Размещено на http://www.allbest.ru/

Сценарное мастерство

1.  ИДЕЯ, ЗАЯВКА, СИНОПСИС, ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ

Заявка- тема, герои, и какую проблему мы собираемся исследовать в произведении.

Синопсис - пересказ будущего сценария. Из синопсиса становится понятно, какие траты пойдут на произведение. Обычно от 3 до 5 страниц - пересказ сценария, где предложена структура сценария, то есть его драматургия. Это еще не сценарий, но туда входит конфликт, перипетии ит.д.

Литературный сценарий -- законченное кинодраматургическое произведение. Он должен содержать полное, последовательное и конкретное описание сюжета, состоящего из разработанных сцен и эпизодов, диалоги и раскрывать образы героев.

2. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В СИСТЕМЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ СЦЕНАРИЯ

Время и пространство условны и иллюзорны. Мы не воспроизводим время в реальном его течении. В фильме время может как сжиматься, так и растягиваться. Это происходит и внутри сцены, и внутри всего фильма за счет средств монтажа. Например: Съемка часов, на которых стрелки поменяли положение. Листья деревьев из зеленых становятся оранжевыми.

Также в системе фильма может быть несколько прошедших и будущих времен + нереальное время: галлюцинации и сны.

Пространство тоже условно. Оно искажается средствами съемки: оптикой, местом и точкой съемки, монтажом и т.д. Например, можно сделать единое пространство из элементов, которые в реальности находятся в разных местах.

3.ВЗАИМОСВЯЗЬ ПРОЗЫ, ТЕАТРАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ И КИНОДРАМАТУРГИИ. СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЯ

Сходства театра и кино:

1) Относятся к пространственно-временному искусству

2) Имеют общие категории пространства: актеры, декорации, свет.

И категории времени: темпоритм, мизансцена, переходы от действия к действию.

3) Имеют предшествующую литературную основу

Различия:

1) В театре - бутафория, в кино - реальная обстановка.

2) В театре - зрители находятся в контакте с актерами, видят их вживую; в кино - уже запечатленные эпизоды.

3) Пьесу можно ставить множество раз; сценарий для фильма реализуется единожды.

4) Театр - это прежде всего условность, кино - это максимальное жизнеподобие.

4. ОСОБЕННОСТИ КИНОДЕЙСТВИЯ. МОНТАЖНОЕ МЫШЛЕНИЕ СЦЕНАРИСТА

Кинодействие- разнопланово и монтажно-организованно.

Фильм состоит из разных съемочных планов, кусков. С изменением масштаба объекта съемки меняется и характер содержания кадра. Это необходимо знать и при написании сценария.

Каждый съемочный план, в зависимости от масштаба объекта съемки(относительно фигуры человека), носит особое наименование, принятое повсеместно. Планы эти подразделяются следующим образом: общий (фигура человека целиком), средний (поясной), крупный (лицо), и деталь (часть лица, предмета).

Также действие в кино ограничено хронометражем.Размер картины определяется рядом причин. Первая - художественная: сюда входят авторское решение, материал, жанр, стиль. Вторая - историческая:долгое время в немом кинематографе смена бабин в проекторе происходила путем маленьких антрактов.Поэтому эпизоды фильма, помещавшиеся на эти катушки пленки, должны были быть законченными по действию. В современном кино одна часть соответствует 300 м, или 10 минутам. Принята в кинематографе и «сетка» метражности: полнометражный фильм - не менее шести частей, а все, что имеет меньший метраж, называется короткометражным.

Для сценариста умение монтажно организовать действие - одна из важнейших задач, так как все основные звенья монтажной композиции: внутриэпизодная связь, организация сюжета и фабулы, - не что иное, как строение сценария. Поэтому, если композиционный стержень фильма не найден в литературном сценарии, то нет ни сценария, ни фильма.

Однако монтаж не надо понимать только как «склейку» планов. Существенным его проявлением является организация мизансцены в кино.

Кинематографиста_режиссера, на этой фазе деятельности, отличает от театрального его коллеги -возможность монтажной расчлененности события.

Кроме того, предкамерное пространство включает в себя мизансцену плюс движение и/или статику киноаппарата, со всеми техническимифильтрами(всеми возможностями аппаратуры, используемой при создании фильма),способными влиять на фиксируемую реальность.

Итак, особенности организации действия в сценарии дают возможность не только рассказать двадцатиминутную историю за полтора часа, но и изобразить целую жизнь с помощью изображений - за несколько секунд.

5. ВИДЫ КИНОДЕЙСТВИЯ: ПРЯМОЕ И ОТРАЖЕННОЕ, ВНЕШНЕЕ И ВНУТРЕННЕЕ, ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Прямое действие описывает динамику непосредственно того, что совершается вкадре.

Отраженное действие - не само действие, а реакция на него.

Внешнее действие основано на перипетиях - в тех жанрах, где киноповествование организовано на яркой событийной канве (детективы, приключения, фэнтези), а действие внутреннее совершается прежде всего в умонастроениях персонажей, в их психологическом потрясении, когда перемены совершаются при кажущейся внешней бессобытийности (авторское кино).

Параллельное действие - несколько событий развивающийся одновременно. Важное условие: единство времени.

6. ДЕТАЛЬ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО СЦЕНАРИЯ

Деталь - предмет, несущий драматическую нагрузку.

Классификация:

1) Функциональная деталь, - это предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, и является поводом к действию (подвески королевы из «Трех мушкетеров» А. Дюма, платок Дездемоны из трагедии В. Шекспира «Отелло»). Функциональная деталь не нуждается в тщательной проработке. Ее задача просто актуализировать драматический конфликт. Деталь не сработает сама по себе; чтобы она сработала, сценарист должен поставить ее в резкую, хорошо очерченную драматическую ситуацию.

2) Деталь - как предмет, который находится в активном взаимодействии с актером, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж. Ренуара).

3) Деталь - как часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (в броненосце Потемкине пенсе врача, которого выкинули за борт)

4) Деталь_персонаж - предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича из одноименной повести Н. В. Гоголя, «Красный шар» - фильм французского режиссера А. Ла Мориса).

7. СРЕДА И ОБСТАНОВКА В СИСТЕМЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ СЦЕНАРИЯ

Действие в кино чаще происходит в реальной обстановке на натуре (на улице, в поле, в лесу) или в интерьере помещения (реальном или реалистически выстроенной декорации) в окружении вещей, которые дают ощущение абсолютной достоверности.

И это специфично для кинематографа, где образ создается при помощи ритмической организации предметно-персонажной среды в кадре. Поэтому столь важно для сценариста представлять предметы, которые не просто окружают персонажей, но и имеют драматургические функции. Предметы, входящие в обстановку места действия, способны характеризовать и особенности поведения персонажей, и конкретику быта того исторического времени, в котором происходит действие.

Более того, обстановка способствуют непосредственному восприятию атмосферы и создает ту самую неповторимую среду, которая рождает то или иное образное решение сценария в целом. Благодаря этому образному решению, а, по сути, обращению к той или иной мере условности выстраивается пластическая, стилевая основа фильма.

8. ЧЕТЫРЕ ЭЛЕМЕНТА СЦЕНАРИЯ: РЕМАРКА (ОПИСАТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ), ДИАЛОГ, ЗАКАДРОВЫЙ ГОЛОС, НАДПИСЬ

Сценарная ремарка - это описание свершающегося в настоящий момент действия, характеристика персонажей, событий, драматических ситуаций, обстановки в непрерывном развитии - нарастании и падении, а также действенное изображение моментов пантомимы, музыки и шумов в активном взаимодействии с диалогом. Cценарная ремарка должна отвечать на вопросы: где? когда? кто? что свершается? Ремарка не нумеруется, границы планов не обозначаются (как в режиссерском сценарии), но на основании авторского решения можно легко представить себе монтажную последовательность кусков. Театральная ремарка (от франц. «remarque») - авторское примечание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику места и обстановки действия, внешности, манеры произношения и поведения персонажей.

Диалог - своеобразие кинематографического диалога заключается в соотношении его с ремаркой. Киноречь характеризует индивидуальная окраска, или «фактура» реплик персонажей. Особое внимание автор придает соотношению ремарки и диалога: с их помощью разворачивается коллизия, в которой оказываются герои сценария. Речь в фильме должна быть максимально приближена к естественной речи, но и выступать как неотъемлемый компонент отдельных сцен и эпизодов, подчиненных сюжетно_композиционным задачам сценария. Так как в основе любого диалога лежит внешнее поведение персонажа, то для сценариста важно:1- знать биографию и характеры ведущих разговор людей, 2 - видеть и точно описывать их действия, вникать в подробности их внешнего облика, жестов, мимики. Закадровый текст:

· Внутренний монолог - воспроизведение речи персонажа, обращенной к самому себе и непроизносимой вслух.

· Речь героя или героев за кадром, которая чередуется с синхронной их речью в кадре.

· Авторский комментарий также является разновидностью з/т. Но у него иная функция. Такой текст организует структуру сценария и является одним из его главных содержательных элементов. Чаще всего такой закадровый текст используется в документалистике.

· Дикторский текст - от авторского комментария он отличается тем, что индивидуальность закадрового рассказчика тут не важна. Повествователь-диктор ведет действие, комментируя особенности ситуаций не от своего лица, а от неких повествователей, передающих информацию (самый простой пример - от лица редакции в телевизионных передачах).

Надпись - в немом кино главной функцией надписи была замена речи. Постепенно, с развитием монтажа, при помощи надписи режиссеры добивались и ритмического ударения, т. е. надпись становилась, среди прочего, существенным элементом композиции.

9. ФАБУЛА, СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ СЦЕНАРИЯ

Фабула и сюжет - это понятия, касающиеся жанрово_осмысленного построения истории в кино. Категория композиции целиком направлена на размещение всех элементов - планов, сцен, эпизодов - в общее целое. Фабула - состав событий произведения в их логической последовательности или причинно-следственной связи. Вектор времени в фабуле устремлен от начала к бесконечности. Единица измерения - событие. Сюжет - это система включенных в произведение событий, которые изложены в последовательности, наиболее полно отвечающей творческому замыслу автора. Сюжет заключает в себе драматический конфликт. Единица измерения сюжета - коллизия. Соотношение триединства фабулы, сюжета и композиции определяет построение любого сценария и фильма, в начале которых лежит драматическое событие. Д.С. -- это не всякий факт, случай или происшествие, а событие, которое приводит к нарушению повседневных, привычных связей изображаемых характеров, выводит героев драмы из состояния жизненного равновесия и побуждает к активным, целеустремленным действиям. Важно подчеркнуть, что драматическое событие выводит героев из спокойного состояния, а драматическая ситуация образуется из стечения обстоятельств, в которые они попадают.

10. ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТНОГО ДЕЙСТВИЯ: ЭКСПОЗИЦИЯ, ЗАВЯЗКА, РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ, КУЛЬМИНАЦИЯ, РАЗВЯЗКА. ВНЕСЮЖЕТНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ: ПРОЛОГ И ЭПИЛОГ

Сюжет - это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. При этом события не всегда в произведении располагаются в причинно-следственной и временной последовательности. Сюжет как сложное целое состоит из элементов. Каждый из которых имеет свою функцию. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог. Экспозиция - сведения о жизни персонажей до начала движения событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия. Экспозиция может быть прямой, т.е. следовать до завязки, или задержанной, т.е. идти после развязки. Завязка - событие, с которого обостряются или возникают противоречия, ведущие к конфликту. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» завязкой являются несколько событий: получение городничим письмо о приезде ревизора, сон городничего и рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об «инкогнито из столицы».

Развитие действия - это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров.

Момент высшего напряжение действия называется кульминацией. В кульминации особенно ярко проявляются цели и характеры героев. В романе «Евгений Онегин» кульминация действия в эпизоде дуэли Онегина и Ленского. В «Ревизоре» высшая точка напряжения - сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной.

Кульминация непосредственно предшествует развязке. Развязка - это момент разрешения конфликта, завершения связанных с ним событий. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» развязкой служит из Сюжет произведения. Элементы сюжетавестие о приезде настоящего ревизора и разоблачение Хлестакова.

В некоторых произведениях в сюжете могут быть пролог и эпилог. Прологом обычно открывается произведение. Пролог - это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображённых в произведении.

Эпилог - изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий («Война и мир» Л.Н. Толстой).

11. ДРАМАТИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ, ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ, ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ

Драматический конфликт - это основа сюжетного построения, столкновение противоречий, составляющее художественное единство и передающее авторскую мысль. Это система отношений между героями в процессе развития внешнего и внутреннего действия, единство взаимосвязей персонажей, данное в движении, столкновении.

Драматическое событие -- это не всякий факт, случай или происшествие, а событие, которое приводит к нарушению повседневных, привычных связей изображаемых характеров, выводит героев драмы из состояния жизненного равновесия и побуждает к активным, целеустремленным действиям.

Драматическое событие может быть как внешним явлением (стихийное бедствие, война, предательство, смерть близкого человека и т. п.), так и явлением внутренним (психологическое потрясение героя, встреча с новым лицом или группой лиц, влияющих на его судьбу).

Драматическая ситуация образуется из стечения обстоятельств, в которые они попадают. Драматическая ситуация всегда имеет две стороны - субъективную, связанную с индивидуальными чертами, личностью персонажа, и объективную - отражающую жизненные противоречия, окружающие героя и влияющие на его судьбу.

12. ФАБУЛЯРНЫЕ И БЕСФАБУЛЯРНЫЕ СЮЖЕТЫ. ВНЕФАБУЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Фабула - развитие событий; Сюжет - развитие драматического конфликта. В соответствии с этим фильмы можно разделять по принципу соотношения сюжета и фабулы. Фабульный сюжет - если события в фильме определяют драматический конфликт и сюжет совпадает с фабулой. Бесфабульный сюжет - если событийная канва не определяет развитие фильма, а отношения героев, их воспоминания или другие соответствия ведут развитие внутреннего драматического конфликта. Бесфабульные элементы: экспозиция - оказывается тем участком, где даже в условиях фабульного произведения - развитие сюжета идет бесфабульным путем.

13. РОЛЬ МОТИВОВ В ФОРМИРОВАНИИ СЮЖЕТА

Каждый персонаж сценария имеет свои мотивы поведения, что позволяет сценаристу, помимо основного действия, развивать также и его ответвления (сюжетные линии). Мотив и особенности поведения героя в определенной ситуации во многом определяют развитие сюжета.

Мотив - это то, чего хочет достигнуть в фильме герой, его цели и желания.

Внешние мотивы - это то, что хочет сделать герой до конца фильма, зримо и ощутимо. Также это обстановка, окружающая героев, - либо обстоятельства, в которых они действуют.

Внутренние мотивы (психологические) - это то, почему герой хочет достичь своей цели. Это мотивы, идущие от характеров действующих лиц.

Предварительная мотивация - нам объясняют характер персонажа, а потом он совершает поступок.

Последующая мотивация - сначала герой совершает поступок, а потом раскрывают его характер и почему он это сделал.

Косвенная мотивация - поступки персонажа объясняются через других людей.

14. ОСОБЕННОСТИ ЭКРАНИЗАЦИИ. СТЕПЕНЬ ЕЕ АДЕКВАТНОСТИ ЛИТЕРАТУРНОМУ ИСТОЧНИКУ

Литературный рассказ при помощи слов говорит о действительности, которая сама по себе не есть слово, а художественная кинокартина есть рассказ о жизни в формах, изображающих саму эту жизнь, за которыми возникают логос, смысл, слово. Таким образом, перед нами два вида искусства, по-разному создающих художественный образ. Именно поэтому идентичности фильма и книги быть не может. Сохранятся ли в экранизации те же самые пропорции композиции, которые были характерны для оригинала? Однозначно - нет. Режиссер, как создатель киноповествования, оперирует не категориями языка, а сегментами действия, кадрами. Этапы работы сценариста над превращением повести в сценарий кинофильма: а) сделать действие более стремительным; б) сузить круг действующих лиц; в) свести воедино мелкие сценки, разыгравшиеся в разное время и в разных местах; г) авторский рассказ о чувствах и мыслях героя заменить либо откровенной прямой речью, либо так называемыми “голосами за кадром”.

15. СЦЕНА И ЭПИЗОД - КАК ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ СЦЕНАРИЯ. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЕ ЭПИЗОДА В КИНОСЦЕНАРИИ

Композиция подразумевает под собой не форму, а способ ее создания - отношение между элементами формы. Элементы композиции по возрастанию: Киноплан - монтажная фраза - сцена - эпизод. Любой сценарий, как и фильм, строится на соразмерности основных частей композиции: сцены и эпизода. Сцена - это момент действия, происходящего в одном и том же месте и состоящего из одной или нескольких монтажных фраз. Эпизод - завершенная часть сценария, состоящая из одной или нескольких сцен, объединенных одним противоречием, или коллизией. Таким образом, композиция - это всегда сопоставление между собой частей (сцен и эпизодов) сценария и фильма, их соединение в единое целое. Виды композиции:

· структурная композиция - деление фильма на кадры, сцены и эпизоды, их расположение относительно друг друга и их соединение;

· сюжетная композиция - деление фильма в соответствии с элементами сюжетного действия: экспозицией, завязкой, развитием, кульминацией, развязкой, финалом.

16.ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ФАКТА. ЖИЗНЕННЫЙ ФАКТ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

В документальном кинопроблема, герои и драматическая ситуация подлинные.

Состав: Заявка (сценарный ход), экспликация (как будет организовано), синопсис, сценарий.

Они выделены автором из реальности (как говорится, взяты из жизни). Актёры не играют персонажей, как в игровом кино. Герои, реальные люди, живущие сейчас или уже ушедшие. В документальном кинорассматриваются подлинные события, и подлинная драматическая ситуация, материалом любого документального фильма являются съёмки подлинных событий и лиц.

В документальном кино, расматриваются, прежде всего, социальные конфликты.

Сценарист в документальном и научно-популярном кино присутствует на всех стадиях работы над драматургией фильма, в том числе на съемках и монтаже, в отличие от своего «игрового» коллеги, - так как в большинстве случаев в документальных и научно-популярных сценариях трудно во всех подробностях представить будущий фильм на бумаге. Всегда в той или иной степени присутствует фактор неожиданности.

Основные элементы развертывания сюжета в неигровом:

1) Постановка проблемы как в открытой, прямой так и в закрытой,«спрятанной» за поступками героев и событиями.

2) Герой, отражающий суть проблемы, как реальное лицо, воплощающее идею в реальных действиях на реальном жизненном пространстве.

3) Особенности первичной драматической ситуации.

4) Метод воплощения. Степень «вмешательства» автора в происходящее (или уже происшедшее) событие. Наблюдение, эксперимент, реконструкция прошлого, инсценировка, провокация.

17. СПЕЦИФИКА ПОЭТИКИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО. ЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ СЪЕМКИ

«Карта Птолемея» Герц Франк - книга о поэтике кино. Поэтика - вопросы стиля и образности, о том, как создается образ. Рассказ кино через метафору, символ. Создание художественного высказывания.

Этика - вопрос нравственного выбора. Конклюдентное поведение - снимаемый дает понять, что он не против.

18.ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ КАК ЭЛЕМЕНТ РАЗВЕРТЫВАНИЯ СЮЖЕТА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

Проблема - одно из центральных понятий неигрового кино.

В научно-популярном кино нужно выбрать главное и второстепенное в научной проблеме, локализовать тему в том или ином научном контексте, отыскать для отобранного материала форму, наиболее соответствующую содержанию.

Выбрать проблему - заострить ее в конкретных событиях или научных исследованиях- это уже половина работы над замыслом в неигровом кино.

Проблема может быть заявлена в открытой форме, и даже обозначена в названии фильма. В таком случае мы сразу понимаем, о чем идет речь, и прослеживаем развитие проблемы на протяжении всего фильма.

Однако бывает, что выявить проблему можно, только посмотрев и проанализировав весь фильм. Тогда проблема предстает в так называемой закрытой форме. Мы наблюдаем за действиями героев, выделяем главные, сюжетно-важные события и лишь после сопоставления характеров героев, сцен и эпизодов, во всем строении фильма, называем сюжетообразующую проблему.

19.ГЕРОЙ, ОТРАЖАЮЩИЙ СУТЬ ПРОБЛЕМЫ. ТИПЫ ГЕРОЕВ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

Герои фильмов неигрового кино - реальные люди с их проблемами.

Типы героев:

· - индивидуальный герой (или антигерой);

· - коллективный герой (портрет конкретной группы, коллектива, различных людей, находящихся в одной драматической ситуации);

· - собирательный герой (герой, выражающий не индивидуальные, а родовые признаки человека);

· - автор (как присутствующий в кадре, так и ведущий сюжет за кадром).

По этой типологии видно, что все герои фильма различаются по степени их индивидуализации.

Это происходит, когда присутствие автора в кадре (фильм А. Сокурова «Восточная элегия») или за кадром (фильм М. Ромма«Обыкновенный фашизм») является сюжетообразующим.

В некоторых фильмах может действовать и антигерой.

20.ОСОБЕННОСТИ ПЕРВИЧНОЙ СИТУАЦИИ И СПОСОБЫ РАЗВЕРТЫВАНИЯ ПЕРВИЧНОЙ СИТУАЦИИ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

Развертывание первичной драматической ситуации также можно рассматривать как закономерность построения сюжета в неигровом кино. Подчеркнем, одним из самых важных для документалиста качеств должно быть умение видеть в жизни конфликтную ситуацию.

Увидеть в судьбе человека его особенность и раскрыть судьбу через драматическую ситуацию -одна из задач автора документального фильма.

Способы развертывания драматической ситуации, которые организуют действие в фильме: сравнительный, веерный и многомерный.

Сравнительный способ - развертывания ситуации строится на сопоставлении ситуаций или героев в фильмах.

Веерный способ развертывания ситуации - помогает выявить разные грани ее постижения.

Многомерный способ - дает возможность автору с каждой новой сценой и с введением новых героев постигать представленную проблему с новой глубиной

(«Личное дело Анны Ахматовой).

Так рассказ о жизни и смерти великой поэтессы превращается в этой картине в драматическую историю взаимоотношений власти и художника, факта и времени

21.КОНФЛИКТ И СЮЖЕТ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО. ТИПЫ СЦЕНАРИЕВ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

В документальном кино конфликт и сюжет зависит от поведения режиссера и его выбора в течении съемок фильма.

22.МЕТОД ВОПЛОЩЕНИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ РАЗВЕРТЫВАНИЯ СЮЖЕТА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

По степени вмешательства автора в происходящее (или уже произошедшее) событие мы можем различить следующие методы построения действия:

наблюдение, эксперимент, реконструкция прошлого, инсценировка, провокация.

Эксперимент - это метод построения драматического события, чаще всего применяющийся в научно-популярных фильмах.

Кинематографисты ?подготавливают? событие, но не знают, как поведет себя герой или герои. Главным в фильме становится то, что будет происходить.

Провокация похожа по подготовке на эксперимент, однако, в отличие от него, результат ожидаем кинематографистами.

Наблюдение в значимой ситуации - метод универсальный, но требует острую первичную ситуацию; Реконструкция - этот метод интересен возможностью обращения к прошлым событиям, сочетания их с настоящим

23.ЗАКАДРОВЫЙ ГОЛОС В НЕИГРОВОМ КИНО. ОСОБЕННОСТИ НАПИСАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ ДИКТОРСКОГО ТЕКСТА

Закадровый текст - важный компонент фильма, сопровождающий, комментирующий, дополняющий изображение, обобщающий и конкретизирующий его смысл. Это необязательное слагаемое сценария и фильма, так как в мировой практике всех видов кино есть множество фильмов, где текст либо вовсе отсутствует, либо сведен к минимуму.

Во всех учебных пособиях по кинематографии рекомендуется писать текст как можно проще. Словесная вычурность, в том числе злоупотребление причастными и деепричастными оборотами, мешает его восприятию. Мысль должна доходить до сознания просто, но образно.

В кинодраматургии неигрового фильма, как и в драматургии игровой, различают три вида закадрового текста:

· текст от автора,

· закадровый текст героев,

· дикторский текст.

Так же, как и в игровом кино, первые два типа отличаются от третьего степенью индивидуализации человека за кадром. Если в первых случаях нам важно знать, что думает этот конкретный человек, то в случае с дикторским текстом личность читающего его не важна. Лишь бы интонация речи чтеца совпадала с последовательностью подачи материала.

Дикторский и авторский комментарий в неигровом кино часто смешивают, так как «я» автора не выявляется точно. Кто комментирует события? Вопрос не пустой, так как определяет композиционное строение фильма.

24. ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОГО КИНО. ВИДЫ НАУЧНОГО КИНО: УЧЕБНОЕ (ВКЛЮЧАЯ ИНСТРУКТИВНОЕ), НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ, НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ КИНО

Научно-популярное кино - «кентавр», которой «олицетворяет собой слияние искусства и науки».

Для драматурга и режиссера научно-популярного кино материалом, на основе которого возникает ткань художественного произведения, является сфера науки.

Научное кино включает в себя подвиды: учебное кино, научно-исследовательское кино и научно-популярное кино.

Научно-исследовательское кино является средством фиксирования и документации результатов исследования, рассчитанным на специалистов. Учебное - пособие, включаемое в состав лекции, урока, учебного курса. Эти две специальные отрасли кинематографии являются прикладными и не ставят своей задачей создание художественного произведения в отличие от научно-популярного кино в его авторской версии.

Аудитория научно-популярного кино весьма разнообразна по возрасту, по уровню общего образования и знаний в конкретной области научных дисциплин.

Об особенности научно-популярного кино писал академик АН СССР, основатель физико-химической механики П.А. Ребиндер: «Я бы сравнил ученых и популяризаторов науки с двумя разными видами промышленности: с добывающей и перерабатывающей. Ученые добывают научные сведения, делаю открытия, изобретения, внедряют их в жизнь, в производство. Популяризаторы науки перерабатывают эту научную информацию, делают её удобоваримой для массового читателя и зрителя, готовят из «сырья» продукцию для потребителей разного возраста, разных вкусов, разных специальностей….Перерабатывающая промышленность, конечно, зависит от добывающей, но это не умаляет её значения и самостоятельности.»

25. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ СЮЖЕТА В НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОМ КИНО. ТИПЫ ГЕРОЕВ ИМЕТОДЫ ВОПЛОЩЕНИЯ В НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОМ КИНО

Классическая пятичастная схема построения сюжета в драматическом произведении применительно к сюжету научного поиска определяется следующим образом.

· Экспозиция - знакомство с первичной ситуацией (в том числе временем, местом действия, героями и исходной научной информацией).

· Завязка - постановка научной проблемы, поиском решения которой посвящена деятельность героев фильма и (или) автора картины.

· Развитие действия - путь поисков решения на основе экспериментов, исследования и анализа результатов.

· Кульминация - решение проблемы в результате весомого с точки зрения науки открытия.

· Развязка - значение открытия, возможность применения результатов этого открытия в дальнейших научных исследованиях и в соответствующих практических направлениях.

В силу специфики драматургии научно-популярного киногерои фильмов данного вида кинематографа являются либо субъектами, либо объектами научных исследований.

Типологии героев:

- индивидуальный герой… ( или антигерой);

- коллективный герой ( портрет конкретной группы, коллектива);

- автор ( как присутствующий в кадре, так и ведущий сюжет за кадром);

- собирательный герой ( герой, выражающий не индивидуальные, а родовые

признаки человека)».

Методы воплощения:

Если игровое кино обладает в своём арсенале единственным методом воплощения - инсценировской (созданием игровой реальности), то неигровое с этой точки зрения значительно «богаче».Причем следует отметить разницу между методами фиксации, как техническими приемами, и методами воплощения, как сценарными и режиссёрскими приемами, как элементами развёртывания сюжетного построения.

Исключительно для научного кино (включая и научно-исследовательское, и учебное, и научно-популярное кино) характерны такие методы воплощения, как методы моделирования процессов, недоступных для непосредственного, без специального технического инструментария, наблюдения и воспроизведения на экране.

К общим для документального и научно-популярного формам авторского влияния на материал, приёмам, воздействующим и трансформирующим исходную реальность, относятся следующие методы воплощения:

а) наблюдение в значимой ситуации - метод универсальный, но требует острую первичную ситуацию;

б) реконструкция - этот метод интересен возможностью обращения к прошлым событиям, сочетания их с настоящим;

в) организованная ситуация (провокация - Н.В.Д.)- обладает редкой возможностью проявления характеров героев, но… не всегда даёт ожидаемые результаты;

г) эксперимент - помогает выявить в искусственной ситуации «родовые» черты личности;

26. ЖАНРЫ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОГО КИНО. НАУЧНАЯ КОМПЕТЕНТНОСТЬ КИНОДРАМАТУРГА. РОЛЬ НАУЧНОГО КОНСУЛЬТАНТА В СОЗДАНИИ СЦЕНАРИЯ И ФИЛЬМА

Жанры научно-популярного описаны кино: кинолекция, киноочерк, фильм исследование, агитфильм.

Научная компетентность и кинодраматурга, ирежиссёра, работающих в рамках данного вида кинематографа, и оперирующих в ходе написания сценария, съемок и монтажа фильма научной информацией, а, соответственно, определенным образом интерпретирующих эту узкоспециальную информацию, становится необходимым условием их профессиональной деятельности.

Научный консультант ориентирует и сценариста, и режиссера в поиске и сборе научного материала, оказывал требуемую помощь в течение всего периода создания фильма. Фамилия научного консультанта указывалась в титрах картины, и по своему вкладу в создание фильма он мог по праву называться одним из его создателей.

27. ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ АНИМАЦИОННОГО КИНО

Анимационное кино (от лат. animatus - одушевленный) или мультипликация (лат. multiplikatio - умножение).

Анимационное кино - особый вид, киноискусства,в основе которого лежит оживление на экране различных неодушевленных объектов. Здесь всё сочиняется авторами(реальность, герои, события). Как в объёмной, так и в плоской мультипликации (кукольной или рисованной) самопонятие съёмка, понятие условное, так как в отличие от всех остальных видов кино, здесь движение не фиксируется, а конструируется, моделируется и до проекции не существует.

Отбирая драматический материал для анимационного фильма, сценарист ориентируется на: фантастичность сюжета, одухотворение неодушевленного, очеловечивание его, способность любой трансформации среды и героя.

Две глобальные технологии производства анимационных фильмов: двухмерная (рисованная) и трехмерная (кукольная).

«Реальность» предметно-персонажного мира в анимации всегда смоделирована: ее правдоподобность - это правдоподобность невозможного, сочиненного, основанного на вымысле, на свободном обращении с героями и средой. В анимации движение не фиксируется в своем реальном течении, а конструируется, моделируется и до проекции не существует.

Движение бывает ускоренное или замедленное. Возможность изменения скорости движения объекта достигается путем изменения частоты скорости съемки относительно стандартной (24 кадра в секунду) частоты кинопроекции. Т. е. условным в анимации является и сам процесс движения персонажей в предкамерном пространстве. Дополнительная информация в вопросе №29.

28. РОЛЬ ФАКТУРЫ В ДРАМАТУРГИИ АНИМАЦИОННОГО ФИЛЬМА

Под термином «фактура» будем понимать не только и не столько фактуру того или иного материала как таковую, но… всё множество способов и техник, которые существуют в изобразительном ряде фильма, обеспечивая особую материальность вымышленному персонажному и предметному миру произведения.

Фактуру в анимации - можно рассмотреть как своеобразное отношение, связь, устанавливаемую между разными изобразительными материалами. Смена фактур, их «стыки» -оказывают на зрителя смысловое воздействие.

Примеры: Коллажное сочетание традиционной анимации с фотографиями выявит драматический конфликт в фильме«Человек в рамке»;

Сюжет «Клубка», где персонажи и среда вывязаны из шерсти, получает свое решение именно в драматической ситуации оборванной нити.

29. ОСОБЕННОСТИ НАПИСАНИЯ СЦЕНАРИЯ АНИМАЦИОННОГО ФИЛЬМА

Сценарист, пишущий для анимации, должен понимать специфику драматического материала, который собирается передать в этом виде искусства, в той или иной технологии и технике.

В анимации множество техник, многие из них могут совмещать приемы рисованной и объемной анимации способом съемки «под аппаратом». Например, техника плоской марионетки, техника живописи по стеклу, пластилиновая или песочная анимация.

Отбирая драматический материал для анимационного фильма, сценарист ориентируется на: фантастичность сюжета, одухотворение неодушевленного, очеловечивание его, способность любой трансформации среды и героя.

«Изображение не столько копия какого-то отдельного реального объекта, сколько символическое указание на его место в изобразительном мире».

В анимации изображение предметно-персонажного мира, является мощным драматургическим средством воплощения авторского замысла именно в этом виде кино. Поэтому вопрос, в какой технике будет выполнен персонаж и среда, здесь является одним из важнейших и для драматурга.

литературный сценарий кинодраматургия сюжет

30. ИДЕНТИФИКАЦИЯ И ОЧУЖДЕНИЕ КАК УСЛОВИЯ ВОСПРИЯТИЯ ФИЛЬМА

Два механизма восприятия: идентификация и отчуждение. По какому пути пойдет восприятие зрителя зависит от содержания фильма.

Идентификация: зритель сопоставляет себя с героем фильма, осваивает новую социальную роль и эмоционально сопереживает. Для этого материал фильма для зрителя должен быть интересен, но знаком.

Отчуждения: если материал не близок, то зритель уже ищет различия. Критическо-аналитическое восприятие.

Размещено на Allbest.ru

...