 році Китайська Центральна академія мистецтв влаштувала «Виставку випускних робіт Академічного курсу олійного живопису», на якій були представлені роботи молодих китайських художників нового покоління, які здійснили прорив у темі історико-революційного живопису, показали досягнення у дослідженні мови олійного живопису. Твори художників: Чжун Ханя, Лю Цинна, Вен Ліпена, Дун Цзяня та інших стали представницькими роботами того періоду розвитку олійного живопису у Китаї. Зразками для подальшого розвитку національного живопису Китаю служили твори радянських живописців із різних міст (Ковальова, 2020: 69). На жаль, китайськими художниками були запозичені не лише техніка роботи олією, а й урочисто-репрезентаційні прийоми образотворчої пропаганди: розгорнута на глядача ієрархічна композиція з героями та натовпом, ідеалізація натури, повчальність зображення. Пафос китайського соцреалістичного живопису висловився у створенні творів ідеологічно «високих, великих, значних» і водночас - «фальшивих, величезних, порожніх». Звичайно, все це результат проведення одноманітної культурної політики, надзвичайного політичного втручання у культуру та мистецтво (Юйген, 2007: 9).

В умовах того часу саме «ліва» художня думка справила вирішальний вплив у процесі навчання радянському живопису. Виходячи з цієї ідеології, китайські художники запозичували радянський досвід і розвинули його. Художник К.М. Максимов попереджав китайських художників про небезпеку «сліпого копіювання» радянського живопису і на Другому пленумі ради Спілки китайських художників зазначивши, що «на виставці китайських художніх робіт ви помітите, що художники так сильно захоплюються вивченням радянського мистецтва, що вони механічно копіюють все, що там бачать, при цьому наслідують як переваги радянського мистецтва, так і недоліки» (Неглинская, 2010: 401). Його попередження було дуже вірним, адже політична складова соціалістичного та реалістичного живопису затьмарила істинно художні проблеми, на вирішення яких китайські художники на той час не змогли вийти. Тому, відмовившись згодом від методу «соціалістичного реалізму», багато хто з них втратив і майстерність реалістичного живопису, яке на рубежі ХХ-ХХІ століть все-таки стало знову затребуваним у співтоваристві китайських художників.

Висновки

Таким чином, можна зробити висновок, що політичний курс розвитку та становлення Китаю у представлені хронологічні рамки прокладали дорогу для пропаганди радянського мистецтва, особливо олійного живопису в аспекті соціалістичних традицій та реалізму. Друковані роботи та статті про мистецтво «соціалістичного реалізму» в газетах та журналах Китаю були незліченними. Натомість, після руйнівної і кровопролитної «Культурної революції» 1966-1976 рр., китайський народ знайшов у собі сили до духовного відродження. Політика нових керівників Чжоу Енлайя та Ден Сяопіна знову повернула країну до міжнародного спілкування, до соціально-економічних і культурних реформ. Але ніщо в такій великій країні, як Китай, не проходить легко і однозначно. Економічні реформи та зміни суспільного устрою в Китаї викликали зміну потоку суспільної свідомості, торкнулися, думки та душу кожної китайської людини. У Китай ринули потоки західної інформації з незнайомою до того чужою естетикою та мораллю. З'явилася маса зарубіжної друкованої продукції, на телебаченні відкрито цілодобово діючий «американський канал», що показує передачі всім віковим категоріям китайських громадян. У галузі культури та мистецтва було знято жорсткий політичний контроль та надано свободу творчості. Після культурної реформи та відкритості, китайська публіка вперше побачила сучасне мистецтво Заходу, яке сильно вразило її. Радянський «соціалістичний реалізм» як творчий метод вже не був актуальним, вважався відсталим і консервативним. Поступово радянське мистецтво уникало китайців у міру зниження державного контролю та розпаду СРСР. Своїм різноманіттям та авангардом ідейна течія Заходу швидко захопила китайців. Китайська творча молодь кинулася до новітнього мистецтва, відчуваючи всі можливі впливи та захоплення. Західна ідеологія, що укорінилася в мистецтві Китаю з кінця XX століття, вже постала уособленням вільного стану й втратила будь-які критерії краси та витонченості, звідси походить туманність і плутанина думок у головах художників і посилюється боротьба за свободу самовираження, що часто межує з безумством та абсолютною бездуховністю.

Як відомо, у свідомості китайців з давніх-давен існує критерій істинності і правдивого мистецтва, а душа китайця здатна бачити прекрасне як у своєму народному мистецтві, так і інших народів. Зокрема соціалістичний реалістичний живопис близький і зрозумілий китайському глядачеві, ще й тому, що у XX ст. ціле покоління китайців було добре з нею знайоме безпосередньо через виставки і опосередковано через творчість китайських майстрів, які сприйняли радянську художню систему, творили за нею і викладали її в художніх вишах Китаю. Пафос китайського соцреалістичного живопису висловився у створенні творів, далеких від споконвічних позицій традиційної національної культури. Звичайно, це стало результатом проведення одноманітної культурної політики, надзвичайного політичного втручання в культуру та мистецтво. Тому зі зміною політичної ситуації в Китаї відбулося відторгнення всього радянського та соціалістичного.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Васильев Л. Культы, религии, традиции в Китае. Москва : Восточная литература, 2001. 488 с.

2. Васильев Л. Проблемы генезиса китайской мысли (формирование основ мировоззрения и менталитета). Москва: Наука. Издательство «Главная редакция восточной литературы», 1989. 309 с.

3. Виноградова Н. Искусство средневекового Китая. Москва : Акад. Художеств СССР, 1962. 102 с.

4. Ермаков М. Срединное государство: Введение в традиционную культуру Китая. Москва : Издательский дом «Муравей», 1998. 288 с.

5. Кравцова М. История искусства Китая. Санкт-Петербург : Триада, 2004. 960 с.

6. Титаренко М. Духовная культура Китая. Искусство. Москва : Восточная литература, 2008. 876 с.

7. Виноградова Н. Горы-воды: Китайская пейзажная живопись. Москва : Белый город, 2011. 49 с.

8. Ковальова М., Л. Фань. Олійний пейзажний живопис у Китаї ХХ ст. (традиційні та інноваційні особливості). Актуальні питання гуманітарних наук. 2020. Вип. 33. Т. 1. С. 68-75.

9. Ван Юйген. Відродження прикладного мистецтва Китаю. Мистецтво. 2007. № 4. С. 8-12.

10. Неглинская М. Об актуальных тенденциях современного китайского искусства и перспективах его изучения. Москва : Ин-т востоковед. РАН, 2010. 580 с.

REFERENCES

1. Vasilev L. Kultyi, religii, traditsii v Kitae [Cults, religions, traditions in China]. Moskva : Vostochnaya literatura, 2001. 488 p. [in Russian].

2. Vasilev L. Problemyi genezisa kitayskoy myisli (formirovanie osnov mirovozzreniya i mentaliteta) [Problems of the genesis of Chinese thought (formation of the foundations of worldview and mentality)]. Moskva : Nauka. Izdatelstvo «Glavnaya redaktsiya vostochnoy literaturyi», 1989. 309 p. [in Russian].

3. Vinogradova N. Iskusstvo srednevekovogo Kitaya [The Art of Medieval China]. Moskva : Akad. Hudozhestv SSSR, 1962. 102 p. [in Russian].

4. Ermakov M. Sredinnoe gosudarstvo: Vvedenie v traditsionnuyu kulturu Kitaya [The Middle State: An Introduction to the Traditional Culture of China.]. Moskva : Izdatelskiy dom «Muravey», 1998. 288 p. [in Russian].

5. Kravtsova M. Istoriya iskusstva Kitaya [History of Chinese Art]. Sankt-Peterburh : Triada, 2004. 960 p. [in Russian].

6. Titarenko M. Duhovnaya kultura Kitaya. Iskusstvo. Moskva : Vostochnaya literature, 2008. 876 p. [in Russian].

7. Vinogradova N. Goryi-vodyi: Kitayskaya peyzazhnaya zhivopis [Water Mountains: Chinese landscape painting]. Moskva : Belyiy gorod, 2011. 49 p. [in Russian].

8. Kovalova M., L. Fan. Oliinyi peizazhnyi zhyvopys u Kytai XX st. (tradytsiini ta innovatsiini osoblyvosti) [Olive landscape painting in China XX century. (traditional and innovative features)]. Actual nutrition of the humanities, 2020. Nr. 33. T. 1. Pp. 68-75 [in Ukranian].

9. Van Yuihen. Vidrodzhennia prykladnoho mystetstva Kytaiu [Revival of applied science to China]. Artistic. 2007. Nr. 4. Pp. 8-12 [in Ukranian].

10. Neglinskaya M. Ob aktualnyih tendentsiyah sovremennogo kitayskogo iskusstva i perspektivah ego izucheniya [On current trends in contemporary Chinese art and prospects for its study]. Moskva : In-t vostokoved. RAN, 2010. 580 p. [in Russian].

Размещено на Allbest.ru