Композитор Богдан Котюк: від неофольклоризму до академізму
Розгляд творчості сучасного українського композитора Богдана Котюка. Дослідження проявів гуманізації пошуків авангардистської культури. Зміна естетичних орієнтирів у ході історичного розвитку музичного мистецтва. Аналіз процесу музичного мислення.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | статья |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 28.05.2023 |
| Размер файла | 31,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Композитор Богдан Котюк: від неофольклоризму до академізму
Юрій Гулянич,
кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри музичної україністики та народно-інструментального мистецтва
Навчально-наукового інституту мистецтв Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника (Івано-Франківськ, Україна)
У статті розглядається творчість сучасного українського композитора Богдана Котюка. Вагоме місце в такому самобутньому явищі займає народний інструментарій. Твори для сопілки, бандури й ансамблеві композиції за участю українського народного інструментарію розглядаються з позиції співвідношення академічного мистецтва із сучасним трактуванням фольклору, що отримало назву неофольклоризм.
Неофольклоризм як естетична течія першої половини 20 століття, став одним із проявів гуманізації пошуків авангардистської культури. Це дозволило за збереження професійно витонченого ставлення до новітнього фонізму й ролі в ньому окремих музичних інструментів одухотворити абстрактність мислення живим ковтком ранніх форм музичного мистецтва (Харнонкурт, 2002). богдан котюк музичне мислення
Зміна естетичних орієнтирів у ході історичного розвитку музичного мистецтва жодним чином не виключає постійне й послідовне дослідження процесу музичного мислення (Адорно, 2001). Еволюція такого процесу має два полюси: на вістрі одного лежить фольклор, а другого - академічне мистецтво. Академізація в такому випадку означає зміну мислення та самої творчості. На переході від фольклорного до академічного мистецтва тримається весь розвиток людського мислення.
Яскраві фольклорні образи, що взяті композитором Котюком на озброєння разом із народними текстами, супроводжуються низкою переосмислень від двозначності до повного сюрреалізму. Такий підхід композитора Богдана Котюка варто класифікувати як один із найяскравіших проявів неофольклоризму, а поруч із багатою семантикою змістовності привертають до себе увагу новаторством технічні й виразово-колористичні прийоми творення музичної фактури для бандури з перемикачами конструкції Василя Герасименка. Така хрестоматійна добірка засобів сучасної виразовості на бандурі дає право трактувати інструмент як цілком академічний.
Ключові слова: неофольклоризм, музична думка, народні музичні інструменти, сопілка, бандура, композитор, Богдан Котюк.
Yuriy HULYANYCH,
Candidate of the Art History, Associate Professor at the Department of Musical Ukrainian Studies
and Folk Instrumental Music Art Institute of Art of Vasyl Stefanyk Prekarpathian National University (Ivano-Frankivsk, Ukraine)
COMPOSER BOHDAN KOTIUK: FROM NEOFOLKLORISM TO ACADEMISM
The article examines the work of contemporary Ukrainian composer Bohdan Kotyuk. Folk instruments occupy an important place in this original phenomenon. Works for bagpipes, banduras and ensemble compositions with the participation of Ukrainian folk instruments are considered from the standpoint of the relationship between academic art and modern interpretation of folklore, which is called neofolklorism.
Neofolklore, as an aesthetic trend of the first half of the 20th century, became one of the manifestations of the humanization of the search for avant-garde culture. This allowed, while maintaining a professional and refined attitude to the latest phonetics and the role of individual musical instruments in it, to inspire the abstractness of thinking with a living sip of early forms of musical art (Harnonkurt, 2002).
Changing aesthetic orientations in the course of the historical development ofmusical art in no way precludes constant and consistent study of the process of musical thinking (Adorno, 2001). The evolution of this process has two poles: at the forefront of one lies folklore, and on the other - academic art. Academization in this case means a change in thinking and creativity itself. The whole development of human thinking is underway in the transition from folk to academic art.
The vivid folklore images adopted by the composer Kotyuk together with folk texts are accompanied by a number of rethinkings from ambiguity to complete surrealism. This approach of composer Bohdan Kotyuk should be classified as one of the brightest manifestations ofneo-folklore, and along with the rich semantics of content, technical and expressive- coloristic methods of creating musical texture for bandura with switches by Vasyl Herasimenko. This textbook collection of means of modern expression on the bandura gives the right to interpret the instrument as purely academic.
Key words: neofolklore, musical thought, folk musical instruments, flute, bandura, composer, Bohdan Kotyuk.
Постановка проблеми
Природою фольклору є синкретизм і нерозчленованість внутрішньої структури явища. Академічне мистецтво сформувалося в самостійний напрям у результаті диференціації музичного мислення (Мало- вицька, 2010). Така сегрегація бере свій початок із фольклору й отримала яскравий прояв лише на пізньому етапі розвитку людства. Ознаки ака- демізації в музичному мистецтві мають зв'язок з інтонаційним мисленням. На цьому наголошував ще Б. В. Асаф'єв у своїй праці «Музика - мистецтво інтонованого смислу» (Асафьев, 1952-1957; Асафьев, 1971). Тому правомірне твердження, що фольклор - це музична мова внутрішнього етнічного й міжетнічного спілкування, тоді як академічне мистецтво є засобом універсальної міжнародної комунікації.
Метою статті є дослідження шляху композитора від неофольклоризму до академізму.
Виклад основного матеріалу
Неофолькло- ризм та академізм як естетичні категорії функціонування сучасного мистецтва, на перший погляд, сприймаються антагоністично. Якщо рух у сторону академізму - це шлях до досконалості й витонченого перфекціонізму, то неофольклоризм - це ніби своєрідна «розвага» чи «загравання» з естетикою минулих епох. І все ж таки у творчості цілої низки сучасних композиторів ми з легкістю вловлюємо присутність як одного, так і іншого методу формування музичної думки (Юнг, Нойман, 1996).
Необхідно також наголосити на тому факті, що музиканти-«народники» постійно відчувають відсутність наукового обґрунтування тенденції розвитку народного інструментального мистецтва. Вони прагнуть через зовнішні ознаки досягнути академізації свого інструментарію, а водночас і всієї своєї діяльності. Таким чином, в академічному мистецтві вони вбачають не процесуаль- ність, а лише кінцевий результат (Варламов, 2008).
Стосовно фольклору, то будь-які його прояви на сучасному етапі розвитку мистецтва доцільніше називати неофольклором, а самі різнотипні втілення та творчі переосмислення - неофоль- клоризмом. Уже навіть звернення до народного інструментарію за своєю суттю є проявом нео- фольклоризму (Варламов, 2015). Необхідно усвідомлювати, що форми існування фольклору, поступово академізуючись, еволюційно змінювалися. Таким чином, як академічне мистецтво, так і фольклор перебувають у постійному русі на шляху самовдосконалення. На такий факт щоразу звертає увагу ціла когорта дослідників тенденцій розвитку музичного мистецтва й досить широке коло активно мислячих композиторів (Пасічняк, 2006; Холодная, 2004). У сучасній українській композиторській практиці й музикознавстві таким шляхом послідовно рухається вже протягом декількох десятиліть композитор, етномузиколог та органолог Богдан Котюк.
Його творчість охоплює практично всі жанри інструментальної музики, як сольної, так і ансамблевої та оркестрової. У центрі його зацікавлення як композитора завжди стояли дві фундаментальні особливості існування музичного мистецтва. Це співвідношення та баланс між часовою та просторовою природою музики. Якщо часова природа музики спонукала композитора до пошуків нових формальних вирішень в організації цілісної драматургії музичного твору, то просторово-колористична суть звукових образів для нього є стимулом пошуку нових чинників у побудові оригінальних фонічних комплексів (Баран, 2005: 5).
На такому шляху композитор розширює ладо- гармонічну палітру функціональної гармонії через хроматизацію та поліладові сполучення. Разом із цим величезну роль у творенні індивідуального стилю композитора Богдана Котюка відіграють ритмо-гармонічні комплекси, які перебувають у безпосередній залежності від використання фактурних прийомів викладу музичної думки, що властиві кожному, зокрема, із залучених у творчості композитора музичних інструментів.
Під час аналізу співвідношення неофолькло- ризму й академізму у творчості Богдана Котюка варто диференційовано розглянути творчі здобутки композитора, за якими криється цілий шлейф історичних розвідок етномузиколога, велика дослідницька праця органолога, філософсько-естетичні узагальнення соціокультурного плану й побудова методико-дидактичних концепцій вивчення та пропаганди сфери побутування українського інструментального мистецтва (Злобина, 1982: 10).
Сопілка, що є досить простим і легкодоступним музичним інструментом, чудово надається як для індивідуального музикування, так і для ансамблевої гри. Вона стала ще й методичним помічником вчителя музики в загальноосвітніх школах. У такій іпостасі залучував сопілку у власній педагогічній практиці Б. Котюк у час втілення в життя власної Концепції дитячого музичного виховання в загальноосвітній школі. Тоді як методичний матеріал ним було створено близько 100 найпростіших дитячих п'єсок, що концептуально нагадували «Мікрокосмос» Бартока Бейлі. На іншому кінці ієрархічного ряду творів для сопілки Б. Котюка стоять Шість концертних варіацій «Ехо» для сопілки соло на власну тему. Вони вже давно стали методичним матеріалом - віртуозним концертним опусом для випускників Вищих музичних навчальних закладів.
Поруч із цим композитор створює низку ансамблів за участю хроматичної сопілки, серед яких квартет «Гайдук», тріо «Рефлексії» та дует «Настрої». Кожен із цих творів має свою неповторну жанрову характеристику. «Гайдук» - це жартівлива танцювальна сценка, в основі якої лежить гуцульська притча про Арідника, який вселяється в пастухів і змушує їх до неймовірно скомплікованого танцю з підскоками. Символічну роль Арідника у творі грає п'ятий виконавець, який супроводжує квартет сопілкарів грою на барабані з трикутником. Тріо «Рефлексії» - це філософський діалог сопілки з флейтою Пана, де третій учасник на альтовій сопілці виконує роль спостерігача-коментатора й дає ніби власну оцінку розгортанню філософської дискусії між опонентами. Дует «Настрої» для сопілки й цимбалів - це чотири музичні зарисовки фрагментів доісторичного життя, в яке композитор нас ніби трансформує, включаючи «машину часу». Багато в чому твір настроєво перегукується з епізодами «Весни священної» І. Стравінського.
Символічне значення національної міфоло- геми має сопілкова партія в музиці Б. Котюка до драми-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня». У своєму додатку до літературного тексту поетеса запропонувала цілу низку народних сопілкових награвань, які варто використовувати під час постановки «Лісової пісні». Відштовхуючись від такого матеріалу, композитор створив цільний образ «Лукашевої сопілки», яка своєрідним лейтмотивом проходить через усю створену Б. Котю- ком музику до вистави.
Активна участь у фольклорних експедиціях вже в перші роки навчання на історико-теоретич- ному факультеті Львівської консерваторії пробудили в молодого митця особливий інтерес до гуцульських цимбалів. Згодом прагнення створити власний колектив з участю народного інструментарію привів композитора до спілкування з народними майстрами, які виготовляли різноманітні музичні інструменти. Так у колекції композитора з'явилася дуда (конструкції Д. Демінчука); сопілка, фрілка, телинка й фрала (конструкції М. Тимофіїва); флейта Пана (ребро); колісна ліра хроматичного звукоряду, бандура й цимбали конструкції І. Скляра; інструменти Кам'янець- Подільських музичних майстерень конструкції Я. Зуляка (Черкаський, 2007).
Увесь асортимент музичного інструментарію був залучений Б. Котюком уже на другому етапі його консерваторського навчання, коли після завершення історико-теоретичного факультету дипломною роботою «Способи втілення фольклору у творчості сучасних композиторів» він продовжив навчання на композиторському факультеті. Тоді його знайомство з мультиінстру- менталістом Тарасом Бараном сприяло поглибленому вивченню Б. Котюком цимбалів. Творча співпраця та дружба двох митців мала найрізноманітніші прояви: від спільних гастрольних концертних подорожей цілою Європою в дуеті “Leopolis-Duo” й роботи з оркестрами до науково- методичних здобутків на шляху формування системи професійної Львівської цимбальної школи (Білуха, 2002), записів на радіо й телебаченні й випуску CD “Leopolis-Duo”.
Звернення до бандури конструкції В. Гераси- менка було наслідком особистих контактів композитора з професором-винахідником, який став ще й замовником Кантати з текстом М. Рильського для жіночого хору, ансамблю бандуристів і литавр «Армія миру». Репетиційна робота над твором, в якому бандурний супровід відігравав фактично другорядну роль щодо хорової партитури, в композитора викликала ідеї глибшого вивчення досить прогресивного винаходу В. Герасименка, який дозволяв із відносною легкістю переходити з однієї тональності в іншу на відміну від громіздкої за своєю конструкцією бандури Чернігівської фабрики.
На такому шляху відправним пунктом для себе композитор мав добірку українського фольклору в записах фірми «Мелодія» як хрестоматії народних типів музикування з різних регіонів України (Варламов, 2011). Звідти була взята ідея звернення до псевдофольклорного типу ансамблю, який літератори назвали «Троїсті музики». Формуючи власний тип ансамблю з 3-х музичних інструментів - сопілки, скрипки й бандури, - Б. Котюк творить свій ансамбль «Троїсті музики». Твір став фактично першою композиторською спробою залучення бандури у творчості Б. Котюка.
Унаслідок репетиційних контактів з учасницями ансамблю В. Герасименка Б. Котюк скомпонував декілька пісень для солістки-бандуристки. Серед них найбільш показовими є дві авторські пісні в стилі лемківського фольклору - «Звістка» й «Кладочка» на слова Богдана Лепкого для спі- вачки-бандуристки й струнного квартету. Досить широкий розголос отримали твори для баритона- бандуриста, які Б. Котюк написав для народного артиста України Остапа Стахіва. На Львівському телебаченні було відзнято музичний 30-хвилин- ний телефільм із бандурних творів Б. Котюка у виконанні О. Стахіва, а в Москві на Всесоюзному радіо бандурист здійснив низку фондових записів, які протягом десятка років транслювалися по всіх радіостанціях Союзу Радянських Соціалістичних Республік. Згодом О. Стахів емігрував до Америки й продовжив пропагувати бандурну творчість Б. Котюка в Канаді й США.
Твори Б. Котюка для баритона-бандуриста досить різнопланові як за тематикою, так і за естетикою та масштабами втілення задуму, починаючи від авторської пісні «Чумак» (слова й музика Б. Котюка) для баритона-бандуриста, скрипки й синтезатора в стилі country music через технічно насичену й складну транскрипцію української народної пісні для бандури-соло «Думи мої» та до «Співанки-хроніки про Довбуша» - Кантати на текст народної хроніки для мішаного хору, percussion і синтезатора.
Фольклорне першоджерело «Співанка-хро- ніка про Довбуша» як жанр є західноукраїнським відповідником думного епосу. Розповідно-нара- тивний характер тексту в народній першооснові формується за законами коротких коломийкових поспівок. Цим він відрізняється від нерегламен- тованого ритмічного розгортання імпровізаційної побудови думного епосу.
Б. Котюк бере за основу співанковий тип розгортання музичної думки, але вкладає в нього й свободу імпровізаційного вислову, і напругу драматичної дії. Бандурний супровід у «Співанці-хро- ніці про Довбуша» місцями набуває самостійного драматичного образу. Він стає майже самостійним учасником, який є виразником описуваних подій. Особливу роль у зростанні драматичної напруги твору відіграють раптові вторгнення гостро-ритмічних побудов на percussion і ладогармонічні зрушення реплік синтезатора. Завершальний розділ Кантати - це велична Осанна народному герою, який став постаттю, котру оспівано в багатьох фольклорних джерелах.
Трактування бандури Б. Котюком у «Співанці- хроніці про Довбуша» виносить інструмент на зовсім нові горизонти. Твір синтезує в собі східноукраїнську думну епіку, властиву для західноукраїнського інструменталізму фрагментарність коротких ритмоінтонацій, жанрово загострену концентрацію образу, наративність фольклорного висловлювання та актуальні для сучасного мистецтва прийоми ф'южн - різно стилістичного сплаву. Увесь асортимент залучених композитором прийомів дозволяє трактувати не лише сам твір, але й бандуру як феномен втілення неофоль- клоризму, а з іншого боку, - це вагомий зразок академічного мистецтва.
Даючи характеристику Кантаті з текстом Павла Русина (15 століття) для дуету бандуристок, гобоя та струнного квартету «Похвала поезії», нагадаємо, що саму постать Б. Котюка вже на початку дослідження було представлено не лише як композитора, але й як етномузиколога й органолога. Принагідно додамо, що Б. Котюк є ще й істориком, дослідником становлення музичного професіоналізму й естетико-філософських еволюційних процесів у мистецтві (Адорно, 1999). Власне, таких шлях наукових пошуків спрямував його увагу до тієї прогалини, що виникла в музиці українського Ренесансу й бароко внаслідок дискримінації інструментальної музики.
Поруч із низкою ансамблів, що композитор сформував у два цикли «Із народної криниці» й «Українське бароко», де він залучив різні українські народні інструменти включно з бандурою, Б. Котюк звертає увагу й на роль українських філософів-мислителів і поетів, котрі сприяли розвитку як української наукової думки, так і самого мовлення. Виходячи з такої парадигми, він звертається до дещо призабутого українського поета- філософа 15 століття Павла Русина з Кросно.
Кантата «Похвала поезії» - це переспів поетичного тексту Павла Русина, який композитор адаптував до власної транскрипції Сонати in C для скрипки й чембало М. Березовського. Використання двох бандур і двох жіночих голосів - це один з яскравих проявів фольклоризму як в адаптації поезії епохи Ренесансу, так і у формальних ознаках ранньокласичної сонати до постулатів естетики сьогодення.
Б. Котюк трактує інструментальний супровід до жіночих голосів не в дусі барокової кантати, а як своєрідне українське прочитання Ренесан- сових утілень англійського камерного ансамблю “Consort”. Таким чином, він ніби власним творчим внеском намагається заповнити прогалину в музиці пізнього українського Ренесансу й раннього бароко. Роль бандури в такому випадку має значення вже не стільки народного інструменту як того широко розповсюдженого в усій бароковій Європі інструменту, який був відомий під іменем торбан (pandora). Такий підхід спонукає до трактування української бандури як одного з академічних класичних інструментів, що має свою багатогранну еволюцію.
Як дослідник естетико-філософських процесів, Б. Котюк багаторазово звертався до соціально-культурного статусу співців українського епосу кобзарів і лірників. Їх професійну активність етноорганолог Б. Котюк пов'язує з вивченням репертуару й векторів території осілості. Принагідно нагадаємо, що з мистецтвом бандуристів західноукраїнську інтелігенцію познайомив Гнат Хоткевих, а останній з активно діючих лірників був почутий у середині 20 століття на Волині.
Для лірників, які, як відомо, були переважно сліпими музикантами-жебраками й збирали милостиню біля церкви, притаманним був репертуар духовного змісту. Натомість кобзарі-банду- ристи - це були переважно понівечені в битвах воїни, відповідно, і репертуар найчастіше був епіко-героїчного характеру. Однак і серед кобзарів були не тільки рапсоди, які доносили до людей актуальні новини з поля битви, але й хороші спі- ваки-музиканти з артистичною натурою. Саме такого типу кобзарі були бажаними гостями сільських вечірок і молодіжних вечорниць. У своєму циклі з п'яти пісень-співанок на народні тексти для баритона-бандуриста «Кобзар на вечорницях» Б. Котюк намагався реанімувати саме такий образ народного співця-балагура, який є душею молодіжних вечорниць.
5 пісень із циклу «Кобзар на вечорницях» - це 5 самостійних, яскравих сценок із життя українського народу:
1. «Ішов Гриць».
2. «Ой, попід гай».
3. «Моя мила».
4. «Та орав мужик».
5. «Люлька-черепулька».
Три з них - 1, 4 і 5 - жартівливі сценки, в яких присутній різнохарактерний гумор від доброзичливого сарказму до парадоксального непорозуміння та доброзичливої насмішки. Водночас композитор доброзичливому сарказму першої пісні протиставляє ліричну сповідь сповненої надій молодої дівчини в другій пісні й абстрактно-парадоксальний образ вимріяної коханої - в третій.
У кожній із пісень циклу композитором була передбачена не лише різнохарактерна вокальна характеристика образу, але й дуже різноманітний за свою стилістикою, фактурою та технічними прийомами бандурний супровід. «Ішов Гриць» - це розповідь-скоромовка бандуриста на фоні віртуозно-рухливої бандурної партії. Дво- плановість другої пісні «Ой, попід гай» виражена глибоким мелодичним ліризмом у вокальній партії, а з іншого боку, - роковим рифом цілого фрагменту бандурної партії. Третя пісня «Моя мила» повністю від початку до кінця витримана в стилістиці реґе. Така латинська танцювальна ритмоструктура створює неочікуваний контраст до абстрактно неправдоподібного чи навіть сюрреалістичного народного тексту, що композитор запозичив зі збірки «Волинських народних пісень». Четверта пісня «Та орав мужик» написана в стилістиці чумацьких пісень, але присутність у тексті цілком неочікуваного повороту щодо пиріжків, які були начинені горобцями, покликане зайвий раз натякнути на невловимість життєвої дійсності й ілюзорність світу, в якому людина шукає подеколи нездійсненного. Такий висновок у бандурній партії композитор супроводжує багаторазовим повтором обірваної каденції, що створює ефект платівки, яка застрягла на одному місці. І остання, п'ята пісня «Люлька-черепулька» - це майже хрестоматійна сценка із життя поважного українського селянства з натяками на ярмаркові розваги й сварку подружньої пари. Символічно, що фетишем усього дійства є козацька люлька, яка символізує розвагу, зосередженість на життєвих перипе- тіях і скороминучість усього людського існування.
Висновки
У музиці 20 століття неофолькло- ризм як напрям отримав своє яскраве втілення завдяки прагненню гуманізації авангардного мистецтва. Водночас поняття прекрасного в музиці, незважаючи на всі новаторські формальні вкорочення, постійно залишалося у сфері слухацьких зацікавлень. Одним із найяскравіших проявів прекрасного мистецтва - боз-ар (beaux-arts) - стала архітектура оперних театрів у Парижі, Відні, Одесі й Львові. Не випадково, що саме оперні будівлі є унаочненням того вишуканого академічного стилю, до якого прагнуть професійно мотивовані творці музики.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Адорно Т В. Избранное : Социология музыки. Москва : Университетская книга, 1999. 445 с.
2. Адорно Т В. Эстетическая теория. Москва : Республика, 2001. 526 с.
3. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 1-5. Москва, 1952-1957.
4. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. 2-е изд. Ленинград : Музыка, 1971. 264 с.
5. Баран Т. М. Інструменталізм Богдана Котюка у світлі тріади композитор - виконавець - слухач. Студії мистецтвознавчі. Число 6 (10) : Театр. Музика. Кіно. Київ, 2005. С. 27-32.
6. Білуха М. Т. Методологія наукових досліджень : Підручник. Київ : АБУ, 2002. 480 с.
7. Варламов Д. И. К вопросу об академизме, академизации и академическом искусстве. Вестник Челябинского государственного университета. Серия «Филология. Искусствоведение». 2008. № 21. Вып. 23. С. 181-187.
8. Варламов Д. И. Онтология искусства : избранные статьи 2000-2010 гг. Москва : Композитор, 2011. 316 с.
9. Варламов Д. И. Теория и практика народного инструментализма: от понятий к действиям. Труды Санкт- Петербургского государственного института культуры. Том 207 : Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России. Санкт-Петербург, 2015. C. 9-22.
10. Злобина Е. Г Теоретико-методологические предпосылки исследования стиля жизни личности. Стиль жизни личности. Киев : Наукова думка, 1982. С.16-22.
11. Маловицька Л. Ф. Парадоксальні властивості художньо-образного мислення генія: вплив синестезії на творчий процес. Історія. Філософія. Релігієзнавство. 2010. № 1-2. С. 32-37.
12. Пасічняк Л. М. Творчість українських композиторів для сучасних академічних народно-інструментальних ансамблів. Творчість композиторів України для народних інструментів : Міжнародна науково-практична конференція : збірник матеріалів. Дрогобич : Посвіт, 2006. С. 76-89.
13. Харнонкурт Н. Музика як мова звуків. Суми : Собор, 2002. 184 с.
14. Холодная М. А. Когнитивные стили о природе индивидуального ума. 2-е издание. Санкт-Петербург : Питер, 2004, 384 с.
15. Черкаський Л. М. Інструменти українського народу. Київ : Балтія, 2007. 72 с.
16. Юнг К. Г., Нойманн 3. Психоанализ и искусство / Пер. с англ. Москва : REFL-book ; Киев : ВАКЛЕР, 1996. 302 с.
17. Olson H. F. Music, Physics and Engineering. Courier Corporation, 2013. 480 р.
REFERENCES
1. Adorno T. V. Izbrannoe: Sotsiologiya muzyiki. [Favorites: Sociology of music]. (Kulturologiya. XX vek) M.: Universitetskaya kniga, 1999. 445 p. [in Russian].
2. Adorno T. V. Esteticheskaya teoriya. [Aesthetic theory]. [Asthetische Theorie] M.: Respublika, 2001. 526 p. [in Russian].
3. Asafev B. V Izbrannyie trudyi, [Selected works]. tt. 1-5. M., 1952-1957. [in Russian].
4. Asafev B. V. Muzyikalnaya forma kak protsess. [Musical form as a process]. Kn. 1-2. 2-e izd. L.: Muzyika, 1971. 264 p. [in Russian].
5. Baran T. Instrumentalizm Bohdana Kotiuka u svitli triady kompozytor - vykonavets - slukhach [Bohdan Kotyuk's instrumentalism in the light of the composer-performer-listener triad]. Studii mystetstvoznavchi. K., 2005. Chyslo 6 (10) : Teatr. Muzyka. Kino. pp. 27-32. [in Ukrainian].
6. Bilukha M. T. Metodolohiia naukovykh doslidzhen: Pidruchnyk. [Research methodology]. K.: ABU, 2002. 480 p. [in Ukrainian].
7. Varlamov D. I. K voprosu ob akademizme, akademizatsii i akademicheskom iskusstve [On the question of academicism, academicization and academic art]. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta. 2008. No. 21. Filologiya. Iskusstvovedenie. Vyip. 23. pp. 181-187. [in Russian].
8. Varlamov D. I. Ontologiya iskusstva: izbrannyie stati 2000-2010 gg. [Ontology of art: selected articles 2000-2010.]. M.: Kompozitor, 2011. 316 p. [in Russian].
9. Varlamov D. I. Teoriya i praktika narodnogo instrumentalizma: ot ponyatiy k deystviyam. [Theory and practice of folk instrumentalism: from concepts to actions]. Trudyi Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kulturyi, Tom 207 : Russkie narodnyie muzyikalnyie instrumentyi v sovremennoy kulture Rossii. 2015. pp. 9-22. [in Russian].
10. Zlobina E. G. Teoretiko-metodologicheskie predposyilki issledovaniya stilya zhizni lichnosti [Theoretical and methodological prerequisites for the study of personality lifestyle]. Stil zhizni lichnosti. Kiev : Nauk. dumka, 1982. pp. 16-22. [in Ukrainian].
11. Malovitska L. ParadoksalnI vlastivostI hudozhno-obraznogo mislennya genIya: vpliv sinestezIYi na tvorchiy protses. [Paradoxical properties of artistic and figurative thinking of a genius: the influence of synesthesia on the creative process]. IstorIya. FIlosofIya. RelIgIEznavstvo. 2010. No. 1-2. pp. 32-37. [in Ukrainian].
12. Pasichniak L. Tvorchist ukrainskykh kompozytoriv dlia suchasnykh akademichnykh narodno-instrumentalnykh ansambliv. [Creativity of Ukrainian composers for modern academic folk instrumental ensembles]. Tvorchist kompozytoriv Ukrainy dlia narodnykh instrumentiv. Mizhnar. nauk. prakt. konf. [zb. materialiv] Drohobych : Posvit, 2006. pp. 76-89. [in Ukrainian].
13. Kharnonkurt N. Muzyka, yak mova zvukiv. [Music as the language of sounds]. Sumy : Sobor, 2002. 184 p. [in Ukrainian].
14. Holodnaya M. A. Kognitivnyie stili o prirode individualnogo uma. [Cognitive styles about the nature of the individual mind]. 2-e izdanie, SPb.: Piter, 2004, 384 p. [in Russian].
15. Cherkaskyi L. M. Instrumenty ukrainskoho narodu. [Instruments of the Ukrainian people]. K.: Baltiia 2007. [in Ukrainian].
16. Yung K. G., Noymann 3. Psihoanaliz i iskusstvo [Psychoanalysis and art]. Per. s angl. M.: REFL-book. K.: VAKLER, 1996. 302 p. [in Ukrainian].
17. Olson Harry F. Music, Physics and Engineering. Courier Corporation, 2013. 480 p.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Досліджується феномен української ментальності в контексті музичного мистецтва. Аналіз модифікації національної культури в музичному мистецтві як проявів колективного несвідомого. Цитування українського фольклору на текстовому та інтонаційному рівнях.
статья [19,6 K], добавлен 18.12.2017Дослідження проблематики єдності етнокультурних і масових реалій музичної культури в просторі сучасного культуротворення. Ааналіз артефактів популярної культури, естради і етнокультурної реальності музичного мистецтва. Діалог поп-культури і етнокультури.
статья [22,1 K], добавлен 24.04.2018Зародження і становлення кобзарства. Кобзарі й лірники – особлива елітна частина українського народу. Особливості звичаїв і традицій, кобзарського середовища. Особливе ставлення до музичного інструменту. Творчість Т. Шевченка. Історія знищення мистецтва.
методичка [32,8 K], добавлен 15.10.2014Розгляд еволюції розвитку мистецтва від експериментів імпресіоністів, крізь постімпресіонізм, кубізм, неопримітивізм, алогізм і, нарешті, безпредметне мистецтво. Характеристика напрямів сучасного мистецтва, філософське обгрунтування contemporary-art.
статья [23,9 K], добавлен 24.04.2018"Вітер свободи" - важливий культурний феномен 80-х років. Аналіз розвитку українського мистецтва, починаючи з 80-х років. Особливості сучасного українського мистецтва. Постмодерністські риси української літератури та живопису 80-90-х років ХХ ст.
контрольная работа [41,2 K], добавлен 26.09.2010Умови розвитку культури українського народу в другій половині XVII – кінці XVIII ст., вплив на неї національно-визвольної боротьби. Становлення літератури, театральної та музичної творчості. Розвиток архітектури та образотворчого мистецтва України.
лекция [17,4 K], добавлен 01.07.2009Характеристика польської культури XIV - першої половини XV сторіччя. Письменники Польського Відродження та розквіт польської літератури. Особливості і стилі архітектури, розвиток скульптури, музичного мистецтва. Історія розвитку польської науки.
курсовая работа [59,6 K], добавлен 06.07.2012Аналіз історико-культурних умов та особливостей розвитку українського народного мистецтва 1920-1950-х років. Вивчення мистецької спадщини Катерини Білокур, яка представляє органічний синтез народної і професійної творчості у царині декоративного розпису.
дипломная работа [100,1 K], добавлен 26.10.2010Розгляд поняття та практичної задачі милосердя як основної проблеми етики та сучасного життя суспільства. Характеристика ключових етапів розвитку української культури. Особливості розвитку театрального, образотворчого та кіномистецтва в післявоєнні роки.
контрольная работа [21,7 K], добавлен 20.10.2010Ідейні основи класицизму в мистецтві. Культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму. Елементи класицизму у творчості художників України: Д. Левицький, В. Боровиковський. Зародження історичного живопису у творчості А. Лосенко.
дипломная работа [172,9 K], добавлен 25.06.2011Роль мови та культури різних етносів, особливості їх менталітету. Аналіз змісту рядка із пісні сучасного автора і співака Тараса Чубая. Русифікація українського міста як феномен української культури. Характерні риси українського бароко, поняття щедрівки.
контрольная работа [32,4 K], добавлен 08.03.2013Історичний огляд становлення іспанської культури. Стародавні пам'ятники культури. Музеї сучасного мистецтва в Мадриді. Вплив арабської культури на іспанське мистецтво. Пам'ятки архітектури в мавританському стилі. Розквіт іспанської музичної культури.
реферат [21,1 K], добавлен 08.01.2010Дослідження іспанського відродження, становлення життєвого устрою і народного характеру. Вивчення життєвого шляху і творчості композитора Мануеля де Фалья, огляд його концертів, балетів та п'єс. Аналіз форм андалуського фольклору: фламенко і канте фордо.
реферат [39,3 K], добавлен 03.05.2011Історія зародження та розвитку трипільської культури, скіфського мистецтва та язичництва в Україні. Розгляд християнізації Русі як двигуна нового культурного процесу держави. Вдосконалення архітектури, іконопису, живопису в Україні в XIV-XVII століттях.
реферат [29,5 K], добавлен 09.09.2010Характеристика особливостей музичного мистецтва Індії. Визначення понять рага і тал. Ознайомлення з національними індійськими танцями. Аналіз специфіки інструмента бансурі. Дослідження стилів класичного танцю: катхак, одіссі, бхаратнатьям, маніпурі.
презентация [8,8 M], добавлен 20.03.2019Нерозривність культури і цивілізації. Цивілізація - спосіб виживання людини у світі. Культура як підтримка стабільності суспільства, зміна особи і її мислення про світ. Характеристика міфу, релігії, мистецтва, філософії, науки, ідеології, моральності.
контрольная работа [52,2 K], добавлен 20.11.2010Визначальні риси світової культури другої половини ХХ ст. Ідеологізація мистецтва та її наслідки для суспільства. Протистояння авангардного та реалістичного мистецтва. Вплив масової культури на формування свідомості. Нові види художньої творчості.
реферат [37,1 K], добавлен 13.12.2010Загальна характеристика поняття "авангардизм" як творчої течії ХХ століття. Дослідження творчості О. Архипенка – засновника авангардного мистецтва у скульптурі. Міфологічні образи в основі авангардного мислення. Міфопоетичні образи в роботах скульптора.
курсовая работа [1,4 M], добавлен 18.02.2012Розгляд формування і поширення масової культури як феномену другої половини XX ст. Аналіз проблеми перетворення мистецтва у шоу. Вплив масової культури на маргінальні верстви людей. Комерційний аналіз формування культурних потреб і бажання масс.
презентация [724,8 K], добавлен 14.05.2015Характеристика нерухомих пам'яток історії та культури, пам'яток археології, архітектури та містобудування, монументального мистецтва України. Труднощі пам'ятко-охоронної діяльності, які зумовлені специфікою сучасного етапу розвитку ринкової економіки.
контрольная работа [25,5 K], добавлен 24.09.2010
