О семантике образа животного в древнерусском искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

О семантике образа животного в древнерусском искусстве. К предыстории анималистического жанра

Ирина Васильевна Портнова

Аннотация

В статье рассматривается семантика образов животных в художественном мышлении Древней Руси. Мировоззрение эпохи явилось тем культурологическим пространством, которое раскрыло средневековый взгляд на сущность вещей, обусловило специфику анималистических изображений, находящихся в рамках принятой иконографии. Затронут вопрос предыстории анималистического жанра, в связи с этим выявляются черты, способствующие формированию раннего стиля. Автор задается вопросом: следует ли считать древнерусскую анималистику точкой отсчета на пути к сложению самостоятельного жанра или художественная концепция звериного образа в то время находилась полностью в сфере языческого и христианского восприятия, встраивалась в соответствующие сюжеты, выстраивала приоритеты в выборе персонажей, была неотделима от принятых изобразительных норм и правил. Целью статьи выступает взгляд на древнерусскую анималистику в ракурсе двух взаимосвязанных и взаимообусловленных мировоззрений: древнего христианского архаического и христианского более позднего времени с чертами «наивного реализма», которые нашли непосредственное отражение в стилистике изобразительного языка.

Ключевые слова: древнерусская анималистика, культура, образ, звериный орнамент, скульптурные рельефы, животные, традиции, миниатюра

Abstract

On the Semantics of the Animal Image in Old Russian Art on the Way to the Formation of the Animal Genre

Irina V. Portnova

The article discusses the semantics of animal images in the artistic thinking of Kievan Rus'. The mindset of the era was the culturological space that revealed the medieval views on the essence of things, determined the specifics of animal images within the accepted iconography. The background of the animal genre is considered, and in this regard, features that contribute to the formation of the early style are revealed. The author wonders whether ancient Russian animalier art should be considered a starting point on the way to the formation of an independent genre, or the artistic concept of the animal image at that time depended solely on pagan and Christian perception, was embedded into the corresponding plots, determined priorities in the choice of characters and was inseparable from the accepted pictorial norms and rules. The article aims to look at the ancient Russian animalier art from the perspective of two interrelated and interdependent mindsets: the ancient Christian archaic and the Christian of a later time with features of “naive realism”, which are directly reflected in the stylistics of the pictorial language.

Keywords: Old Russian animalier art, culture, image, animal pattern, sculptural reliefs, animals, traditions, miniature

Введение

Восемь веков древнерусского искусства (X-XVII вв.) продемонстрировали любопытную «картину мира» с непосредственным участием животных. Они фигурировали в живописи, скульптуре, книжной миниатюре, декоративно-прикладном искусстве, на своеобразие их трактовок указывали многие авторы (Древняя Русь..., 1997; Культурное наследие..., 1976; Религия и культура, 2000). Рассматривая древнерусское искусство, исследователи охотно давали характеристику тем или иным сюжетам и образам, в которых встречались звери и птицы. Однако изучение зооморфных персонажей как некого жанрового концепта в раннем искусстве, предусматривающего рождение стилевой формы, не проводилось. Тем не менее сошлемся на точку зрения известного исследователя древнерусского искусства Г.К. Вагнера, говорившего о формировании в те времена соответствующей жанровой системы. Он выделял богородичный, легендарно-исторический, житийный жанры, нашедшие выражение в скульптуре и по большей части в живописи (Вагнер, 1987; Вагнер, Владышевская, 1993). Жанр анималистики не звучал в рассуждениях ученого, так как он еще не сложился в самостоятельную форму.

Однако в хитросплетениях языческих и христианских мотивов зооморфную линию развития все же проследить можно (Рябинин, 1981). В существующей структуре наблюдалось много ответвлений как антропоморфного свойства, так и фантастического, есть и стремление к реалистическому изображению. На эти качества также указывала Т.И. Макарова (Макарова, 1986; Вздорнов, 1980). В единой системе древнерусских художественных интерпретаций зверь выступал как множественный символ, незаменимая единица в цепочке целостного средневекового мироздания, как языческого (Рыбаков, 2013), так и христианского (Даркевич, 2011; Клюкина, 2015). Рассмотрение этих образов представляется важным в отношении истоков отечественной анималистики.

И.Л. Бусева-Давыдова отмечала, что древнерусское искусство явственно отличалось как от предыдущего этапа развития отечественной художественной культуры, так и от последующего, при этом не согласовывалось с зооморфной культурой западноевропейского Средневековья (1990). Невозможно не согласиться с автором. Проведем параллель со средневековыми европейскими звериными мотивами с той целью, чтобы обозначить зарождающуюся стилевую образность, а вместе с ней и, возможно, черты жанра. Несколько абстрагируясь от исторических обстоятельств, интересно посмотреть на образ животного как на отдельную сущность, что позволит ответить на вопрос о жанровой принадлежности древнерусской анималистики. Данный тематический срез представляется новым и важным, поскольку изучаемое явление будет целостным и завершенным, если учитывать его истоки. Актуальность статьи определяется постановкой самой темы, обращенной в самое сердце национального древнерусского образа, что всякий раз подчеркивает значимость и статус отечественной культуры, особенно на волне увлечения и подражания западному искусству, которое в определенные исторические периоды оказывались заметно выраженным.

Архаический образ животного и концепция звериного орнамента. Изображения животных, которые встречаются в древнерусском искусстве, можно назвать архаическими. Дело здесь не только в древних корнях, но и в концепции средневекового мышления, фантастичности взглядов на природу, животных, изобразительную форму, подверженную сильным видоизменениям. Да, видоизменения, предполагающие вольную трактовку звериных тел, могут быть свойственны эпохам архаики, однако далеко не всем. Например, эпоха греческой архаики явила образец натуроподобия и любви к конкретике в изображении человека и животных. Древнерусская архаика - особый культурный пласт. Ее самобытность заключается в наборе разновариантных черт, не всегда, казалось бы, совместимых. Так, животные как творения Божьи в христианскую эпоху легко облекаются в синтез множественных поверий, сказаний, легенд, а тела их вплетаются в декоративную узорчатость орнамента. В.М. Василенко отмечал, что часто встречаемый в эпоху Средневековья звериный орнамент был фундаментом и источником народного искусства (1974: 54). Вероятно, народные умельцы, находясь за гранью жестких предписаний официального искусства, могли легко обращаться с формой, интерпретируя ее в разных направлениях и конструкциях. Конструирование, своего рода игра со звериными телами естественным путем складывались в форму узора, наполненного мифологическим содержанием. В мифологических сказаниях животные облекались в «одежды» то поэтических, то гротескных, зачастую иносказательных интерпретаций.

Неудивительно, что народный вкус пришелся кстати в анималистике, ведь животное - частый фигурант всевозможных жизненных событий, в том числе народных фольклорных повествований, и может легко принимать разный облик. В резьбе русских жилищ и кораблей звери и птицы утрачивали физиологичность, компоновались в узоры, на предметах крестьянского быта, словно обрастая плотью, становились объемными. Конские и птичьи головы на ковшах и охлуп- нях изб в предельно простой форме удивительным образом оживали. В орнаменте прялки львы и красно-золотые кони легко уживались с русалками или птицами Сирин. Кони и водоплавающие птицы на подзорах полотенец и занавесках вдруг становились откровенно геометризирован- ными. Ряд можно продолжить. Здесь безусловен факт преломления человеческих черт и наблюдения над окружающей природой. В силу малой изученности законов природного бытия объяснима антропоморфная точка зрения мастеров во взгляде на животное. Привлекательной выглядит их фантазия, отвлеченная от реальной натуры.

В соответствующих реалиях Древней Руси возможно ли ставить вопрос о концепции природы, поскольку взгляды на мир флоры и фауны пока не нашли теоретического осмысления и толкования? Т.М. Разина полагает, что существовали самые непосредственные связи с природой, и отмечает общую устремленность к ней (1970: 40). Действительно, такие связи можно проследить, в частности на примере звериного орнамента. Он будет впечатлять большим количеством персонажей и разнообразием их трактовок. Так, зооморфные существа на фасадах владимирских храмов привлекают посетителя крученым узором тел, когтистых лап, извилистых хвостов, неожиданно расцветших растительными побегами и радужной «улыбкой» незабываемых физиономий. Растительные мотивы будут слагаться в знакомый с языческих времен образ древа жизни. Под тенью его кроны живут существа, вольготно себя чувствующие в отведенном им пространстве.

Древние архаические образы нашли место в границах звериного орнамента, который также имел широкое распространение в культуре западного Средневековья. Всеобщая устремленность к природе проявилась в обращении к звериной орнаментике. В русской культуре она находилась под сильным воздействием народного вкуса. Национальный, фольклорный колорит образов здесь налицо.

Соответствующий архаический образ флоры и фауны объясняется средневековой картиной, в которой тварный мир выступает всеобъемлющим и дуалистичным одновременно. Он охватывает собой все мироздание с его многоуровневым и сложным устройством. Это касалось изображения человека и животных. Архаика отвечала средневековому пониманию красоты, в которой сказочно-гротесковый образ формировал веками выработанную систему зооморфной образности, исполненной смыслов, по большей части иносказательных. Г.К. Вагнер характеризовал художественное мышление Средневековья особенностями эпохи, которая еще не была спроецирована на познание окружающего природного мира (1969: 372). Языком орнамента художник говорил о других смыслах. Животное словно не принадлежало самому себе, не демонстрировало свою первозданность, находилось в системе других сущностей. В таком случае в эпоху архаики как быть с реальной природой? Своеобразие данного исторического периода в том и состоит, что природа мыслилась видоизмененной, зачастую в структуре орнамента. Данное восприятие природного мира не умаляет его значимости, напротив, подчеркивает специфику эпохи. Можно сказать, широко бытующий орнамент выступил завершающим стилеобразующим звеном древнерусского искусства, в художественную структуру которого так органично вписались звери и птицы. семантика художественный мышление анималистический

Анималистика на пути к формированию стиля. Анималистические мотивы можно также видеть на иконах. Прежде всего выделим часто встречаемый образ коня, который получил преимущественное выражение среди небольшого круга изображаемых зверей. Этот персонаж - изящный, силуэтно-выразительный по формам - фигурирует рядом с Георгием Победоносцем, святыми Флором и Лавром, Борисом и Глебом. Таковы «Чудо Георгия о змие», «Чудо о Флоре и Лавре», «Борис и Глеб на конях» XV-XVII вв. и др. В частности, белый конь на иконе «Чудо Георгия о змие» един с фигурой всадника с копьем. Вместе они представляют победоносную силу. Христианский мотив и трактовка животного в данном контексте очевидны. Белый цвет лошади в своем символическом значении - выражение Божьей правды и истины. Неслучайно иконографический строй образов в четкой графической и лаконичной цветовой выраженности был воспринят мастерами лаковой миниатюры XIX в. Например, на палехских миниатюрах абрис животных стал еще изящнее, гривы и хвосты кучерявее, а пластика тел приобрела динамичность.

Трактовка христианского мотива и самого животного, их иконографический строй очевидны. При этом в рамках бытующих канонов древнерусской живописи изображения лошадей привлекают другими чертами. Кони нарядные, выразительно смотрятся их цельные туловища с тонкими ногами, небольшой головой, плавным изгибом шеи. Орнаментальность конского убранства (уздечки, седла) выгодно подчеркивает изящество округлых линий фигур животных. Несмотря на то что их тела не всегда пропорциональны (маленькая голова, утонченные формы ног), можно утверждать, что они являют образец совершенного воплощения, того совершенства, которое было реализовано на картинах голландского художника XVII в. Ф. Ваувермана и французского художника XVIII в. К. Верне. В.И. Коптев в «Очерке русского коннозаводства» писал об Ф. Ваувермане: «Знаменитый Вауверман, хотя с большим вниманием отнесся к лошадям, избрав их уже не аксессуарами, а частью предметами своих картин; но он только заботился расположить их изящными группами для большего достижения художественных эффектов в своих картинах, пренебрегая отчетливым и правильным изображением форм лошадей. При рассмотрении анатомического построения их тела, но со свойственной французскому искусству манерностью, он часто жертвовал строгою правдою рисунка, ради эффектов и лошади его на длинных и тонких ногах, дабы они казались легче, грациознее и блестящие на картине. Если бы лошади эти действительно были такие на самом деле, то они не могли бы не только сами ходить на своих тонких и зыбких ногах, но и тем более носить на себе тяжесть всадника» (1872: 28). В «Материалах для истории русского коннозаводства» В.И. Коптев продолжал: «Лошади, написанные Горацием и Карлом Вернетами, хотя и блистательны по своим позам и изумляют эффектностью форм и блеском красок, но для специалистов, изучавших анатомию лошади, они поражают неестественностью форм и неверностью рисунка, представляя небывалые и несбыточные идеалы, а не живых, настоящих лошадей» (1887: 383). О лошадях К. Верне писали так: «Они чересчур элегантны, выдрессированы, похожи на девушку, затянутую в корсет» (Калайдович, 1860: 183). Описания известного коннозаводчика и исследователя лошадей красноречивы и не вызывают сомнений в достоверности изложения.

Рассуждения авторов наталкивают на вопрос: можно ли усмотреть в «идеальной» трактовке коня истоки анималистического жанра, в частности иппического (изображение лошади), который получил широкое развитие в русской живописи и скульптуре XIX в.? Идеальность как эстетическое качество включается в категорию жанра, при этом его важной чертой выступает конкретика. Заметим, что лошади на иконах, фресках, миниатюрных графических изображениях - это боевые верховые кони, возможно, древних арабских кровей, которые использовались в Древней Руси для комплектования дружин. На это указывают их крепкие туловища, маленькая голова с короткими заостренными ушами, небольшой волнообразный хвост. В русском искусстве XVII-XVIII вв. встречались изображения царствующих особ на конях, таковы парные конные портреты Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (XVII в.). Также обращают на себя внимание фигуры лошадей. Если человек изображен с явным нарушением пропорций, то у животных подобных нарушений нет, напротив, кони выразительны рельефными сильными формами, стройностью движения. Сразу видно, что они элитной породы. Заметно, что животные отличаются друг от друга, однако лишены индивидуальности. Художественный строй древнерусской анималистики можно назвать «надындивидуальным». Образы воспринимаются как творческое обобщение. Г.К. Вагнер писал: «Было бы более чем странным изображать натуральных, реалистических коней. Мы увидим их более “живой” образ в другой семантической и жанровой ситуации» (1987: 81). Вероятно, исследователь имел в виду изображение лошади в русской реалистической живописи XVIII-XIX вв.

По мнению другого автора, В.В. Бычкова, «понятие реализма если и возникало в то время, то лишь в специфическом средневековом смысле, как наибольшее приближение к истине, т. е. к трансцендентной идее» (1972: 148). «Волшебным реализмом» именовал стиль звериных образов В.М. Василенко (1974: 30). Исследователь использовал термин, характеризуя разных животных. В ряде евангельских сцен, например «Вход в Иерусалим», изображен осел с сидящим на нем Христом. В сценах «Рождества Христова» предстает весь «рождественский арсенал» домашнего скота: коровы, быки, овцы. Животные хорошо угадываются в своих внешних опознаваемых чертах. В отдельных изобразительных вариантах сохранены их пропорции. Вероятны некоторые наблюдения художника над натурой. Тем не менее при попытках объективного анализа серьезного изучения натуры, как видно, не производилось. Стилистику подобных изображений можно определить как «наивный реализм». Эти образы, как и другие, соотнесем с библейской трактовкой зверей в Эдемском саду. Здесь угадывается изначальная смысловая параллель. Храмовое пространственное движение (горизонтальное по направлению к алтарю и вертикальное к куполу) сравнивается с Божьим хождением в Эдемском саду (Быт. 3:8). Бог ходит и творит все живое, в том числе зверей. Они зримые знаки Божьих посланий человеку. Поэтому в изобразительном плане они понятны и лаконичны, а орнаментальность воспринимается как результат красоты.

Заключение

В итоге отметим многогранность художественного строя древнерусской анималистики, которая в культурном контексте времени обрела самобытные черты. Многое определялось восприятием, мифологией, традицией и пр. От архаики до «наивного реализма» - таков стилевой путь образа. На этой временной дистанции (X-XVII вв.) «философия» звериного персонажа базировалась на христианском фундаменте и была наполнена фольклорным, во многом языческим мировоззрением. Образ облекался в принятую иконографическую схему, при этом не было культа формы, она отличалась разнообразием, преобразовывалась под воздействием тех или иных тенденций или фантазией самого художника. Иконографический прием служил христианским целям, а преображенная форма работала на образ.

Здесь важно уточнить вопрос рождения искусства анималистики. Казалось бы, в орнаментальной рельефной форме на фасадах известных владимирских храмов или книжной миниатюре не должно быть следов жанра или возможно уловить их на некоторых изобразительных образцах икон и фресок. В сущности, угадываются качества, имеющие отношение к внешней характеристике животных, более или менее реальной передаче их облика, что важно - эти свойства подвергались обобщению. Так создавалась целостная анималистическая форма. Данный процесс анализа формы выкристаллизовывал стиль. Действительно, изображения животных в живописи, скульптуре, на предметах прикладного искусства узнаются в своих стилевых чертах.

Таким образом, русская анималистика, которая имела место в ту давнюю эпоху, указывает на национальное своеобразие отечественного искусства, в котором изображения животных получили такое широкое воплощение. Хотя в то время анималистика еще не обрела статус жанра, она четко обозначилась в устойчивых художественных качествах, творчески преломлявшихся в произведениях последующего времени.

Список источников

1. Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства XVII в. в отечественном искусствознании // Проблемы русской средневековой художественной культуры : сб. ст. / отв. ред. А.С. Насибова. М., 1990. С. 107-117.

2. Бычков В.В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточно-христианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики : сб. ст. Вып. 7. М., 1972. С. 148-168.

3. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. 286 с.

4. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. Памятники древнего искусства. XII в. Владимир. Боголюбово. М., 1969. 480 с. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. 255 с.

5. Василенко В.М. Народное искусство: избранные труды о народном творчестве X-XX вв. М., 1974. 294 с.

6. Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV в. М., 1980. 552 с. Даркевич В.П. Цивилизация Древней Руси XI-XVII вв. М., 2011.517 с.

7. Древняя Русь. Быт и культура / отв. ред. Б.А. Колчин, Т.И. Макарова. М., 1997. 368 с.

8. Калайдович Н.К. Александр Орловский // Иллюстрация. 1860. № 109. С. 183.

9. Клюкина О.П. Преподобный Андрей Рублев. М., 2015. 45 с.

10. Коптев В.И. Материалы для истории русского коннозаводства. М., 1887. 941 с.

11. Коптев В.И. Очерк русского коннозаводства. М., 1872. 37 с.

12. Культурное наследие Древней Руси: истоки, становление, традиции : сб. ст. / под ред. В.Г. Базанова. М., 1976. 460 с. Макарова Т.И. Черневое дело Древней Руси. М., 1986. 156 с.

13. Разина Т.М. Русское народное творчество: проблемы декоративного искусства. М., 1970. 255 с.

14. Религия и культура / сост. И.В. Девина. М., 2000. 225 с.

15. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., 2013. 805 с.

16. Рябинин Е.А. Зооморфные украшения древней Руси X-XIV вв. Л., 1981. 122 с.

References

1. Bazanov, V.G. (ed.) (1976) Cultural Heritage of Ancient Russia: Origins, Formation, Traditions. Moscow, Nauka. (In Russian) Buseva-Davydova, I.L. (1990) On the Concepts of the Style of Russian Art of the 17th Century in Russian Art History. In: Nasibov, A.S. (ed.) Problems of Russian Medieval Artistic Culture. Moscow, Iskusstvo, 107-117. (In Russian)

2. Bychkov, V.V. (1972) Esteticheskie aspekty ikonograficheskogo kanona v vostochno-hristianskom iskusstve [Aesthetic Aspects of the Iconographic Canon in Eastern Christian Art]. In: Voprosy teorii i istorii estetiki [Issues of the Theory and History of Aesthetics]. Iss. 7. Moscow, MGU, 148-168. (In Russian)

3. Darkevich, V.P. (2011) Civilizaciya Drevnej Rusi XI-XVII vv. [Civilization of Kievan Rus' in XI-XVII Centuries], Moscow, Belyi Gorod. (In Russian)

4. Devina, I.V. (comp.) (2000) Religiya i kul'tura [Religion and Culture]. Moscow, INION RAN. (In Russian)

5. Kalaidovich, N.K. (1860) Alexander Orlovskii. Illustration. (109), 183. (In Russian)

6. Klyukina, O.P. (2015) Prepodobnyj Andrej Rublev [The Reverend Andrei Rublev]. Moscow, Izdatel'stvo Moskovskoi Patri- arkhii Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi. (In Russian)

7. Kolchin, B.A. & Makarova, T.I. (eds.) (1997) Ancient Russia. Everyday Life and Culture. Moscow, Nauka. (In Russian) Koptev, V.I. (1887) Materials for the History of Russian Horse Breeding. Moscow, Tipografiya V.V. Chicherina. (In Russian) Koptev, V.I. (1872) Essay on Russian Horse Breeding. Moscow, Pechatnya S.P. Yakovleva. (In Russian)

8. Makarova, T.I. (1986) Niello Art of Ancient Rus. Moscow, Nauka. (In Russian)

9. Razina, T.M. (1970) Russkoe narodnoe tvorchestvo: problemy dekorativnogo iskusstva [Russian Folk Art: Issues of Decorative Art]. Moscow, Izobrazitel'noe Iskusstvo. (In Russian)

10. Ryabinin, E.A. (1981) Zoomorfnye ukrasheniya drevnej Rusi X-XIV vv. [Zoomorphic Ornaments of Ancient Russia in the 10th-14th Centuries]. Leningrad, Nauka. (In Russian)

11. Rybakov, B.A. (2013) Paganism of Ancient Russia. Moscow, Akademicheskii proekt. (In Russian)

12. Vagner, G.K. (1987) Canon and Style in Ancient Russian Art. Moscow, Iskusstvo. (In Russian)

13. Vagner, G.K. (1969) Skul'ptura Drevnej Rusi. Pamyatniki drevnego iskusstva. XII v. Vladimir. Bogolyubovo [Sculpture of Kievan Rus'. Ancient Relics. XII century. Vladimir. Bogolyubovo], Moscow, Iskusstvo. (In Russian)

14. Vagner, G.K. & Vladyshevskaya, T.F. (1993) Ancient Russian Art. Moscow, Iskusstvo. (In Russian)

15. Vasilenko, V.M. (1974J Folk Art: Selected Works on Folk Art of the 10th-20th Centuries. Moscow, Sovetskii Khudozhnik. (In Russian)

16. Vzdornov, G.I. (1980) The Art of the Book in Ancient Russia. Handwritten Book of North-Eastern Russia XII - Early XV Centuries. Moscow, Iskusstvo. (In Russian)

Размещено на Allbest.ru