Творчество Тома Робертса в контексте формирования национальной художественной школы Австралии

The work of Tom Roberts in the Context of Formation Australia's National Art School

Olga A. Isaeva

Abstract. Tom Roberts is one of the key figures in the visual arts in Australia in the late XIX and early XX centuries. As a brilliant and versatile painter, he was also intimately involved as a practitioner, theorist, and social activist in the founding of Australia's artistic institutions. The article examines for the first time the role of the artist's personality in the formation of the Australian national school of art, investigates the evolution of his creative method, and reveals characteristic features of his pictorial style. Particular attention is given to aspects of the influence of Naturalism and Impressionism on Tom Roberts's work, and the significance of his works in the founding of national art collections in Australia. It is emphasized that the artist's work, reflecting local traditions and specifics of everyday life, marked the beginning of a whole direction in Australian painting, different from the metropolis and focused on the transmission of the Australian spirit in art.

Keywords: Australia, fine art, impressionism, landscape, national school, Tom Roberts, Heidelberg School, naturalism

1880-е годы для австралийского континента стали временем, когда начался процесс формирования национальной школы изобразительного искусства. Локомотивом процесса явилась деятельность художественного объединения, названного «Гейдельбергской школой», главной целью которого явилось отображение австралийского пейзажа с опорой на актуальные европейские достижения в пейзажной живописи. Содержание самой «Школы» при этом - клубок иногда противоположных по сути художественных течений и манер, в котором можно проследить влияние натуралистической школы, как французской, так и американской, обнаружить наследие итальянских маккьяйоли и, наконец, мощную струю импрессионизма. Рецепция и переосмысление этих веяний привели в конечном итоге к формированию специфических характеристик национальной художественной школы Австралии, которые и отличают произведения ее художников от европейских или американских образцов.

Том Робертс находился весь указанный период времени - с 1880-х до конца 1920-х гг. - в эпицентре формирования не только художественной школы Австралии, не только национального пейзажа, но и в целом - национальной идентичности молодого государства. В этом смысле искусство Австралии последней трети XIX века не является уникальным в своем развитии - подобные процессы разворачивались повсеместно, на всех континентах (вспомним «Школу реки Гудзон» в США или явление костумбризма в изобразительном искусстве Испании и Иберо-Америки). Именно в творчестве Тома Робертса можно увидеть и яркие примеры жанровой живописи, показавшей миру картины подлинного австралийского быта, и живопись парадно-официальную, призванную к документации исторических событий континента, и, конечно, подлинные ландшафты юго-восточной Австралии.

Исследовалось австралийское искусство в отечественном искусствоведческом поле крайне слабо - крупные монографические публикации отсутствуют вовсе, отдельные аспекты рассматривались Н.Н. Громовым (Громов, 2008), а также автором данной статьи (Исаева, 2017; Исаева, 2021 а, б), краткие сведения были представлены в рамках «Всеобщей истории искусства» (Прокофьев, 1965). В то же время нельзя сказать, что искусство Австралии становилось предметом всестороннего исследования и в западном научном поле. Наиболее широко изучалось творчество «Гейдельбергской школы» и ее представителей (Clark, 1985; Lane, 2007) в Австралии. Стоит отметить, что в конкретный временной период и касательно определенной стилистики «Гейдельбергскую школу» традиционно синонимируют с явлением австралийского импрессионизма (Riopelle, 2016). Творчество Тома Робертса исследовалось в контекстуальных рамках указанных явлений, но главным образом в свете творчества «Гейдельбергской школы» (Astbury, 2007; Spate, 1978). Жанровая живопись художника стала самостоятельным предметом рассмотрения лишь в текущем столетии и практически не связывалась с достижениями в области пейзажа, равно как его светоцветовые эксперименты из пленэрной и жанровой не анализировались как относящиеся к живописи официальной. Само понятие национальной идентичности в австралийском искусстве было обозначено лишь в 2016 году, в небольшой сопроводительной статье к каталогу выставки «Австралийский импрессионизм», где творчество Тома Робертса не могло быть обойдено вниманием (Thomas, 2016), однако опять было описано в связке с пейзажем. Таким образом, в статье впервые представлен комплексный взгляд на творчество мастера и его ключевое влияние на формирование австралийской живописной школы, и - в более широком понимании - собственно художественной школы.

Кроме того, пристальное внимание к развитию творчества отдельных представителей изобразительного искусства Австралии указанного периода позволит составить более объемную картину эволюционных процессов и тенденций общемирового искусства - последняя четверть девятнадцатого столетия демонстрирует удивительную солидарность обращения к одним и тем же мотивам, сюжетам, техникам художниками на всех континентах, но в национальной интерпретации.

Том Робертс (Томас Уильям Робертс) в своем творчестве в полной мере отражает своеобразный и во многом противоречивый (или, напротив, в случае с Австралией - закономерный и последовательный) характер австралийских художественных практик двух последних десятилетий XIX - начала XX века. Достаточно взглянуть на эволюцию его творчества - перед нами предстанет квинтэссенция художественных поисков многих австралийских мастеров того времени.

Родился Том Робертс в Дорсете (Англия) 8 марта 1856 года, в семье редактора местной газеты. После скоропостижной смерти главы семейства мать будущего художника, Сэла Эванс Робертс, приняла решение перебраться со своими детьми к матери, эмигрировавшей двадцатью годами ранее в Мельбурн. Решение оказалось судьбоносным. Семья поселилась в пригороде Мельбурна - Коллингвуде. Подросток Том Робертс почти сразу начинает посещать вечерние занятия в школе рисунка, чуть позднее зарабатывает в качестве ретушера в фотомастерских, в возрасте восемнадцати лет обучается в рисовальной школе Карлтона, где на тот момент преподает Луи Бювело - важнейшая в искусстве Австралии того времени фигура. Луи Бювело поощрил его продолжать занятия живописью, что привело юношу в вечерние классы при Национальной галерее. Иных способов получить художественное образование на тот момент в Австралии не существовало - либо требовалось ехать в Европу, либо надо было обучаться в художественных школах, организованных при молодых музейных собраниях Мельбурна или Сиднея. В этом вечернем классе Том Робертс познакомился с Фредериком Мак-Каббином, будущим его единомышленником и также важнейшей фигурой австралийского искусства.

Формирование творческой манеры молодого художника проходило не только в Австралии: замечательно, что завершив свое образование в Королевской академии художеств в Лондоне, Том Робертс уезжает в Париж, где его привлекает творчество не только и не столько импрессионистов, сколько Жюля Бастьена-Лепажа, главы французского натурализма. Этот факт объясняет важные черты творческого метода художника, создавшего позднее хрестоматийные произведения с картинами австралийской жизни. Тем не менее к импрессионизму Том Робертс также приобщился, хотя и своеобразным маршрутом - с другими австралийскими художниками, среди которых особенно выделяется фигура Джона Рассела, он посещает Испанию ради изучения живописи Веласкеса и Мурильо. В этом путешествии наиболее интересным для него становится опыт пленэрной живописи, который он получает в компании блестящего испанского живописца Рамона Касаса, одного из основателей так называемого каталонского импрессионизма. По возвращении в Лондон его впечатления обогащаются посещением знаменитой выставки Уистлера «Ноты - Гармонии - Ноктюрны».

В Мельбурне приобретенные Робертсом знания сразу трансформируются в бурную творческую деятельность. Сплав импрессионистических впечатлений (самого широкого свойства, воспринятых через призму французских, испанских, английских живописных экспериментов) с особенностями внимательного взгляда французских натуралистов формируют творческий облик самого Тома Робертса. Более того, ему становится очевидно, что австралийское искусство нуждается в радикальном обновлении - это отразилось, в частности, в переписке с Джоном Расселом, который, пусть и из-за рубежа, видел проблему отсутствия подлинной австралийской школы достаточно чётко. Так, Рассел опубликовал в «Сидней морнинг геральд» письмо, в котором призывал художников не гнаться за европейскими пейзажными мотивами, а обратиться к отечественной натуре, называя австралийские пейзажи неповторимыми Russel J. Our Art Gallery // Sydney Morning Herald. 1882. 12 August.. Еще в Париже они с Робертсом дискутировали о перспективах художественного будущего Австралии, о поисках ее собственного пути и национальном своеобразии молодой живописной школы. При непосредственном участии Тома Робертса велся спор в печати о судьбе коллекции Художественной галереи Нового Южного Уэльса - потратить ли средства на пополнение ее произведениями европейских мастеров или отечественных, поднять уровень образования и квалификации художников. Том Робертс полностью поддержал мнение Рассела: следует создавать собственную художественную школу, в особенности пейзажную. Как во многих других странах 1880-е годы явились временем утверждения национального пейзажа, так и Австралия должна была показать «величие и красоту австралийской природы» Там же., не гонясь за образцами европейского пейзажного жанра. Но если Рассел мог в 1880-е годы только страстно призывать к основанию национальной художественной школы, то Робертс полностью включился в процесс делом: именно на рубеже 1885 и 1886 годов он сам и его друзья Фредерик Мак-Каббин и Луис Абрахамс отправляются на пленэр в Бокс-Хилл, тем самым положив начало «Гейдельбергской школе» и - подлинно национальному пейзажу Австралии. В этом трио главенствовал Робертс, подавая пример менее умелым друзьям, успех его на этом поприще видится несомненным: очень быстро к их пленэрному лагерю присоединяются другие энтузиасты - Артур Стритон, Чарльз Кондер, Уолтер Уизерс и другие мастера, чьё творчество теперь прочно ассоциируется с достижениями «Гейдельбергской школы», австралийского импрессионизма и национального изобразительного искусства в целом.

В немалой степени к сложности и проблемам в соотнесении с мировым художественным контекстом приводит условность объединения мастеров с самыми разными устремлениями и творческими манерами в рамках данной «Школы». Сам Том Робертс и его соратники по кисти, обычно называемые её ядром, в одни и те же годы создавали произведения, которые невозможно причислить к единому направлению. Если учесть, что «Гейдельбергскую школу» в австралийской искусствоведческой литературе чаще всего ассоциируют с транснациональным импрессионистическим явлением, есть основание разграничить деятельность «гейдельбергцев» в рамках объединения и выставочной практики и их творчество за пределами школы. Основатели «Школы» различались по происхождению, образованию, устремлениям и творческим целям, достигая единства в одном: любви к пленэрным лагерям, где создавались их знаменитые этюды с видами южного и восточного побережья Австралии, с ее уникальными ландшафтами и светоцветовыми эффектами. При этом они могли демонстрировать разные подходы - достаточно сравнить произведения, например, Фредерика Мак-Каббина и Чарльза Кондера, когда одни и те же ландшафты (Бокс-Хилл, Минтон, Куги- бэй) написаны либо в более сдержанном, «барбизонском» ключе, либо светоносным вибрирующим мазком, полностью свободным от коричнево-зеленых тонов.

Сам Робертс демонстрирует поразительную гибкость приемов, почерпнутых в процессе обучения в мастерских своих австралийских, лондонских, парижских и даже испанских учителей (недаром один из исследователей его творчества, Мэри Игл, называет его «painter making himself») - он очень разнообразен, и в создаваемом пейзаже из своего широкого арсенала подбирает определенный набор средств, художественных и технических, чтобы создать наиболее выразительный образ (Eagle, 1996: 38). Так, его пейзажи «Воскресный пикник в Бокс-Хилл» (ок. 1887,

NGA NGA - Национальная галерея Австралии, Канберра.), «Солнечный юг» (ок. 1887, NGV NGV - Национальная галерея Виктории, Мельбурн.), «Впечатление» (1888, NGV), «Почтальон в Омео» (ок. 1888, частная коллекция, Канберра) - импрессионистично легки, свежи, полны света и воздуха, написаны широким мазком, не подразумевающим никакой детализации.

В свою очередь «Утренняя размолвка» (1886, Галерея Балларат), «Воскресный пикник в Бокс-Хилл» (ок. 1887, NGA), «Углежоги» (1886, Галерея Балларат), демонстрируя ту же свободную манеру живописи, явно апеллируют к аспектам творчества французских натуралистов и самого Жюля Бастьена-Лепажа, - здесь есть определенный сюжетный контекст, сближенная, сдержанная палитра, основанная на коричнево-зеленых тонах, хотя и оправданная своеобразием лесного ландшафта Австралии, «выцветшего», лишенного ярких красок из-за особенностей климата.

Третий тип прочтения пейзажа Робертсом - эмоционально-музыкальный, явно почерпнутый из творческого метода Уистлера: «Allegro con brio. Бурк-стрит» (1885-1886, NGA), «Вечер, когда кроткий восток чуть краснеет от последнего взгляда солнца» (ок. 1887, NGV) - тоже почти уистлеровская поэзия (в том числе созвучная творческим поискам и Артура Стритона). Поэтика австралийского пейзажа буквально отражалась художниками в названиях своих произведений, подчеркивая уже не импрессионистический характер воспроизведения, а в большей степени рефлексивный, символистский.

Подобный многогранный характер пейзажа - в самостоятельном или фоновом исполнении - сохраняется в творчестве Тома Робертса на протяжении всей жизни - иногда сиюминутнобыстрый (лондонские пейзажи 1900-х гг.), иногда пытливо-точный («Тупик Макинтайр», 1895, NGA; «Осыпь на Мария-Айленд», 1926, NGA; «Шербрукский лес», 1924, ANGSW AGNSW - Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней.), иногда полный музыкальной гармонии («Весна в Сассексе», 1921, ANGSW).

Эта художественная и техническая гибкость в отображении австралийской природы, ее своеобразной растительности, цветовой гаммы, особенностей ландшафта и великолепная, тонкая маэстрия Тома Робертса позволили исследователям высказаться о нем, а не о Луи Бювело как о родоначальнике подлинно австралийского национального пейзажа (Smith, 1992: 73; Rаdford, 1996: 10). Его творческая и общественная деятельность и, что очень важно, яркое дарование, оказали более существенное влияние как на его соратников по «Гейдельбергской школе», так и пейзажную живопись Австралии в целом, нежели иных его современников, даже таких признанных мастеров, как Артур Стритон или Фредерик Мак-Каббин.

Основополагающий вклад в сложение австралийской художественной школы Том Робертс сделал, создав несколько жанровых произведений, отображающих особенности жизни на континенте. Речь идет главным образом о двух вариантах сюжета: о стрижке овец - «Стрижка баранов» (1888-1890, NGV), «Золотое руно» (1894, ANGSW); о буднях австралийских пастухов - «Прорыв!» (1891, AGSA AGSA -Художественная галерея Южной Австралии, Аделаида.).

С одной стороны, сюжетно работы мало отличаются от картин национального быта, которые в то время создавались повсеместно - достаточно вспомнить картины Бастьена-Лепажа и других французских натуралистов, произведения круга макьяйоли или костумбристов Испании и Иберо-Америки, даже русских передвижников, поскольку национальная идентичность, зародившаяся повсеместно, отражалась и в пейзаже, обретающем конкретные черты определенной местности, и в жанровых произведениях без анестезии классического искусства.

С другой стороны, создать картины на сугубо австралийскую тему означало приковать к себе максимальное внимание зрителей и критики, и Том Робертс сделал и то, и другое. Оба варианта на сюжет стрижки овец похожи, но каждый обладает своими достоинствами. В первом варианте мы видим стригалей за работой, показанными с максимальным уважением к их труду: точно ухваченные движения, портретные черты (практически все персонажи имеют прототипов), конкретная старинная стригальня, где Том Робертс писал натурные этюды для картины, отточенные детали обстановки и одежды (это узнаваемый для любого тогдашнего австралийца стиль «буш»). Робертс умело работает с композицией и перспективой, делая зрителя участником сцены, и показывает себя как великолепного колориста: работа стригалей отражена в тончайших сочетаниях золотисто-охристых, розовых, перламутрово-зеленых и нежно-голубых тонов, - чтобы передать рассеянный свет внутри стригальни от того ослепительного солнечного сияния, что виден в просветы окон и является отличительной чертой австралийской весны.

Воспринята работа была публикой с огромным воодушевлением. Необычной казалась не только композиция, отраженная в сложном упорядочении множества крупных фигур, это была действительно первая работа, облагородившая роль шерсти в создании благосостояния Австралии В 1870-х годах Австралия стала крупнейшим в мире производителем шерсти, что приносило более чем половину экспортного дохода страны.. T. Daniel отмечает, что пресса отреагировала на события в мире живописи рядом публикаций: в газете «The Table Talk» от 30 мая 1890 года было высказано мнение: «Отчетливо австралийская картина <...> не только прекрасный образец австралийского искусства, но и он поразительно отражает жизнь страны», а «The Age» его подхватила: «Самая важная работа с ярко выраженным австралийским характером» за всю историю...» (Daniel, 1996: 98).

Второй вариант, написанный позднее, апеллирует к более просвещенной публике - в названии «Золотое руно» явствует отсылка к мифологическому сюжету с ясным подтекстом, интерьер стригальни напоминает античный храм, а расположение фигур любопытно ритмизировано - персонажи попарно повторяют расположение друг друга. Колористического разнообразия здесь уже нет, но по-прежнему присутствует мягкое, окутывающее сцену сияние австралийского солнца.

По сути, настолько же чисто австралийской стала работа «Прорыв!» Если «Стрижка овец» могла бы вызвать нарекания в нарочитом поиске регионализма и приукрашивании быта, то в этом произведении уже при абсолютно австралийском своеобразии нет украшательства, кроме самой блестящей живописи, разворачивающей невероятно динамичную картину в бело-золотых тонах перемолотой в пыль австралийской выгоревшей земли.

«Прорыв», одна из самых знаменитых картин Художественной галереи Южной Австралии, редко сходила с экспозиции с 1900 года, со дня ее приобретения. Отметив в 1991 году свое столетие, «Прорыв!» по-прежнему остается символом Австралии, как и задумывал художник. Она является ключевым произведением среди работ австралийских живописцев, ассоциирующихся с импрессионистическим направлением.

Робертс написал эту сверхэнергичную сцену в то время, когда Австралия задумывалась, как указывалось выше, о своей национальной идентичности, по мере приближения провозглашения ее Содружеством колоний. Страна выходила из тисков засухи, оказавшей разрушительное воздействие на экономику. Более того, это произведение обрело новый виток популярности и значимости в конце ХХ века, когда Австралия оказалась буквально в тех же условиях затяжной засухи, экономического кризиса и рецессии.

Картина «Прорыв!» выходит далеко за рамки спонтанности пленэризма Робертса и его импрессионистских работ конца 1880-х годов. Да, здесь он по-прежнему опирается на работы Жюля Бастьен-Лепажа и Барбизонской школы, но, адаптируя их отношение к скромному сельскому труду как к законной теме для большого искусства и, что важно, используя живописную технику, проявившуюся в его собственных быстрых «импрессиях», Робертс объединяет эти качества для создания картины, которую он впоследствии считал наиболее удачной. В статье, опубликованной в 1899 году, когда Художественная галерея Южной Австралии приобрела «Прорыв!», его произведение описывается как «...картина Риверины, на которой изображен пастух, тщетно пытающийся остановить поток жаждущих овец, несущихся к воде», и делается замечание, что Робертс «...называет «Прорыв!» работой, в которой его искусство до сих пор наиболее близко воплотило замысел» (Clark, 1985: 136). В итоге своими картинами из жизни стригалей и пастухов Том Робертс открыл дорогу последователям и воодушевил соратников: сугубо австралийские реалии вышли на полотна живописцев - Сиднея Лонга, Блэмайра Янга, Ханса Хейзена, Джона Лонгстаффа и др.

Политические амбиции Австралии выразились в одном из важнейших произведений, созданном также Томом Робертсом, которое, впрочем, сам он высоко не ценил (в отличие от рассмотренных выше работ) - «Большой картине». В ознаменование нового государственного устройства ему было поручено запечатлеть торжественное открытие первой сессии парламента содружества Австралии герцогом Йоркским 9 мая 1901 года, создав одноименную картину, позднее называемую просто «Большая».

Обычно результат усилий Робертса интерпретируется как провальный. Конечно, задача была трудной, поскольку Робертс должен был не только представить торжественный момент, момент основания новой нации, но и «правильно» изобразить герцога и герцогиню Йоркских, первых лиц Содружества, Палаты представителей и Сената и других высоких гостей (в общей сложности более двухсот лиц). Написание стольких детализированных реалистических портретов в одной композиции было почти непосильной задачей, учитывая, что парламентарии были одеты главным образом в черное. Робертс попытался оживить эту черную группу, сгруппировав их на фоне белых платьев некоторых дам, огромного хора и осветив пространство большими лучами света, которые льются через выставочное здание на изолированную фигуру герцога, читающего королевскую прокламацию. Завершить работу у Робертса получилось лишь в Англии (где находилась часть высокопоставленных участников сцены). Из-за переезда художник испытал серьезные проблемы как личного, так и творческого характера, но этот колоссальный труд был завершен максимально удачно при крайне неудачных условиях задачи; также крайне важно отметить факт, что этот труд был поручен именно ему как австралийскому живописцу в качестве признания его заслуг.

Творчество Тома Робертса 1880-1900-х гг. оказало мощнейшее влияние на формирование и развитие подлинно австралийского искусства. Выбором тем и их воплощением, своей общественной деятельностью, требованиями в повышении уровня художественного образования, создания коллекций местных художников мастер содействовал образованию национальной художественной школы Австралии. Его пленэрные эксперименты с подчеркнуто натурными этюдными зарисовками сформировали не просто безудержный интерес к подлинно австралийской природе, но и дали жизнь одному из первых художественных объединений - «Гейдельбергской школе», которая, сама по себе являясь важным феноменом, заслуживает отдельного, пристального внимания как часть интернационального импрессионизма. Изучение деятельности Тома Робертса и его коллег по цеху тем важно, что может помочь понять глобальные художественные процессы конца XIX - начала ХХ вв., взглянуть под другим углом на деятельность и значимость признанных художественных центров.

В свою очередь жанровая живопись Тома Робертса, направленная на отражение национальных традиций и подлинно австралийского духа, стала отправной точкой для последователей в создании картин местного быта, отличных от метрополии. Искусство Австралии конца XIX века неоднократно переоценивалось даже австралийскими искусствоведами и культурологами, однако роль Тома Робертса в создании национальной художественной школы Австралии представляется неоспоримой и заслуживает еще более детального изучения и оценки. Его более молодые современники высказались в своё время достаточно красноречиво: «Все австралийские картины в той или иной степени - дань уважения Тому Робертсу» (Radford, 1996: 18).

Список источников:

Громов Н.Н. Анзаки - герои битв и жертвы политики. Образ австралийского солдата в произведениях искусства // Труды Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2008. Т. 178. С. 29-34.

Исаева О.А. Раннее творчество Чарльза Кондера в контексте художественной практики «Гейдельбергской школы» // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 3 (32). С. 133-136.

Исаева О.А. «Двигаясь параллельным курсом»: европейские опыты в живописи Джона Рассела // Месмахеровские чтения. СПб., 2021а. С. 227-235.

Исаева О.А. Концепция цвета в творчестве Джона Рассела // Манускрипт. 2021б. Т. 14, № 6. С. 1267-1274. https://doi.org/10.30853/mns210209.

Прокофьев О. Искусство Австралии // Всеобщая история искусств : в 6 т. М., 1965. Т. 6. С. 403-408.

Astbury L. Memory and Desire: Box Hill // Australian impressionism. Melbourne, 2007. P. 49-76.

Clark J. Golden Summers: Heidelberg and Beyond. Sidney, 1985. 242 p.

Daniel T. Shearing the Rams. The Golden Fleece // Tom Roberts. Adelaide, 1996. P. 96-107.

Eagle M. A Painter Making Himself // Tom Roberts. Adelaide, 1996. P. 38-61.

Lane T. Australian Impressionism. Melbourne, 2007. 352 p.

Radford R. Tom Roberts. Adelaide, 1996. 224 p.

Riopelle C. Australia's Impressionists. L., 2016. 128 p.

Smith B. Australian Painting. Melbourne, 1992. 592 p.

Spate V. Tom Roberts. Melbourne, 1978. 112 p.

Thomas S. Creating a National Identity // Australia's Impressionists. L., 2016. P. 43-47.

Размещено на Allbest.ru