Феномен художественной экспансии парков скульптуры на базе международных симпозиумов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Феномен художественной экспансии парков скульптуры на базе международных симпозиумов

Ирина Алексеевна Стеклова, Олеся Ивановна Рагужина



Аннотация

В статье объясняется рост популярности парков скульптуры на базе международных симпозиумов. Впервые показывается мотивирующая функция этих парков, а также курс на ее эксплуатацию, использование заразительности художественного разнообразия, оперативно формируемого посредством уступчивого композиционного плюрализма. На примере пензенского парка «Легенда» позиционируется проблема художественной обусловленности их функционального потенциала, прослеживаются закономерности превращения художественно разнообразных экспозиций современного искусства под открытым небом в креативные пространства.

Ключевые слова: парки скульптуры, международные симпозиумы, художественное разнообразие, композиционный плюрализм, креативное пространство



Abstract

THE ARTISTIC EXPANSION PHENOMENON OF SCULPTURE PARKS ON THE INTERNATIONAL SYMPOSIUMS BASIS

Irina A. Steklova1, Olesya I. Raguzhina2

The article attempts to explain the reasons for the artistic expansion of sculpture parks based on international symposiums - recreational objects specializing in the display of modern monumental-decorative plastics. For this, firstly, the symposiums format is presented, and secondly, the symposium parks social and artistic complex is presented. Symposiums are called the special mechanism of artists joint activity, which is launched through the competitive selection stage on the initiative of state, municipal, public and private structures. Symposiums are international and narrow-group, one-time and regular. Practice proves that this is the most promising way of forming sculpture parks, accumulating both the causes and consequences of their distribution, revealing a direct link between causes and consequences, determining the realities of transforming the causes into the consequences. It is on the basis of regular international symposiums that the largest of the permanently evolving parks, unsurpassed in artistic and functional diversity, arise. Their experience presents the transformation patterns of the modern art open-air expositions into creative spaces and raises the conditioning problem of the popular functional potential formal. Using the example of the Penza park “Legenda”, in which 364 plastic forms are combined, programming and implementation of artistic diversity through composite pluralism as the basis for the formation of creative space is shown. The fact that artistic diversity and its contributing compositional pluralism replace the priorities of artistic integrity and compositional completeness points to fundamental shifts in the postmodern synthesis of landscape and monumental-decorative arts. Thus, the artistic expansion of sculpture parks on the international symposiums basis is positioned in postmodernism goalsetting line and is associated with the demand for creative spaces that ensure the circulation of creative processes, including the new forms birth of population creative self-organization. Keywords: sculpture parks, international symposiums, artistic diversity, compositional pluralism, creative space



1. Роль симпозиумов в распространении парков скульптуры

На рубеже XX-XXI вв. распространение парков скульптуры, экспозиций современного искусства в природных ландшафтах обрело характер художественной экспансии. Сущности этого феномена пока никто не объяснил. Можно предположить, что она связана и с раскрепощающей притягательностью пленэра, издавна вдохновляющего монументально-декоративную пластику на отражение и опережение времени, и с подкупающей, искушающей силой провокационных пластических экспериментов последних десятилетий. Известно, что «новые возможности образной интерпретации природной территории» [1. С. 11], раскрываемые этими экспериментами, подразумевают создание эстетической интриги, культурной сенсации, которая привлекает массу пытливых зрителей и становится основой для организации все более востребованных публичных пространств.

Рейтинг рассматриваемых парков возглавляют те, что формируются на базе международных симпозиумов, которые считаются показателем «нарастающего зрительского и исследовательского интереса» к метаморфозам современного искусства [2. С. 40]. Ведущими экспертами по теме выступают арт-критики, организаторы и участники симпозиумов, чьи взгляды изложены, например, в антологии, составленной Ч. Харрисоном и П. Вудом [3], и в сборнике Дж.К. Гранде «Диалоги природы и искусства: интервью с художни- ками-экологами» [4]. Соображениями по перспективам отечественных парков, образованных симпозиумами, делятся Т.А. Глебова, А.С. Горленко, Е.С. Егорев, А.И. Жевак, Т. З. Зиятдинов, Ф.М. Миннингулова, О.В. Орлова, И.Е. Светлов и т.д.

Цель настоящей статьи - объяснить феномен художественной экспансии парков скульптуры на базе симпозиумов. Для этого целесообразно представить сначала сами симпозиумы, ставшие главным способом формирования парков скульптуры, затем, на конкретном примере, комплекс их художественных и функциональных особенностей.

Под симпозиумами, конкурсами, турнирами, форумами, фестивалями и т.п. подразумевается особый механизм совместной жизнедеятельности художников, который запускается по инициативе государственных, муниципальных, общественных и частных структур через предварительный конкурсный отбор с теми или иными целями, в частности, ради создания парков скульптуры.

Собственно в процессе данного создания этот механизм и появился. Его идея стала реальностью в 1959 г. с подачи австрийского художника К. Прантля, собравшего таких же бескорыстных энтузиастов, коллег из Западной и Восточной Европы и превратившего с их помощью заброшенную каменоломню в великолепный парк пластических метафор «Roemer Steinbruch Sankt Margarethen».

Полное, практически круглосуточное погружение в атмосферу творческого соперничества продемонстрировало беспрецедентную продуктивность. Опыт форсированной, взаимообогащающей коммуникации между независимыми соавторами оказался настолько впечатляющим, что в течение одного десятилетия перекинулся на все континенты, т.е. из уникального сделался универсальным. В 1976 г. К. Прантль вспоминал: «Камень был для нас, скульпторов, средством взаимного общения, а также общения с внешним миром. ... Растущая важность симпозиумов во всем мире свидетельствует о том, что наша отправная точка была правильной» [5].

Симпозиумы действительно доказали свою эффективность и начали использоваться весьма прагматично. Если прибегнуть к категориям постмодернизма, то из экспериментального, интуитивно настраиваемого механизма они превратились в беспроигрышную технологию, «схемы и алгоритмы для создания. новых схем и алгоритмов» [6. С. 132]. Построение и пополнение экспозиций монументально-декоративной пластики под открытым небом в ходе совместного, освобожденного от быта творчества все чаще курируется не художниками, а менеджерами и владельцами. Известно, что расходы на материал, инструменты, «проезд участников, их жилье и питание, стипендию за работу, установку скульптур, культурную программу. бывают намного ниже реальной художественной ценности авторских произведений» [7. С. 353]. Не удивительно, что создаваемые в ходе симпозиумов коллекции становятся предметом капитализации. Жизнь показывает, что со временем они обрастают публично-средовой инфраструктурой, которая принимает вид рентабельных кластеров, выгодно объединяющих всевозможные производства и культурно-просветительские практики.

География приглашаемых художников обусловливает статус симпозиумов в диапазоне от международных до узкогрупповых. Кроме того, симпозиумы бывают разовыми, приуроченными к важным датам, праздникам, акциям и т.п., и регулярными, проводимыми с определенной периодичностью на городских и загородных площадках. Именно на базе регулярных международных симпозиумов возникают самые крупные из перманентно развивающихся коллекций, непревзойденные по художественному разнообразию. Как заметил И.Е. Светлов, экспериментаторство пересекается здесь с «фундаментальными основами скульптурного мастерства, проявление фантазии с дисциплиной работы в знакомых с древности и новых материалах, свобода творчества с необходимостью считаться с конкретным природным ландшафтом» [8. С. 83]. Девизы, традиционно маркирующие каждый симпозиум, заявляются в такой формулировке, что не предполагают сюжетной ориентированности и никак не стесняют участников, многие из которых к тому же работают в принципиально нерегулируемой абстрактной метафоричности. В условиях некоторых конкурсов сразу же под девизом оговаривается, что «повторяющихся скульптур ни по пластике, ни по форме» не будет [9]. Считается, что когда «различные по концепциям, стилистике и пластике работы - от классической скульптуры до арт-объектов» [10], создаваясь, отталкиваются друг от друга, они «двигают искусство вперед... Испания, Италия, Германия, Кипр и динамично развивающий монументальную скульптуру Китай - это не полный список стран, где симпозиумы в чести» [11].

История симпозиумов, состоявшихся в России, еще не написана. Однако понятно, что она наследует традиции, которые культивировались в СССР, начиная с создания M. Mazhvidas Sculpture Park в Клайпеде в 1977 г. Пока это несистематизированный массив информации, касающийся сотен единовременных акций и десятков мероприятий на регулярной основе, которые поддерживаются на международном, республиканском, региональном, городском и корпоративном уровне. Так, для преображения ландшафтного участка при Национальной галерее Республики Коми в центре Сыктывкара понадобилось систематическое приложение международных сил. За тем, куда движется новейшее мировое искусство, можно наблюдать по контрастированию произведений в его экспозиционной структуре, образованной под девизами «Финно-угорский мир. Природа и этнос», «Финно-угорский мир. Знак рода», «Финно-угорский мир. Точка пересечения», «Финно-угорский мир. Вместе», «Финно-угорский мир. Память предков» и т.д. [12].

В настоящее время симпозиумы устраиваются не только в крупных городах России. Благодаря им, например, в заповедном Иркутском крае возник парк Лукоморье; в Калужской области - Этномир; под Пензой - Легенда. Примечательно, что международный симпозиум, прописавшийся в окрестностях провинциальной Пензы, считается самым представительным из всех, что проводятся на территории страны. В 2012-2014 гг. ему была предоставлена эгида ЮНЕСКО. По размеру коллекции, количеству и интернациональному составу соавторов, «уникальное сочетание прекрасного русского пейзажа с огромным количеством изваяний из мрамора, гранита, металла и дерева» [13] часто сравнивают с «Chanchun Word Sculpture Park». Как подчеркнула заведующая отделом скульптуры XX-XXI вв. Третьяковской галереи Н. Розен- вассер, «нельзя не радоваться, что идея такого симпозиума и такого парка скульптур возникла и осуществляется в глубине России» [14].

Таким образом, и зарубежная, и отечественная практика показывает, что симпозиумы - это наиболее перспективный способ формирования парков скульптуры, аккумулирующий и причины, и следствия их распространения, обнаруживающий и спрямляющий связь причин и следствий, смыслы преобразования первых во вторые. Разрастающееся множество симпозиумных парков в целом предъявляет то, что можно назвать одной из страховочных сетей постмодернистского глобализма, все туже стягивающих бесконечно разнообразный мир с его несхожим населением. Каждый из узлов сети не может не разделять этой общей объединительной работы, не воспроизводить в миниатюре мозаики мироустройства по европейскому образцу.

2. Программирование художественного разнообразия парка «Легенда»

Парк «Легенда» существует с 2008 г. Он организован близ села Рамзай Мокшанского района Пензенской области при гостинично-оздоровительном комплексе «Чистые пруды» на средства его владельца К.М. Волкова. Коллекция парка, по состоянию на 2019 г., - результат девяти международных симпозиумов, девяти циклов подготовки по отбору потенциальных соавторов и обеспечению производственных процессов, связанных со спецификой обработки гранита, мрамора, известняка, бетона, дерева, бронзы, листовой стали и т.д. То есть с самого начала был взят курс на выигрышность экспозиции в разных материалах, а также в разных национальных традициях и профессиональных школах. Можно сказать, что художественное разнообразие здесь предусматривалось и целенаправленно программировалось через диапазон предоставляемых материалов и политику космополитизма, а кроме того, через девизы непреходящей общечеловеческой важности, которые знаменитый скульптор С. Ле Витт назвал «машинами, делающими искусство» [15. Р. 837]. Девизы: «Материнство и семья», «Мифы и легенды», «Поэзия любви», «Гармония», «Движение», «Игра», «Тайна или волшебство», «Сказка» - оказались необходимыми и достаточными идейными импульсами для сколь угодно широкой интерпретации в традиционном и экспериментальном, классицизиру- ющем и постмодернистском, фигуративном и беспредметном пластическом сочинительстве.

Пик пензенских симпозиумов пришелся на 2011 г., объединив 51 скульптора из 30 стран. Сегодняшняя экспозиция парка - это самопрезентация мастеров, персонифицирующих культуру 72 государств Европы, Азии, Северной Америки, Южной Америки, Африки, Австралии. Непонятно, что на них больше «действует: природа, энергия воды, чистый воздух, атмосфера творчества или все вместе, - но многие признаются, что создали здесь лучшие работы в своей жизни» [16].

Объемно-планировочная структура парка выросла из ситуации старой зоны отдыха, раскинувшейся на пологом берегу водоема с рощами, лужайками и песчаным пляжем. Сохранение нескольких построек, фрагментов благоустройства, транспортной и пешеходной сети предопределило характер обновляемого ландшафта в комбинации регулярных и пейзажных участков, ограниченных с одной стороны кромкой пруда; с другой стороны - прямой объездной дорогой, которая плавно поворачивает и переходит через мост на противоположный берег пруда. Таким образом, парк занимает прибрежную полосу площадью около 10 га, вытягивающуюся и закругляющуюся с юго- востока на северо-запад.

Переформатирование объемно-планировочной структуры в экспозиционную структуру, объединяющую 364 произведения монументально-декоративного искусства, еще не завершено. В интересах обзора и поддержания композиционной целостности отдельные произведения сдвигаются, переставляются, приподнимаются или опускаются. Каждое вливание в коллекцию вовсе не означает последовательного приращения экспозиции и скорее влечет за собой ее анахроническую перегруппировку с захватом резервных земель. Тем не менее контуры некоторой композиционной стабильности здесь обнаруживаются, просматриваются в логике планирования территории и неуклонно-последовательном изменении характера пластических форм и связей с ландшафтными формами. Довольно отчетливо выделяются три части экспозиционной структуры: юго-восточная, перед гостиницей; средняя, перед галереей «Арт-Пенза»; северо-западная.

Регулярная юго-восточная часть экспозиционной структуры представляется ее лицевой, парадной стороной. Она начинается у входа в парк и тянется вдоль торцевого и главного фасадов гостиницы. По сути, это две террасы: верхняя - партер перед главным фасадом гостиницы, разбитый диагональными дорожками и окаймленный продольными и поперечными аллеями, параллельными и перпендикулярными к объездной дороге; и нижняя, переходящая в зону пляжа. Четкая ориентированность аллей располагает к образованию осевых конфигураций - совокупностей скульптуры, выстроенных в ряд с более или менее правильным ритмом. Простор газонов и пляжа - к образованию свободных конфигураций как совокупностей скульптуры, занимающих конкретные участки. Те и другие пересекают и продолжают друг друга. Например, один из наиболее выразительных элементов свободной конфигурации: стальная конструкция «Раненый кентавр» Н. Хаджи-ахметовича - работает с осевой конфигурацией скульптур из известняка «Танец цветов» Г ао Менга, «Семейные нити» М. Де Бернардр, «Да, это мальчик!» Т. Ловерса и т.д. (рис. 1).



Рис. 1. «Раненый кентавр» Н. Хаджиахметовича Fig. 1. «Wounded centaur» N. Hadjiahmetovich

Некоторый перепад высот между террасами, подчеркнутый порослью молодых елей, позволяет не фокусироваться на карикатурах пляжного быта и воспринимать конфигурации обеих террас на фоне величественного леса, покрывающего противоположный берег пруда. От этого выигрывают и лес, и скульптуры, такие как «Волшебные ворота» М. Василева, «Русалка» С. Кны- ша, «Аполло» К. Танеева, «Фонтан любви» Дж. Гогаберишвили, «Белый след Олвен» Н. Станифорт, «Джаз» П. Добрева (рис. 2).

Рис. 2. «Джаз» П. Добрева Fig. 2. «Jazz». P. Dobrev

Именно в партере наблюдается максимальная концентрация пластики. Ритмизированные плоскости трехэтажного здания гостиницы, фланкирующего партер, потребовали небольших, сомасштабных и «понятных» человеку художественных акцентов, которые оказались совершенно непохожими друг на друга. Теперь, стоя на верхней продольной аллее, можно увидеть одновременно динамическую структуру «Летящий человек» С. Такады, желтую арку «Волна-цветок» О. Такаюки, разреженные монолиты «Пространство взаимосвязей» и «Вечное пространство» Ким Бонг Су, хрупкую мачту «ДНК любви» Я.-Э. Спаниэль, двухметровую беломраморную маску «Богиня Афина» Х. Мораледа и т.д. Пять шагов вправо или влево, и соотношение элементов меняется - перед зрителем разворачивается уже другая картина (рис. 3).

Рис. 3. Вид на юго-восточную часть экспозиции с верхней аллеи Fig. 3. View of the southeastern part of the exposition from the upper alley

То, что фотообъективы посетителей стараются выхватывать контрасты, безотчетно выбирая панорамное кадрирование, закономерно. Контраст - ведущий вид связей в свободных конфигурациях скульптур, различных по материалу, массе, пластике, цвету, фактуре и т.д., смоделированных как с академической дотошностью, так и с размашистостью концептуализма, деконструктивизма, ассамбляжа и т.п. Через противопоставление подчеркиваются своеобразие, неповторимость, уникальность. Цепь противопоставлений, которую можно продлевать сколь угодно долго, высвечивает бесконечную вариативность и многоплановость отношений между элементами общего. Например, вид со средней поперечной аллеи показывает, что созданная из ржавеющей арматуры статичная группа «Пятеро наблюдателей» М. Мирта противопоставляется как мраморному ажуру «Соединение» К. Танеева, так и полузашитой сварной конструкции «Хирон» Н. Хаджиахметовича. Пожалуй, единственная стабильная доминанта рассматриваемого контекста - «Семейное дерево» С. Токады, каркас в красно-сине-зеленой обшивке из листовой стали, установленный на насыпном холме, т.е. буквально приподнятый над партером (рис. 4).

Рис. 4. Вид на юго-восточную часть экспозиции со средней поперечной аллеи

Fig. 4. View of the southeastern part of the exposition from the middle transverse alley

Еще А.Г. Габричевский писал, что процесс синтеза реализуется не просто через пространственные, а через пространственно-временные отношения между его компонентами, и, соответственно, восприятие синтеза требует активного «художественного движения» [17. С. 600]. Энергичные контрасты пространства действительно подталкивают к тому, чтобы их считывали, прикладывали определенные интеллектуальные и эмоциональные усилия. Интерпретация личного отношения к тому или иному феномену не может обходиться без данных трудозатрат, без активизации резервов творческого развития и самовыражения. Говорить о результатах этой активизации как о чем-то конечном и завершенном нельзя, поскольку впечатление зрителя зависит от точки обзора, а смена точек ведет к изменению впечатлений и «мультиперспективизму» интерпретаций [18]. Во всяком случае в этом убеждают свободные конфигурации пластических форм, каждая из которых готова как доминировать, так и уходить на средний или задний план, т.е. играть разные роли в диспозициях одного и того же композиционного контекста. В парадигмах Ж. Делеза и Ф. Гваттари, это характерное состояние ризом - открытых, подвижных, стихийных образований, спонтанно реализующих «внутренний креативный потенциал самоконфигурирования» [19. С. 655].

Регулярно-пейзажная средняя часть экспозиционной структуры представляет собой пологий, не террасированный склон между объездной дорогой и галереей «Арт-Пенза», а также между замыкающей партер поперечной аллеей и техническими постройками. Данная часть подготавливает посетителей к переходу из партера в открытый лесостепной ландшафт, причем и планировочно, и по характеру пластических форм, все более крупных и менее «понятных». Массу вопросов, например, вызывает скандинавская богиня «Фрея» Т. Ловерса, испускающая потоки слез. Это одно из тех произведений, которые осуществляют «технологию эпатажа» [20. С. 150], бросают вызов рациональному мышлению, втягивают зрителей в ассоциативные игры, в запутывание и драматизацию восприятия реальности (рис. 5). парк скульптура симпозиум композиционный

Рис. 5. «Фрея» Т. Ловерса Fig. 5. «Freya» T.Louvers



Здание галереи завершает зону пляжа и непосредственно контактирует с несколькими металлическими скульптурами. Стены, расписанные фантастическими цветами, выступают атрибутом «персонального пространства» образа [21. С. 17]. В частности, они служат декорацией к парной композиции «Дон Кихот и Санчо Панса» А. Фалея, собранной из механических деталей и изысканно тонированной кобальтом и лазурью (рис. 6). От галереи и парной композиции начинается подъем, дающий дополнительное раскрытие всему, что располагается на склоне. Как на ладони, оказываются сразу грациозный «Пегас» М. Мирта, сплетенный из стального прута и проволоки; мраморная фигура «Предложение» Ли Санг Хеона и т.д. (рис. 7).

Рис. 6. «Дон Кихот и Санчо Панса» А. Фалея Fig. 6. «Don Quixote and Sancho Panza» A. Faley

Рис. 7. «Дон Кихот и Санчо Панса» А. Фалея и «Пегас» М. Мирта Fig. 7. «Don Quixote and Sancho Panza» A. Faley and «Pegasus» M. Mirt



Следует подчеркнуть, что каждое из перечисленных произведений является полноправной доминантой для не менее емких перспектив и панорам. То есть визуально, в движении, их объективный порядок постоянно нарушается, однако не проигрывает в качестве. Картина художественного разнообразия меняется, удерживая признаки организованной общности. Специфика данной общности может быть проиллюстрирована игрой элементов внутри плоскостного коллажа, не теряющего целостности ни от каких перестановок, или же калейдоскопа с его непрерывно обновляющимся орнаментом. То есть связанность свободных конфигураций скульптур сохраняется благодаря не столько композиции, сколько композиционному плюрализму.

Так художественное разнообразие и содействующий ему композиционный плюрализм парковых экспозиций пришли на смену художественной целостности и композиционной завершенности как приоритетам классического синтеза искусств. Данная смена объясняется «этическим нигилизмом» [22] постмодернизма, при котором все незыблемые ориентиры искусства оказываются относительными, а центральную категорию композиции «все чаще сменяет категория структуры или конструкции» [23. С. 182], отвечая настоятельной потребности «расчленить и переоценить обломки предшествующего мира, быть может гармоничного, но теперь уже устаревшего» [24. С. 266].

Пейзажная северо-западная часть экспозиционной структуры не детерминирована исторически сложившейся подосновой и развивается на резервных землях без каких-либо предписаний. Она начинается от объездной дороги и продолжается в диком поле, жертвуя «упорядочиванием элементов ради запутанного пути, никогда не достигающего абсолютной цели» [25. С. 122]. «Шероховатость» природы, тронутой цивилизацией разве что в виде газонного покрытия, имеет особый шарм для демонстрации произвольно интерпретируемых произведений. Именно в это «подлинное» пространство, без дорожек и благоустройства, вписались как нельзя более кстати самые крупные и загадочные из них, похожие то на деревья, то на людей. Примерно половину из них составляют абстракции, выполненные из металла в полихром- ной окраске, ориентированные и на всесторонний осмотр, и на фронтальное динамическое восприятие с дороги, из окна автомобиля.

Огромная, ничем не ограниченная площадь северо-запада более других частей экспозиционной структуры располагает к разреженности свободных конфигураций, требующих, однако, стабильных доминант. В качестве доминант, поддерживающих остальные элементы в силу неоспоримых преимуществ в размерах и пластической сложности, работает несколько скульптур. Самая высокая из них, телескопическая мачта «Гулливер» Н. Хаджиахмето- вича, собирает вокруг себя наибольшее количество произведений, среди которых - «Внутренняя гармония» М. Думитраша, «Обратное сальто» Тенг Шан Чи, «Гармония котов и рыб» Б. Ипербайрак, «Хирон» В. Ди Виченцо и т.д. (рис. 8).

Рис. 8. «Гулливер» Н. Хаджиахметовича Fig. 8. «Gulliver» N. Hadjiahmetovich

Не менее значимая вертикальная доминанта - похожая на цветок установка «Солнце Мексики» У.М. Эрнандез, не позволяющая, однако, пропустить взглядом и небольшую мраморную фигуру «Нежность» М. Горлового (рис. 9).



Рис. 9. «Солнце Мексики» У.М. Эрнандез и «Нежность» М. Горлового Fig. 9. «Sun of Mexico» by W.M. Hernandez and «Tenderness» by M. Gorlovoy

В северо-западной части парка сосредоточены самые масштабные вещи и в металле, и в камне, а также в комбинациях того и другого. Так, активным центром притяжения для скульптур «Свобода» Н. Фарида, «Журавль-мама»

Лиу Янга, «Композиция» Р. Иммонена является восьмиметровое сооружение из стальных ферм «Биофонтан» С. Токады - по сути, действующая водяная мельница, питаемая из специально устроенного озера (рис. 10).

Рис. 10. «Биофонтан» С. Токады

Fig. 10. «Biofountain» S. Tokada

Согласно мысли М. Дюфрена, художественное разнообразие требуется объекту, «чтобы явить себя» [26. С. 139] с максимальной отдачей, привлечь интересантов всего на свете. В парке «Легенда» данное разнообразие предъявляется в композиционном плюрализме, в развитии с юго-востока на северо- запад - в нарастании масштаба и отвлеченности контрастирующих пластических форм, а также в ослаблении связей между ними и ландшафтными формами. Понятно, что в визуальном восприятии связи между теми и другими, грамотно согласованные по планам и разверткам, становятся краткосрочными и подвижными. Потому, наверное, они не столько проектируются, сколько проигрываются в «свободном экспериментировании» [27. С. 31], репетируются и режиссируются на месте, ориентируясь не на абстрактную гармонию графических проекций, а на то, «чтобы зритель впустил их в свое собственное существование» [28. С. 61]. Л.А. Волова доказывает, что с осуществлением каждой зрительской интерпретации «обогащается и расширяется» [28. С. 63] весь мир. Некоторые кураторы, как констатирует У. Гомперц, делают ставку на провоцирование этой мировоззренческой многозначности, которую называют «эстетикой отношений», на разработку потенциала своего рода «обменных пунктов», «где художник и зрители делятся идеями и ощущениями» [29. С. 414].

Композиционный плюрализм свободных конфигураций скульптуры представляется одним из ресурсов означенного потенциала в «Легенде». Это оптимальный носитель формально-содержательных контрастов, прорывающих застой обывательских стандартов мышления, инструмент побуждения посетителей к преодолению собственных предрассудков, к раскрепощению и самоактуализации. Получается, что благодаря объективному художественному разнообразию и композиционному плюрализму, природное пространство инициирует всяческие проявления креативности и может рассматриваться в ряду креативных. Считается, что среди всего этого зарождаются «новые культурные практики и новые типы художественной коммуникации» [30. С. 23], часто на основе игры, диктующей собственные «подходы к размещению и показу произведений» [31. С. 133].

Логика причисления «Легенды» и парков такого класса к креативным пространствам не подчиняется категоричному размежеванию и противопоставлению понятий креативности и творчества, имеющему свои резоны. С одной стороны, парки скульптуры на базе симпозиумов действительно наглядно показывают, «зачем нужно что-то создавать, для кого нужно что-то создавать и, собственно, что именно нужно создавать» [32. С. 74]. С другой стороны, все они формируются в непредсказуемых, эксклюзивных творческих процессах, генерируют и воспроизводят их. В контексте настоящего рассуждения под креативными пространствами подразумеваются те, что «обеспечивают высокую концентрацию творческих процессов... с синергетическим эффектом» [33], «локализуют новые формы культурного производства и производства новых идей» [34. С. 46], «способны к семиотическому самообновлению» [35. С. 78] и т.д.

3. Социальная эффективность парка скульптуры «Легенда»

Вопреки удаленности, созданный на базе международного симпозиума парк скульптуры стал неотъемлемым компонентом культурной среды города. За считанные годы он превратился в туристический бренд региона и имиджевый проект Пензы. В 2013 г. по опросам телеканала «Россия-1» «Легенда» заняла III место среди уникальных объектов культуры РФ, а в настоящее время входит в топ-30 достопримечательностей России и в топ-5 достопримечательностей Приволжского федерального округа.

С момента основания Пензенский международный симпозиум начал обрастать публично-средовой инфраструктурой, направленной на привлечение не только профессионалов, но и широких масс потенциальных зрителей. С 2009 г. в рамках симпозиума по скульптуре проводятся симпозиумы по живописи. В 2010 г. была запущена круглогодичная резиденция, принявшая П. Дебьена и Б. Апио из Франции, Н. Хаджиахметовича из Сербии, О. Турхана из Турции, Х.-К. Бехерано из Аргентины и др., а один из холлов гостиницы превращен в музей «ISS». В 2013 г. в присутствии известных галеристов, журналистов, дизайнеров, кинематографистов и т.д. была открыта самостоятельная галерея «Арт-Пенза». С тех пор на сайте «Легенды» прокламируются: популяризация современного искусства; укрепление международных контактов; творческие обмены между художниками разных стран; развитие арт-туризма.

Ежегодно экспозиции живописи и пластики, развернутые под открытым небом и в галерее, музее, вестибюлях и холлах гостиницы, посещают более 30 тыс. человек. Наибольшая интенсивность данного потока наблюдается во время симпозиумов, в программы которых входят не только обзорные и тематические экскурсии, но и мастер-классы для взрослых и детей, лекции, семинары, презентации живописцев и скульпторов с посещением мастерских и т.п. Если прямой задачей симпозиумов является мобилизация художников, то сверхзадачей - создание креативных пространств, обеспечивающих живую коммуникацию между художниками, между художниками и зрителями, между зрителями и населением региона и т.д. Получается, что среда, совмещающая производственные цеха, ремесленные мастерские, учебные боттеги, дискуссионные площадки, клубы по интересам и т.д., притягивает дилетантов, желающих разделить вдохновение с профессионалами. В конце концов, она становится кластером творческих практик, которые не имеют утилитарной целесообразности, но представляют «индивиду возможность самореализации, выходящей за рамки его актуальных социальных ролей» [36. С. 293].

Пространство «Легенды» показывает, что художественное разнообразие, претворяемое в композиционном плюрализме, - главный из эксплуатируемых «параметров креативности» [37. С. 48], помимо которого Т.З. Зиятдинов и Е.С. Егорев выделили еще 24 [38. С. 335]. Благодаря разнообразию, оно - не только мотиватор синхронной креативности, но и накопитель креативного потенциала. Можно сказать, что креативность переполняет его круглый год, порождая новые формы творческой самоорганизации населения, режиссура которых увеличивает стихийный приток зрителей. В частности, здесь, в средоточии разнообразного искусства празднуются свадьбы, юбилеи, выпускные вечера; организуются уроки для школьников и пленэры для учащихся Пензенского художественного училища им. К.А. Савицкого и Пензенского государственного университета архитектуры и строительства; встречаются пользователи социальных сетей; проводятся деловые мероприятия и т.д. Получилось, что заурядная база отдыха превратилась в базу систематического воспроизводства креатива. Очевидно, именно это необходимо современной культуре, атомизированному обществу эпохи постмодернизма.

Таким образом, художественная экспансия парков скульптуры на базе симпозиумов позиционируется в русле постмодернистской глобализации, а движение симпозиумов - в качестве ее технологии. Есть основания полагать, что актуальность, неснижаемая востребованность этих парков связаны с их художественно обусловленным креативным потенциалом, обеспечивающим кругооборот творческих процессов, рождение новых форм творческой самоактуализации и самоорганизации населения. На примере пензенского парка «Легенда» прослежены закономерности превращения экспозиций современного искусства под открытым небом в креативные пространства, способные запускать цепную реакцию творческого отношения к миру.



Список источников

1. Зайкова Е.Ю. Экологический взгляд на семантические и декоративно-художественные черты ландшафтного объекта // Вестник РУДН. Серия: Агрономия и животноводство. 2015. № 3. С. 7-17.

2. Жевак А.И. Социокультурные тенденции развития современного искусства // Теория и практика общественного развития. 2013. № 1. С. 40-43.

3. Harrison C., WoodP.J. Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas. Oxford : Wiley-Blackwell, 1999. 1214 p.

4. Grande J.K. Art Nature Dialodues: Interviews with Environmental Artists. SUNY Press, 2012. 273 p.

5. Самсарова М. За скулптурните симпозиуми на Карл Прантл / Дума.

6. Буренко Е.В., Черкашина Е.Ю., Шубский М.П., Бедова Н.С., Кудашов В.И., Ноздрен- ко Е.А. Формирование креативности и креативной среды // Креативная лаборатория: диалог творческих практик. М. : Академический проспект, 2009. С. 89-198.

7. Миннингулова Ф.М. Скульптурные симпозиумы в Башкортостане (1988-2004 гг.) // Вестник Башкирского университета. 2008. Т. 13, № 2. С. 353-356.

8. Светлов И.Е. Тенденции и возможности европейской культурной интеграции ii Современная Европа. 2002. № 1 (9). С. 78-85.

9. Положение о проведении международного симпозиума по скульптуре в городе Сочи.

10. Девиз симпозиума - «О, спорт, - ты мир!» і Союз художников России.

11. Орлова О.В. Скульптурный симпозиум «Финно-угорский мир» і Национальная галерея Республики Коми.

12. ИльясоваР. Скульптурный город и его будущее i Город + [Электронный ресурс].

13. VМеждународный скульптурный симпозиум «Финно-угорский мир. Память предков»i Финно-угорский культурный центр Российской Федерации.

14. Резепов Е. Очередь за вдохновением ii Русский

15. Скульптурный парк «Легенда» ii Оздоровительный комплекс «Чистые пруды».

16. Le Witt S. Sentences on Conceptual Art ii Art and theory, 1900-1990. Oxford, 1999. P. 837-839.

17. Рамзай. Скульптурный парк Легенда. Место силы ii Конт. Россия моими глазами.

18. Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства ii Вопросы искусствознания. 1997. № 2. С. 579-604.

19. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М. : Интрада, 1996. 252 с.

20. Можейко М.А. Ризома ii Грицанов А.А., Можейко М.А. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск : Интерпрессервис : Книжный Дом, 2001. С. 655-659.

21. Каверина Е.А. Игры с целью: феномен креатива ii Общество. Среда. Развитие. 2011. № 1. С. 148-152.

22. Котломанов А.О. Скульптура Великобритании 1945-2000 гг. Проблемы теории и практики пластических концепций : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М. : 2006. 28 с.

23. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М. : Флинта : Наука, 2007. 608 с.

24. Калиновская М.С. Арт-практики андеграунда в системе современного философского дискурса ii Вестник СПбГУКИ. 2015. № 4 (25). С. 181-184.

25. Эко У. Средние века уже начались ii Иностранная литература. 1994. № 4. С. 258-267.

26. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М. : Стройиздат, 1985. 137 с.

27. Эстетика и теория искусства ХХ века. Хрестоматия i сост. Н.А. Хренов, А.С. Мигу- нов. М. : Прогресс-Традиция, 2008. 688 с.

28. Двинина С.Ю. Игра движения как связь пространства и времени в художественном дискурсе постмодернизма ii Челябинский гуманитарий. 2013. № 3 (24). С. 31-36.

29. Волова Л.А. Постмодернизм в современном изобразительном искусстве ii Философские проблемы информационных технологий и киберпространства. 2011. № 32. С. 55-66.

30. Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси. М. : Синдбад, 2016. 464 с.

31. Порчайкина Н.В. Выставка современного искусства как система «пространство, экспонат, человек» : автореф. дис. . канд. искусствоведения. Барнаул : АГУ, 2013. 24 с.

32. Салтанова М.В. Игровые принципы в организации экспозиционного пространства музея ii Вопросы музеологии. 2010. № 1. С. 133-140.

33. Ермолов Ю.А. Современные факторы трансформации процесса труда в условиях формирования экономики знаний ii Социально-экономические явления и процессы. 2011. № 8 (30). С. 74-78.

34. Стеклова И.А., Косолапова Е.А. Креативное пространство: диалектика мотивации ii

35. Современные проблемы науки и образования. 2014. № 3.

36. Желнина А.А. Творчество «для своих»: социальное исключение и креативные пространства Санкт-Петербурга ii Креативные индустрии в городе: вызовы, проекты и решения : сб. статей i под ред. Ю.О. Папушиной, М.В. Матецкой. СПб. : Левша, 2012. С. 42-57.

37. Русакова О.Ф. Концепт и стратегия креативного города ii Дискурс-Пи. 2013. Т. 10, № 3. С. 78-82.

38. Жбанков М.Р. Игра // Грицанов А.А., Можейко М.А. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск : Интерпрессервис : Книжный Дом, 2001. С. 292-293.

39. Касаткина С.С. Креативность города как критерий его развития // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2016. №7 (49). С. 48-50.

40. Зиятдинов Т.З., Егорев Е.С. Принципы формирования креативных пространств (на примере комплекса «Чистые пруды») // Образование и наука в современном мире. Инновации. 2017. № 1. С. 327-335.

References

1. Zaykova, E.Yu. (2015) Ekologicheskiy vzglyad na semanticheskie i dekorativno- khudozhestvennye cherty landshaftnogo ob"ekta [Ecological view on the semantic and decorative- artistic features of a landscape object]. VestnikRUDN. Agronomiya i zhivotnovodstvo. 3. pp. 7-17.

2. Zhevak, A.I. (2013) Sotsiokul'tumye tendentsii razvitiya sovremennogo iskusstva [Sociocultural trends in the development of contemporary art]. Teoriya i praktika obshchestvennogo razvitiya - Theory and Practice of Social Development. 1. pp. 40-43.

3. Harrison, C. & Wood, P.J. (1999) Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Wiley-Blackwell.

4. Grande, J.K. (2012) Art Nature Dialodues: Interviews with Environmental Artists. SUNY Press.

5. Samsarova, M. (n.d.) Za skulpturnite simpoziumi na Karl Prantl. [Online]

6. Burenko, E.V., Cherkashina, E.Yu., Shubskiy, M.P., Bedova, N.S., Kudashov, V.I. & Nozdrenko, E.A. (2009) Formirovanie kreativnosti i kreativnoy sredy [Formation of creativity and creative environment]. In: Karlova, O.A. (ed.) Kreativnaya laboratoriya: dialog tvorcheskikhpraktik [Creative Laboratory: Dialogue of Creative Practices]. Moscow: Akademicheskiy prospekt. pp. 89198.

7. Minningulova, F.M. (2008) Skul'pturnye simpoziumy v Bashkortostane (1988-2004 gg.) [Sculpture symposia in Bashkortostan (1988-2004)]. Vestnik Bashkirskogo universiteta. 13(2). pp. 353-356.

8. Svetlov, I.E. (2002) Tendentsii i vozmozhnosti evropeyskoy kul'turnoy integratsii [Trends and opportunities for European cultural integration]. Sovremennaya Evropa. 1(9). pp. 78-85.

9. Union of Artists of Russia. (n.d.) Polozhenie o provedenii mezhdunarodnogo simpoziuma po skulpture v gorode Sochi. Deviz simpoziuma - “O, sport - ty mir!” [Regulations on holding an international symposium on sculpture in the city of Sochi. The motto of the symposium is “Oh, sport - you are the world!”]. [Online]

10. Orlova, O.V. (n.d.) Skulpturnyy simpozium “Finno-ugorskiy mir” [Sculpture Symposium “Finno-Ugric World”]. [Online]

11. Ilyasova, R. (n.d.) Skulpturnyy gorod i ego budushchee [Sculpture city and its future]. [Online]

12. Finno-Ugric Cultural Center of the Russian Federation. (n.d.) V Mezhdunarodnyy skulpturnyy simpozium “Finno-ugorskiy mir. Pamyat' predkov” [The Fifth International Sculpture Symposium Finno-Ugric World. Memory of Ancestors]. [Online]

13. Rezepov, E. (n.d.) Ochered' za vdokhnoveniem [Queue for inspiration]. [Online]

14. Health complex “Chistye Prudy.” (n.d.) Skulpturnyy park “Legenda” [The sculpture park “Legend”]. [Online]

15. Le Witt, S. (1999) Sentences on Conceptual Art. In: Harrison, Ch. & Wood, P. (eds) Art and Theory, 1900-1990. Oxford: Wiley-Blackwell. pp. 837-839.

16. Anon. (n.d.) Ramzay. Skulpturnyy park Legenda. Mesto sily [Ramsay. Sculpture park “'Legend.” Place of Power]. [Online]

17. Gabrichevskiy, A.G. (1997) Vvedenie v morfologiyu iskusstva [Introduction to the morphology of art]. Voprosy iskusstvoznaniya. 2. pp. 579-604.

18. Ilin, I.P. (1996) Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm [Poststructuralism. Deconstructivism. Postmodernism]. Moscow: Intrada, 1996. 252 s.

19. Mozheyko, M.A. (2001) Rizoma [Rhizome]. In: Gritsanov, A.A. & Mozheyko, M.A. Post- modernizm. Entsiklopediya [Postmodernism. Encyclopedia]. Minsk: Interpresservis: Knizhnyy Dom. pp. 655-659.

20. Kaverina, E.A. (2011) Igry s tsel'yu: fenomen kreativa [Games with purpose: the phenomenon of creativity]. Obshchestvo. Sreda. Razvitie. 1. pp. 148-152.

21. Kotlomanov, A.O. (2006) Skulptura Velikobritanii 1945-2000 gg. Problemy teorii i praktiki plasticheskikh kontseptsiy [The UK sculpture 1945-2000 Problems of the theory and practice of plastic concepts]. Abstract of Art History Cand. Diss. Moscow.

22. Skoropanova, I.S. (2007) Russkaya postmodernistskaya literatura [Russian Postmodern Literature]. Moscow: Flinta: Nauka.

23. Kalinovskaya, M.S. (2015) Art-praktiki andegraunda v sisteme sovremennogo filosofskogo diskursa [Underground Art Practices in the System of Modern Philosophical Discourse]. Vestnik St. PetersburgGUKI. 4(25). pp. 181-184.

24. Eco, U. (1994) Srednie veka uzhe nachalis' [The Middle Ages have already begun]. Inostrannaya literatura. 4. pp. 258-267.

25. Jenks, Ch. (1985) Yazyk arkhitekturypostmodernizma [The Language of Postmodern Architecture]. Moscow: Stroyizdat.

26. Khrenov, N.A.& Migunov, A.S. (eds) (2008) Estetika i teoriya iskusstvaXXveka [Aesthetics and Theory of Art of the Twentieth Century]. Moscow: Progress-Traditsiya.

27. Dvinina, S.Yu. (2013) Igra dvizheniya kak svyaz' prostranstva i vremeni v khudozhestvennom diskurse postmodernizma [The game of movement as a connection between space and time in the artistic discourse of postmodernism]. Chelyabinskiy gumanitariy. 3(24). pp. 31-36.

28. Volova, L.A. (2011) Postmodernizm v sovremennom izobrazitel'nom iskusstve [Postmodernism in contemporary fine arts]. Filosofskieproblemy informatsionnykh tekhnologiy i kiberprostranstva. 32. pp. 55-66.

29. Gompertz, W. (2016) Neponyatnoe iskusstvo. Ot Mone do Benksi [Incomprehensible Art. From Monet to Banksy]. Translated from English. Moscow: Sindbad.

30. Porchaykina, N.V. (2013) Vystavka sovremennogo iskusstva kak sistema “prostranstvo, eksponat, chelovek” [Exhibition of contemporary art as a system of “space, exponat, man”]. Abstract of Art History Cand. Diss. Barnaul: ASU.

31. Saltanova, M.V. (2010) Igrovye printsipy v organizatsii ekspozitsionnogo prostranstva mu- zeya [Game principles in the organization of the museum exposition space]. Voprosy muzeologii. 1. pp. 133-140.

32. Ermolov, Yu.A. (2011) Sovremennye faktory transformatsii protsessa truda v usloviyakh for- mirovaniya ekonomiki znaniy [Modern factors of labor process transformation under forming knowledge economy]. Sotsial'no-ekonomicheskieyavleniya iprotsessy. 8(30). pp. 74-78.

33. Steklova, I.A. & Kosolapova, E.A. (2014) Kreativnoe prostranstvo: dialektika motivatsii [Creative space: the dialectic of motivation]. Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya. 3. [Online]

34. Zhelnina, A.A. (2012) Tvorchestvo “dlya svoikh”: sotsial'noe isklyuchenie i kreativnye prostranstva Sankt-Peterburga [Creativity “for their own”: social exclusion and creative spaces of St. Petersburg]. In: Papushina, Yu.O. & Matetskaya, M.V. (eds) Kreativnye industrii vgorode: vyzovy, proekty i resheniya [Creative industries in the city: challenges, projects, and solutions]. St. Petersburg: Levsha. pp. 42-57.

35. Rusakova, O.F. (2013) Kontsept i strategiya kreativnogo goroda [Concept and strategy of a creative city]. Diskurs-Pi. 10(3). pp. 78-82.

36. Zhbankov, M.R. (2001) Igra [Game]. In: Gritsanov, A.A. & Mozheyko, M.A. Postmodern- izm. Entsiklopediya [Postmodernism. Encyclopedia]. Minsk: Interpresservis: Knizhnyy Dom. pp. 292293.

37. Kasatkina, S.S. (2016) Kreativnost' goroda kak kriteriy ego razvitiya [Creativity of the city as a criterion for its development]. Istoricheskie, fi-losofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii ipraktiki. 7(49). pp. 48-50.

38. Ziyatdinov, T.Z. & Egorev, E.S. (2017) Printsipy formirovaniya kreativnykh prostranstv (na primere kompleksa “Chistye prudy”) [Principles of formation of creative spaces (a case study of the Chistye Prudy Complex)]. Obrazovanie i nauka v sovremennom mire. Innovatsii. 1. pp. 327335.

Размещено на Allbest.ru

...