Балет "Хрустальный дворец" Дж. Баланчина и музыкальный спектакль "Хрустальный дворец" Е. Мироновой как проявление концепций метафорического мышления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Балет «Хрустальный дворец» Дж. Баланчина и музыкальный спектакль «Хрустальный дворец» Е. Мироновой как проявление концепций метафорического мышления

Татьяна Васильевна Портнова

Аннотация

Статья посвящена анализу двух авторских концепций, заложенных в названии сценических произведений - балете Дж. Баланчина и музыкальном спектакле Е. Мироновой, имеющих одно название «Хрустальный дворец», но являющихся выражением разного «художественно-архитектурного» смысла. Автор статьи трактует концепцию каждого постановщика как синтезирующее ядро в междисциплинарном жанровом синтезе театрального произведения. Интеграционные взаимодействия раскрываются в статье по различным взаимосвязанным направлениям: содержательному, сценографическому и образнометафорическому.

С позиций интегрального синтеза, включающего индивидуальный язык балетмейстера, режиссера и художника-постановщика, рассматривается также историко-культурный контекст, оказавший влияние на создание художественного образа «Хрустального дворца». В искусстве XX-XXI вв. значимой оказалась динамика соотношения традиционного и инновационного, скорее не их взаимопроникновение, а сосуществование. Для Дж. Баланчина это период становления балетмейстера, поиска его индивидуального языка, время, когда он работает над рядом хореографических композиций и активно экспериментирует. Е. Миронова находит ту особую грань, когда традиция в своих классических формах дает импульс для новых поисков и открытий. В целом, архитектурно-сценический синтез в каждой интерпретации базируется на метафорическом мышлении.

Ключевые слова: «Хрустальный дворец», балет, музыкальный спектакль, архитектурно-сценический синтез, авторский язык, метафорическая образность

Abstract

The “Crystal Palace” Ballet by J. Balanchine and the Musical Performance “Crystal Palace” by E. Mironova as a Manifestation of the Metaphorical Thinking Concepts

Tatyana V. Portnova

The author of the study analyses the two author's conceptions in the title of the stage works - ballet by J. Balanchine and musical performance by E. Mironova. They have the same title “Crystal Palace”, but are the expression of different “artistic and architectural” meaning. The author interprets the concept of each stage director as a synthesizing core in the interdisciplinary genre synthesis of a theatrical work. Integration interactions are disclosed in the study along various interconnected directions: substantive, scenographic and figurative-metaphorical. From the position of integral synthesis, including the individual language of the choreographer, director and stage designer, the author also considers the historical and cultural context that influenced the creation of the artistic image of the Crystal Palace. In the art of the 20^th-21^st centuries the dynamics of correlation between traditional and innovative, not their interpenetration, but their coexistence, turned out to be significant. For G. Balanchine it was the period of a ballet master's formation, the search for his individual language, the time when he worked on a series of choreographic compositions and actively experimented. Е. Mironova finds that particular edge when tradition in its classical forms gives an impulse for new searches and discoveries. In general, the architectural and scenic synthesis in each interpretation is based on metaphorical thinking.

Keywords: “Crystal Palace”, ballet, musical performance, architectural and scenic synthesis, author's language, metaphorical imagery

Введение

Нестареющие образы классических произведений и самые последние творческие достижения становятся материалом для неукротимой фантазии, сочетаются и меняются местами в процессе активной работы балетмейстерской фантазии. На первый взгляд, вряд ли возможно прямое сопоставление хореографического произведения, имеющего архитектурное название, с самими архитектурными объектами. Тем не менее, изучение образных и формальностилевых параллелей, образных ассоциаций между архитектурой и искусством танца, выявление художественных приемов, с помощью которых осуществляется «синтетическое» взаимодействие, является практически новой для искусствоведения сферой, что обусловливает актуальность и новизну нашего исследования. В качестве сопоставительного анализа избраны два балета «Хрустальный дворец» - Дж. Баланчина, поставленный в середине ХХ в., и осуществленный современными хореографами Е. Мироновой и А. Сомовым в 2017 г.

Цель исследования - раскрыть особенности отражения архитектурных ассоциаций в образном пространстве классического танца, показать значение метафорического мышления в формообразовании современного хореографического спектакля.

Исходя из этого, в статье предпринята попытка решения следующих задач:

• выделить подходы двух балетмейстерских замыслов, воплощенных в форматах одноактного балета Дж. Баланчина и двухактного спектакля Е. Мироновой и А. Сомова в интерпретации одной темы «Хрустального дворца»;

• представить анализ каждого концептуального видения, сформировавшегося в виде танцевальных образов и символов в культурном сознании зрителя;

• рассмотреть зависимость формирования художественного образа постановочных вариантов «Хрустального дворца» от других составляющих (драматургии, пластики, сценографии), которые образуют контекст, необходимый для метафорического воплощения темы;

• доказать, что архитектурный образ в балете может проявляться на различных уровнях: сюжетном, идейно-композиционном, ритмическом, стилевом - и влиять на общее синтетическое решение постановок;

• показать, что анализ образных и формально-стилевых параллелей между архитектурой и танцевальным искусством способствует выявлению художественной оригинальности произведений и приводит к более углубленному пониманию их внутреннего содержания.

• выявить основные тенденции использования образных возможностей танцевального языка бытовых вещей и предметов в хореографическом искусстве;

• рассмотреть визуальные физические параметры вещей как средство кодировки информации в современных хореографических постановках;

• показать образно-значимые пластические возможности вещей в танце.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов для формирования целостного представления о балете ХХ-XXI вв. Материалы статьи могут быть использованы в разработке теоретического курса «История балета XX века» и спецкурса «Современное хореографическое искусство», а также в учебной и профессиональной балетмейстерской практике.

Материалы и методы

Материалы исследования основаны на просмотре автором нескольких редакций постановок «Хрустальный дворец», имеющихся рецензий и научной обработке специальной литературы Век Баланчина. The Balanchine Century. (1904-2004). Балетные спектакли в Мариинском театре. Выставка и российско-американская научная конференция в Государственном Эрмитаже. 2-7 июня 2004 года, Санкт-Петербург. СПб., 2004. 247 с.; Ледяной дом обжигающей красоты... // Belcanto.ru - Классическая музыка, опера и балет; Balanchine G. Notes on Choreography G. Balanchine / J. Dunning // The Dance Anthology / ed. by Cobbet Steinberg. New York, 1980; Gottlieb R. George Balanchine: The Ballet Maker. NY, 2004. 224 p..

Методология исследования включает:

• формально-стилистический анализ, помогающий выявить характерные особенности творчества балетмейстеров, понять черты новаторства их произведений, их место в хореографическом искусстве XX-XXI вв.;

• компаративный метод использовался в ходе сравнительно анализа концепции Дж. Баланчина и Е. Мироновой, А. Сомова в интерпретации темы «Хрустального дворца» и помог выявить своеобразие в национальных культурах России и США.

«Хрустальный дворец» Дж. Баланчина как внешнее отражение архитектуры в балетных формах. «Хрустальный дворец», один из самых известных балетов не только хореографа Дж. Баланчина, но и всего XX в., поставленный в июле 1947 г. в Париже, в театре Грандопера, был назван дворцовой симфонией. Ставший визитной карточкой хореографа, он был показан в 1948 г. в Нью-Йорке труппой Дж. Баланчина, получив название «Симфония до мажор». Под этим названием он идет и сейчас во многих театрах мира. Сценография балета осуществлялась по эскизам аргентинской художницы-дизайнера Л. Фини. Метафорическое название, отражающее прозрачную образную архитектонику танца «Хрустального дворца», было выбрано не случайно: это символ парижской школы классического танца и одновременно хореографический портрет балетной труппы театра Гранд-Опера. Иерархическая структура спектакля здесь четко просматривается в каждой части. В центре - этуаль и первый танцовщик, отступив на некоторый интервал - две солистки, а на заднем плане - кордебалет, во всем этом можно наблюдать незыблемые пространственные и профессиональные законы французской академической труппы. Впоследствии отказавшись от них в своем театре, Дж. Баланчин в постановке Парижской оперы, не нарушает их, напротив, он их подчеркивает, выявляя их художественные особенности. Н. Цискаридзе, участвовавший в спектакле, замечает: «Тот хореографический текст первой постановки 1947 года сохранятся исключительно в Парижской опере. Во всех остальных театрах, когда этот спектакль воспроизводится, конечно, он ставится уже по тому тексту, который показывают педагоги из фонда Баланчина, который находится в Нью-Йорке» Н. Цискаридзе. Балет «Хрустальный дворец» Дж. Баланчина // Дзен. .

Интересны хореографические приемы сочинения «Хрустального дворца», на создание которого вместе с репетициями было затрачено всего две недели, что свидетельствует о мимолетности вдохновения темой и воспроизведением, подобно тому, как это было свойственно импрессионистам в живописи, искавшим не фиксацию явлений, а впечатление от увиденного. Объяснение заключено в самом характере замысла балета. «Он так назвал спектакль именно потому, что “Хрустальным дворцом” называлась сама структура парижской труппы. Это был дворец, театр называется palais Garnier в честь создателя этого здания, но вся структура этого театра как бы имеет смысл хрустальности того, что это, с одной стороны, конечно - дворец, а с другой стороны - все очень хрупко Там же.».

В нем как бы зафиксировано, переведено в хореографический текст то великое воодушевление, которое овладело Дж. Баланчиным и передалось всей труппе. Более тесная ассоциация появляется с Хрустальным дворцом (Le Palais de Cristal), сооружением, возведенным в 1850-1851 гг. английским архитектором-садовником Джозефом Пакстоном для Всемирной выставки в Гайд-парке Лондона. Новаторская архитектура павильона с легкими конструкциями из стекла и металла, вероятно, была знакома хореографу, но в литературных источниках и воспоминаниях нет прямых указаний на влияние его архитектурного облика на образную стилистику балета, имеющего одинаковое с ним название. Однако подобно мимолетной идее и ее реализации в балете Дж. Баланчина, знаменитый эскиз Хрустального дворца, находящийся сейчас в Музее Виктории и Альберта (Лондон), был окончательно продуман также в течение двух недель, включая все основные элементы будущего здания и подготовку для него подробных планов и чертежей. Единый объем павильона, пронизанный светом и воздухом, действительно ассоциируется со зримыми формами построений спектакля Дж. Баланчина, подобно тому, как бликует и преломляется свет сквозь хрустальное стекло. Импрессионистические перестроения солистов и массовых групп, меняющихся в ходе балета, образуют свою органичную архитектонику, словно обладающую способностью соединения архитектурных технологий и материала дворца с техникой и стилистикой танцевального языка. «Отказываясь от традиционной балетной лексики, Баланчин реализовал концептуально новый подход в танце. Он открыл возможности пластики тела танцора, разработал технику “партерного” танца, которая сегодня широко применяется в contemporary dance» (Чухань, 2021: 909).

В первой Парижской версии спектакля, состоящей из четырех частей, было задействовано два солиста, две балерины и кордебалет, олицетворявшие четыре времени суток: утро, вечер, день и ночь. Доминирующими темами выступали утро и ночь как вечные противоположные природные закономерности. Каждая хореографическая картина передает свое настроение: аллегро в красном отличается энергичной динамикой, адажио в синем, напротив замедленностью, благородной созерцательностью. Танец в зеленом сменяется технически сложными эффектными движениями, а тема в розовом созвучна филигранной, отточенной хореографии этого мотива. В последующих постановках, например, Мариинского театра, колористическое оформление решалось на нюансах различных времен года: зима, весна, лето, осень. В Нью-Йоркской постановке цветовая гамма свелась к нейтральным противоположностям, она строилась на контрастах белых пачек балерин и черных костюмов танцовщиков. «Школа американского балета основывалась на авторской технике Баланчина неоклассического стиля, заключавшейся в особой музыкальности и эмоциональности (телесной), динамике (энергии) исполнения, модернизированного женского пуантного танца Фугина О.А. Творчество Дж. Баланчина в контексте русско-американских культурных связей: Дис. ... канд. культурологии. М.,2020. С. 15-16.». На темно-голубом нейтральном фоне исполнители создавали впечатление кристально-чистой, звенящей структуры классической хореографии, напоминающей архитектурную высокую материю. Хотя во всех этих вариантах живописной режиссуры можно наблюдать быстро сменяемые элементы ракурсов, поз, ритмических перестроений, подобных игре света на фасадах сооружений, только за этим, в черно-белом воплощении, закрепилось название «Хрустальный дворец», другие постановки назывались «Симфония до мажор».

«Хрустальный дворец» Е. Мироновой и А. Сомова как внутреннее выражение человеческих отношений. «Хрустальный дворец» - российский балет, премьера которого состоялась в 2017 г. на Мальте, затем в 2018 г. в Московском Государственном Кремлевском дворце, имеет такое же название, но другую творческую концепцию. Инициатором и главным организатором проекта выступил Европейский Фонд Поддержки Культуры (EFSC) во главе с К. Ишхановым. Это история хрупкой любви, задуманная в барочных формах жанра балета-оперы на музыку американо-мальтийского композитора А. Шора. Автором либретто выступила балетмейстер-постановщик Е. Миронова. При изучении русской истории XVIII в. ее привлекли интересные факты, связанные с правлением императрицы Анны Иоанновны. Вокруг них она решила выстроить сюжет балета. «Каждую зиму в Петербурге на льду Невы сооружались ледяные городки и крепости - любимые зимние игры горожан. В феврале 1740 года жители столицы были заинтригованы необычным строительством на льду Невы, в котором участвовало множество мастеровых людей. Они строили по приказу императрицы необычное сооружение изо льда. Это была одна из очередных забав правительницы, придуманная ее близким окружением, желавшим в очередной раз развеселить свою владычицу. Специальная “маскарадная комиссия”, под председательством кабинет-министра Волынского, избрала для постройки необычного дома место недалеко от Адмиралтейства, чтобы ход строительства Анна Иоанновна могла при желании наблюдать из окон своего дворца» Людмила Сахарова. Ледяная свадьба // Проза.ру. «Наконец, он был построен. Это было чудо, какого от роду не видел никто. При свете дня, освещенный скупыми лучами северного солнца, он казался хрустальным, сказочным, так сияли и переливались всеми гранями массивы льда. При сером северном небе это был дворец, каких немало было в ту пору в Петербурге, эдакая обманка, потому что ледяной дом был искусно раскрашен красками под натуральные цвета... Кровля дома была украшена искусными ледяными статуями. Перед фасадом здания стояли на лафетах ледяные пушки, из которых можно было стрелять настоящими чугунными ядрами. Прекрасен был и сад вокруг дворца, с деревьями, на раскрашенных ветках которых сидели ледяные диковинные птицы» Там же..

Спектакль поражает великолепием художественного оформления, созданного С. Тимониным, художником по костюмам Е. Нецветаевой-Долгалевой и художником по свету А. Стихиной. Художественный прием стилизации объединил их слаженную работу. Образы первого (летнего), более реалистичного, и двух зимних, орнаментально-абстрагированных актов, органично вписались в структуру балетного спектакля. Декорации, костюмы и танцевальные номера исполнены в едином барочном стиле эпохи XVIII в., где все пышно и изысканно, где чередой перед глазами проходят балы, охота, развлечения, где царят выразительные демонстративные жесты, психологическая углубленность, передающая трогательную и грустную историю любви. «Это такой спектакль-притча. В нем нет четко выстроенного сюжета, который можно было бы сравнить с сериалом. Два главных героя, влюбленные друг в друга, объединили собой несколько картин-аллегорий, каждая из которых несет некий символ.. Хрупкость человеческих отношений, холод сердца и жар любви - все это всегда рядом с нами» Грезы и реальность в «Хрустальном дворце»: в Йошкар-Оле состоялась долгожданная премьера уникального балета // Марийская правда. .

Яркие насыщенные тона, любовь к детализации создают цветовую симфонию, передающую сложный церемониал дворцового этикета. Панорамные декорации в ультрамариново-белом цвете рождают сияющую красоту залов дворца, в стенах которого происходит карнавальное действие, связанное с причудливой идеей императрицы поженить двух шутов. Пространство залов ледяного дворца может окрашиваться в иные тона, становясь светлым и темным, рассеянным и отчетливым. Размах внутреннего пространства дворца кажется несоизмеримым с происходящей в нем карнавальной жизнью. Даже царская охота воспроизведена выездом императрицы на реальном коне. Это достигается, прежде всего, за счет необычайной насыщенности внутреннего сценического пространства предметами, игрой полутеней, звуками музыки, утонченными костюмами солистов и вычурными, тяжелыми, гротескными, натянутыми на обручи юбками костюмов, напудренными высокими прическами артистов кордебалета, в которых теряется грань между вещественными и духовными сущностями. Такое исключительно ценностное, как бы сгущенное бытие интерьерного пространства ледяного дворца дает о себе знать, особенно в неожиданном драматическом финале спектакля. В этом красивом хрустальном дворце, куда их поселили ради забавы, в итоге замерзая, шуты умирают от холода. В основе сюжета спектакля лежат реальные события биографии Анны Иоанновны. Императрица, на европейский манер питавшая пристрастие к карликам и шутам, сотнями держала их при дворе. Она стала инициатором открытия первой балетной школы, строительства театра, ввела моду на итальянскую оперу.

Исполнителям главных ролей К. Михайловой и И. Нада удалось передать трогательное погружение в грустную историю любви, продемонстрировать исполнение технически сложных элементов танца. Перенасыщенность сценического пространства как бы скрывает свою объективную метрику, становясь зримым образом исторической эпохи, органично переходящим в эмоционально-напряженное индивидуальное пространство человеческой души.

«Хрустальный дворец» - образная метафора двух постановочных концепций. В рассмотренных нами двух постановочных решениях «Хрустального дворца» на первый план выходят персональные авторские концепции, каждая из которых представляет уникальное единство способов мировосприятия, художественных посылов и творческих методов балетмейстеров. С определенной долей условности понимается здесь термин «архитектурная» концепция как совокупность личностного мироощущения и способов его воплощения языком танца, как мера духовного наполнения, идентичности архитектурному образу, возведенному на уровень иного искусства. У Дж. Баланчина - хореографа-архитектора можно наблюдать целостную систему ассоциативных связей с архитектурным образом хрустального дворца, составляющих суть его хореографической парадигмы.

Однако дворец как произведение архитектуры достигает наибольшей цельности в балете-опере, когда выстраивается путем многомерного синтеза, показанного в разных актах и объединяющего функциональные и художественные свойства, конструктивную и технологическую правду, дух места и ощущение времени. Здесь дворец функционирует не столько на прагматичном, утилитарном уровне, сколько наполняется художественной образностью, эмоциональными смыслами и затрагивает духовную сферу человеческой жизни. У каждого из балетмейстеров свой язык - своя «морфология», своя «грамматика». Метафорическая образность «Хрустального дворца» у Дж. Баланчина заключена в полисимволической форме его структурного мышления. Группировки исполнителей состоят из отдельных единиц танца, которые соединены в целое, подобно тому, как в архитектуре работа идет от общего к частному. Высокая отточенная техника классического танца исполнительской труппы сродни четко читаемым архитектурным конструкциям. Перед нами тот редкий случай, когда образный поэтический смысл сокровенного внутреннего содержания каждого построения и движения танца с удивительной точностью совпадает с единственно необходимой этому содержанию художественной формой, гармонически сливается с ней, образуя единую ткань хореографического произведения.

В балете-опере Е. Мироновой и А. Сомова можно выделить два значимых способа вовлечения архитектурного образа дворца в танцевальное действие: в основе одного лежит рассмотрение внешней похожести его воплощения в декорационном оформлении, в основе другого - пластические возможности самого изображения зала дворца с происходящим действием на сцене. Значение образа дворца в танце как формообразующей единицы усиливается: в рамках спектакля от вспомогательного ассоциативного выразительного средства оно переходит в систему самостоятельной визуальной реальности, которая имеет как независимое смысловое значение, так и дополнительные значения через другие выразительные составляющие спектакля (пластику, композиционные приемы, декорационное оформление). Дворец, на протяжении актов меняющий свой облик, в одних картинах напоминает барочное убранство бело-голубых с позолотой залов Царскосельского, Петергофского или Зимнего дворцов - типичного стиля Растреллиевской архитектуры (Жуковец, 2008).

На полу под воздействием световых эффектов появляются рисунки морозных узоров, напоминающие ледяную сущность дворца. В другой декорации он словно преобразуется в удаленную от глаз зрителя перспективу регулярного парка с фонтанами, цветочными вазами и статуями мифологических персонажей. «Зимние» декорации чередуются в спектакле с «летними». И хотя изобразительное решение декорации зала представляется более стилизованным и декоративным, не приведенным к внутренней цветовой гармонии с сероватым перспективным видом отодвинутого вдаль летнего фасада здания, на сценической площадке рождается удивительный придворный мир, узнаваемый и одновременно сказочный со своей атмосферой, настроением, колоритом.

балет спектакль метафорический мышление

Заключение

Представление о многофункциональности и метафоричности образа Хрустального дворца в хореографии связано с вариативностью выражения его формы в танце. Суммируя вышеизложенное, вполне правомерным представляется опереться на концепцию «архитектурного» как исходного начала в хореографическом мышлении в целом. Спектр подходов к данной теме потенциально широк: от философской поэтики или исторической легенды до притчи, шутки, иронии. Проведенный анализ творческих подходов мастеров современной хореографии позволяет сформулировать их авторские концепции, в основе которых лежит художественный синтез.

Концепция пластического синтеза у Дж. Баланчина осуществляется на основе развития идеи геометрической гармонии и порядка танцевальных движений как органичного саморазвития архитектурной формы, а концепция образно-символического синтеза у Е. Мироновой и А. Сомова реализуется на основе идеи показа архитектуры интерьера дворца в декорациях, включенных в сценическую пространственную среду. Она перешагивает границы архитектурной тектоники и уходит в концепцию игры. При этом творческая модель каждого балетмейстера является синтезирующей точкой в общем междисциплинарном культурном пространстве ХХ в. Важно отметить, что интеграционная многослойность, заложенная изначально в такой теме как «Хрустальный дворец», рассмотренная в двух сценических прочтениях, несет коммуникативный диалог, выразившийся в архитектурно-хореографическом синтезе.

Список источников

1. Жуковец О.Ю. Барокко как тип культуры и мышления: стилевые особенности // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7: Философия. Социология. 2008. № 2 (8). С. 92-96.

2. Чухань Л. Джордж Баланчин и его роль в развитии хореографического искусства ХХ века // Гуманитарное пространство. Международный альманах. 2021. T. 10. №; 7. С. 906-911.

References

1. Chuhan L. (2021) George Balanchine and his Role in the Development of the Choreographic Art of the Twentieth Century. Humanity Space. International Almanac. (10:7), 906-911.

2. Zhukovets O.Yu. (2008) Baroque as a Type of Culture and Thought: Style Features. Logos etPraxis. (2), 92-96. (In Russian)

Размещено на Allbest.ru