Інтерпретативна функція співу в "партитурі" сучасної балетної вистави
Розгляд форми творчого синтезу, якою є поєднання співу й танцю в балетах у сучасному музичному театрі. Аналіз досвіду роботи сучасного французького хореографа Йохана Нуса в Харківському національному академічному театрі опери та балету імені М. Лисенка.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | статья |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 03.07.2023 |
| Размер файла | 31,9 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Інтерпретативна функція співу в "партитурі" сучасної балетної вистави
Лю Тін
Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського аспірантка кафедри інтерпретології та аналізу музики
У статті розглядається специфічна форма творчого синтезу, якою є поєднання співу й танцю в балетах у сучасному музичному театрі. Синтез мистецтв є атрибутивним для поетики європейської опери (від доби Бароко), однак спів у балеті - досить рідкісне явище порівняно з іншими формами синтезу мистецтв, такими як, наприклад, оперна вистава, де застосовується хореографічний план. Актуальність теми зумовлена відсутністю музикознавчих досліджень, присвячених вивченню функцій співу як складової балетної вистави. З цих позицій проаналізовано досвід роботи сучасного французького хореографа Йохана Нуса в Харківському національному академічному театрі опери та балету імені М. Лисенка (Україна). Його modern-балет «Маленький принц» (2016) за мотивами повісті А. Сент-Екзюпері є прикладом інтертек- стуальності як ознаки сучасної балетної режисури. Підсумовано, що мистецтво співу в партитурі балетного спектаклю має, перш за все, підсилювати катарсичну дію усіх складових художнього цілого вистави. Енергетика вокалу, помножена на традиційні засоби класичної хореографії та модерн-балету, є складовою «мультимедійної модальності» (термін М. Петрович) як ознаки інтерпретаційного мислення постановників. Визнання з боку фахівців та публіки свідчить про вдалу концепцію балетної постановки за повістю А. Сент-Екзюпері та довершену виконавську майстерність артистів балетної трупи ХНАТОБу імені М. Лисенка.
Ключові слова: балетна вистава; спів у балеті; синтез мистецтв; ін- терпретаційна функція; катарсис; Йохан Нус; ХНАТОБ імені М. Лисенка; modern-балет «Маленький принц».
1. SID=C2wfPGTlyNIu8Exze7A
Liu Ting
Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts, рostgraduate student, the Department of Interpretation and Analysis of Music
The interpretative function of singing in the “score” of a modern ballet performance хореограф йохан нус музичний театр
Statement of the problem. Under consideration is a specific form of art synthesis - singing in modern ballet. The synthesis of arts is attributive to the poetics of European opera, where a choreographic plan is used, however, singing in ballet is a rather rare phenomenon against the background of the dominance of singing in the operas of the 18th and 19th centuries. Nonetheless, there are eloquent examples of the return of singing in a ballet as a characteristic feature of the innovative choreographic theatre (“Pulcinella” by I. Stravinsky).
The relevance of the topic is explained by the lack of musicological research devoted to the functions of singing as a component of ballet, while in modern practice there are clear precedentsfor the revival of this phenomenon. Some topical sources indicate the synthetic type of theatrical spectacle in the context of French Baroque culture (Danshina, 2010; Anfilova, 2004; Chepalov, 2008 and others), but the vocal component is not considered as a special problem. The purpose of the article is to investigate the interaction of vocal and ballet arts in the modern practice of ballet productions of the Kharkiv Opera and Ballet Theater (Ukraine) in the retrospective context of European musical-theatrical traditions.
Modern ballet “The Little Prince” based on A. Saint-Exupery's novel of the same name (2016) staged by Kharkiv `M. Lysenko 'National Academic Theatre of Opera and Ballet (KhNATOB) was chosen to be the material of the article. The following research methods are used: historical and typological approach that distinguishes the styles of European opera culture; semantic analysis of ballet performance as an artistic text; interpretative-cognitive comprehension of singing and its functions in ballet dramaturgy.
Presentation of the research results. The creative experience of the French choreographer Johann Nuss on the stage of Kharkiv Opera Theatre - the premiere of the modern ballet “The Little Prince”, testified to the actualization of intertextuality in solving the problem of the relationship between singing and dancing.
Traditional artistic plans are an importantfactor in the dramaturgy of a ballet performance. Together with two purely choreographic levels where the virtuoso skill of dancers and plastique of “talking” movements prevails, the singing voice is the third plan, which indicates the continuity of the French tradition (one can remember the model of J. B. Rameau's “GallantIndia”). The choice of musical material for the performance belongs to J. Nuss. He “saw” the image of Rose, who the Prince is in love with, twofold: as a choreographic-plastic and a “singing” one. Respectively, the role of Rose is embodied by a ballerina (Honoured Artist of Ukraine Iryna Khandazhevska) and a singer (Honoured Artist of Ukraine Olena Starykova, soprano). Dressed in a costume of aflower, the singer represents an ideal creature: themes from R. Glier 's and S. Rachmaninoff's vocal compositions sound. The appearance of other bright characters is accompanied by instrumental music fragments, these are the King (J. S. Bach 's Second Orchestral Suite), the Ambitious Man (L. Delibes “Coppйlia”), the Drunkard (“Winter” from A. Vivaldi's “The Seasons”), and the Banker (J. S. Bach's Suite for Cello Solo). So, the introduction of coloratura singing into the spectator 's plan ofperception of the expressive-linguistic means of ballet opens a new symbolic world.
Conclusions. Singing in a ballet is a specific manifestation of the art synthesis characteristic of modern choreographic performance. The vocal art emphasizes the highest, spiritual degree of communication, adding to the spectators' experience a cathartic component. The interpretative function of singing in the concept of the performance is obvious: singing is a symbol (expression) of the divine essence of a human.
Energy of vocals, multiplied by the traditional means of classical choreography and modern ballet, is a component of “multimedia modality” (Petrovic, 2017) as a sign of the interpretive thinking of the directors. Understanding the action of multimodality in the space-time of ballet is an interpretative dimension of spiritual reality.
The prospect of researching. The study of modern forms of stage life of “singing in a ballet” indicates the need to develop this concept in the theoretical and methodological key, as well as to consider other examples of ballet performances (“One Thousand and One Nights” by F Amirov, “Spartacus” by A. Khachaturian in Kharkiv Opera and others).
Key words: ballet performance; singing in a ballet; interpretative function; catharsis; Kharkiv National Theatre of Opera and Ballet; “The Little Prince”.
Постановка проблеми
Синтез мистецтв є усталеним атрибутом поетики європейської опери, від самого моменту виникнення цього жанру до періоду формування національних оперних шкіл у провідних музичних центрах різних країн у ХІХ столітті. Успіх комунікації між творцями оперної вистави та публікою забезпечує триєдність таких складових: 1) вокальне мистецтво; 2) інструментальний супровід - оркестр, що допомагає у розкритті вокально-сценічного образу, драматичної ситуації; 3) декорації та сценографія, що формують часо- простір, в якому відбувається дія.
У сучасному музичному театрі, що є репрезентативною часткою культури глобалізованого світу, режисери-постановники шукають оновлення засобів мистецької комунікації. І тут стають у пригоді форми творчого синтезу як новітніх видів мистецтва (кіно, цирк, мульти- медіа-технології), так і традиційних - співу та хореографії.
Танець у Новий час не був обов'язковою складовою оперної драматургії. Хоча є й виняток - французька театральна традиція XVII - початку XVIII століть. Починаючи від творчості Жана-Батиста Люллі - фундатора нового музично-театрального мистецтва, в оперну структуру на паритетних правах входить балет (хореографічна вистава «всередині» оперної дії), що постає атрибутом галантного стилю культури королівської Франції (Dartois-Lapeyre, 1985). Також у творчій практиці ХХ століття є кілька яскравих прикладів повернення синтезу співу та балету як стильової ознаки новітнього хореографічного театру («Пульчинела» І. Стравінського). При цьому маємо вказати на відсутність спеціальних музикознавчих досліджень, присвячених явищу синтезу балету та співу в художньому просторі саме балетного спектаклю, зокрема, взаємодії modern-балету та академічного співу в часопросторі культури ХХІ століття.
Мета статті - дослідити взаємодію вокального та балетного мистецтв у сучасній практиці балетних постановок Харківського театру опери та балету (Україна) у ретроспективному контексті традицій європейського музичного театру.
Матеріалом для розробки заявленої проблеми обрано балетну виставу «Маленький принц» за мотивами повісті А. Сент-Екзюпері, прем'єра якої відбулась восени 2016 року на сцені Харківського національного академічного театру опери та балету (ХНАТОБ) імені М. Лисенка.
Об'єктом дослідження є феномен творчого синтезу в музичному театрі; предметом - інтерпретативна функція співу як складової «партитури» балетного спектаклю.
Аналіз останніх публікацій за темою
Численні джерела вказують на явище синтезу мистецтв в європейському музичному театрі, прикладом якого є, зокрема, опера-балет (в контексті французької культури доби Бароко). Концепція статті спирається на досвід фахівців, які вивчали проблеми західноєвропейського музичного театру та балету як його органічної складової. Так, В. Даньшина зосередилась на історичних реаліях балету Франції, соціокультурних функціях його буття (Даньшина, 2010). У дисертації С. Анфілової (2005) специфіку іманентних властивостей музики в балетному мистецтві розкрито через опозицію «пластичне-музичне», однак «музичне» мислиться дослідницею більш узагальнено, як звукообразне мислення, поза вокальною складовою, співом як таким. Театрознавець О. Чепалов у докторській дисертації (2008) запропонував концепцію хорології як науки про танець на матеріалі вистав хореографічного театру Західної Європи ХХ століття; при цьому вокальну складову дослідник не виокремлював як спеціальну проблему. Отже, вокальний компонент балетного спектаклю потребує певної уваги науковців та власне вокалістів як носіїв співацької традиції, до яких належить і авторка статті.
Методи дослідження обумовлені комплексним характером явища «спів у балеті», яке розглянуто за допомогою історико-типологічно- го підходу в контексті стильових процесів європейської музично-театральної культури з урахуванням художньо-естетичних універсалій від Бароко до постмодерну; семантично-драматургічного аналізу балетної вистави як художнього тексту, одиницями якого є знаки різних мистецько-мовних систем; інтерпретаційно-когнітивного методу - задля осмислення проблеми творчого синтезу та різних модусів сприйняття музично-театральної вистави як мистецтвознавцями, так і публікою.
Виклад основного матеріалу
Витоки синтезу танцю та співу в балетній виставі пов'язані з генезою європейської оперної культури, яка сформувалася завдяки прагненню тогочасних поетів і композиторів відродити триєдність давньогрецької мусікії («поезія - спів - танець»).
Франкомовні джерела (Dartois-Lapeyre, 1985), як і праці сучасних українських вчених (Даньшина, 2010 та ін ) акцентують велику роль у створенні синтетичних жанрів музичного театру Жана-Батиста Люллі (1632-1687), який був родом з Італії. Приїхавши у Францію, він працював у Королівському театрі Людовика XIV як музикант, танцюрист і постановник, створивши «оперний балет по- французьки», що й досі асоціюється з класикою мистецтва «Belle Danse» («прекрасного танцю»). Це мистецтво за часів правління Людовика XIV мало соціально-політичний статус і за своїм змістом виходило за межі просто благородної розваги. Танець був частиною аристократичного виховання, необхідного «доброчесній людині»: «хто керує своїм тілом - той керує своїм розумом, і тому має керувати своїми підданими» - красномовне гасло короля. Отже, для французької національної культури балет - культове мистецтво, в тому числі на новітньому етапі буття музичного театру.
Щодо інших європейських оперних шкіл (Італії, Англії), то не можна сказати, що танці не входили у склад опери, але вони були пов'язані з народною культурою і відбивали національний колорит певних сцен (як правило, побутової тематики). Так, сициліана і тарантела - символи італійського характеру; чардаш - угорського; полька - чеського; мазурка - польського.
Відповідно до традиції, придворний спектакль французького Королівського балету складався з чотирьох частин, представлених співом однієї чи більше «божественних осіб» або алегоричних персонажів, які по черзі виступають в амплуа «благородних героїв» або химерних персонажів, створюючи приємну для глядача «суміш» серйозного і гротеску, похвали і сатири, міфології та сучасної політики, сцени, наповнені реальними та фантастичними істотами, а також посиланнями на повсякденне життя. Обов'язковим був Пролог - самостійна складова, в якій містились похвала королю та «мораліте» з приводу того, що буде представленим у виставі. Композиція придворного балету зазвичай мала в основі ланцюг свят, як, наприклад, балет Анрі Демаре «Галантні свята» (лібретист Ж.-Б. Дюше де Вансі), в якому «стрижнем» композиції вистави є танцювальна сюїта (щодо особливостей французької музично-театральної та танцювальної традиції барокової доби див.: Dartois-Lapeyre, 1985; «La danse et la musique а la pйriode Baroque (1600-1750)», n.d.; «La musique baroque», n.d.).
Органічний зв'язок балету з бароковою оперою, зокрема, вплив балету на її структуру, призвів до формування синтетичного жанру «опери-балету», популярний приклад якого знаходимо у творчості Ж.-Ф. Рамо. Одна з сучасних сценічних версій його твору «Галантна Індія» може слугувати зразком реінтерпретації (нового трактування) жанру «балету зі співом». Зокрема, другий акт твору, дія якого відбувається в Перу, вражає навіть сучасного глядача екзотикою уявлень про умовний Схід. Цей акт має структуру старовинного французького куплетного рондо (А Aj А2 А3...), що будується на варіюванні однієї теми, з невеличким контрастом у першому епізоді (за схемою «а а+в а1»). Магічний гіпнотичний ефект створює остинатне звучання тамбурину, з якого починається другий акт балетної дії. Його чо- тирьохдольний метр організує поліфонію хореографічних ліній, які поступово «накладаються» одна на одну, втілюючи певну символіку. Першими виходять символічні звірі (буйволи), чиї тілесні рухи уособлюють еротичний «низ» («лібідо», за З. Фрейдом). Згодом додаються більш «теплі», душевні істоти - тамбурин тут зникає, м'яко й ніжно співають скрипки. Останніми з'являються два солісти (баритон і сопрано) у супроводі хору. В результаті утворюється символічна партитура балету, в концепції якого чітко простежується певна ідея - вертикалі живого світу, втілена через ієрархію мистецтв: сходження від звірячої пластики руху до співу, який уособлює божественну сутність людини. Можливо, це ідея Порядку, що долає фізичні зв'язки Землі та Еросу, який загрожує людині падінням до стану звіра через її приналежність до Природи.
Вочевидь, поява співу (партій сопрано і баритону, організованих за принципами імітаційної поліфонії) увінчує «картину світу», зводячи нанівець магію примітивної цивілізації та стверджуючи ідею еволюції людини від тілесного, через душевне й духовне, через належність людини до Образу та Подоби Божої. Звісно, інтерпрета- ційна версія, яку ми проаналізували, належить сучасним французьким постановникам і є вільним художнім перекладом змісту твору Ж.-Ф. Рамо.
Отже, спів у балеті постає як важлива складова процесу формування ідейного змісту спектаклю. На підтвердження цієї думки перейдемо до інтерпретологічного аналізу новітньої харківської вистави «Маленького принцу», автором концепції якою є балетмейстер з Франції Йохан Нус. Слід вказати, що ідея та вибір музичного матеріалу для оригінального хореографічного втілення повністю належали саме йому як хореографу-постановнику, якого спеціально запросила до Харкова дирекція театру. І особисто він бачив образ Рози, в яку закохується маленький Принц, двоїстим: пластичним й водночас співочим. Відповідно, партію Рози виконують балерина (заслужена артистка України Ірина Хандажевська) та співачка - заслужена артистка України Олена Старикова (колоратурне сопрано). Вдягнена в костюм квітки, вона перебуває на постаменті, який символічно зображує планету, де Принц знайшов свою Розу, і, за задумом режисера, втілює істоту, що належить до іншого світу, ніж усі навколо. Можливо, статуарність цього персонажу мала й функціонально-прагматичний сенс: вирізнити образ Рози на тлі постійних рухів балерин, які приваблюють око різними пластичними перевтіленнями. Так чи інакше, введення колоратурного співу в партитуру балетного дійства надає найвищий - духовний - вимір сприйняттю ієрархії мистецьких образів-символів. У символічному плані людський голос може мис- литись як ідеальний інструмент, найбільш наближений до неба завдяки природності дихання (невидимого символу духовної реальності), в той час, як, наприклад, струнні, духові чи інші інструменти більше пов'язані з матеріальним світом, оскільки гра на них потребує більшої кількості саме тілесних дій.
Важливим чинником драматургії балетної вистави слугують традиційні плани художнього цілого. Перший - суто хореографічний, де превалює віртуозна майстерність мистецтва класичного танцю; другий - пластичний, в якому відбувається певна дія, виражена через послідовність пластичних рухів (його роль аналогічна функції речитативу в опері, що є менш привабливим з точки зору краси звучання людського голосу, але в якому міститься «нерв» дії, розвивається сюжет).
Спів, голос (антипод інструментальної виразності) складає третій (не обов'язковий для класичного балету) план, тим самим відроджуючи французьку барокову традицію (опера-балет). Образ Рози, яка співає, пов'язаний з образом її планети (як і у А. Сент-Екзюпері). Ця героїня, зведена на п'єдестал наче королева, оспівує Любов (використано фрагмент «Концерту для голосу та оркестру» Р. Глієра). Белькантові колоратурні рулади супроводжують показ гармонійного стану безтурботного Принца, який ще не познав Добра та Зла. В заключній картині образ Рози «озвучено» геніальною ностальгічною темою романсу «Вокаліз» С. Рахманінова.
Яскраво характерними персонажами хореографічної партитури є також Король (його супроводжують фрагменти музики з Другої оркестрової сюїти h-moll Й. С. Баха), Честолюбець (якого характеризує фрагмент з балету «Копелія» Л. Деліба), П'яничка (звучать «Пори року» А. Вівальді, ІІІ частина, «Зима»), Банкір (характеризований музикою з Сюїти для віолончелі соло Й. С. Баха), Фонарщик (його вихід відбувається під музику «Акваріуму» К. Сен-Санса з його «Карнавалу тварин» у оркестровій версії).
За кожним з героїв дії закріплена власна оригінальна, точно вивірена музично-хореографічна стилістика, хоча виокремлені епі- зоди-соло вплетені в єдиний драматургічний розвиток. Відмитимо й композиційну завершеність партій цих персонажів у загальному ча- сопросторі балетної дії. Більшість музичних тем обрано хореографом з нетанцювальних, а інструментальних жанрів так званої «чистої» музики, переважно - епохи Бароко, а також - з творів композиторів-ро- мантиків, менше - з творів композиторів ХХ століття. Наприклад, для втілення образу Птахів, що переносять головного героя з однієї планети на іншу, а також для «Танцю квітів» обрано фрагменти з балету А. Хачатуряна «Спартак».
Таким чином, ознакою музичної мови балету є типова для доби Постмодерну полістилістика, завдяки чому розкривається багатоголоса поліфонія смислів літературного першоджерела. З цього приводу вкажемо на дотичну до нашої проблеми концепцію полі-/мульти- модальних чинників, зокрема, сприйняття мелодичного контуру як емоційної граматики музики та мовлення (Petrovic, 2017). Авторка трактує мультимодальність як прояв кількох модусів - ресурсів, сформованих соціально та культурно, у процесі творення художньо-образних смислів мови та музики.
Розуміння дії мультимодальності у мистецькому часопросторі є складовою когнітивно-інтерпретативного виміру духовної реальності музичного спектаклю, який поєднує в собі два чи більше модусів. В нашому випадку це - спів (вокал) та балет (хореографія). Запропонована М. Петрович термінологія, хоча й розроблена в іншому науковому контексті, допомагає вербально «ухопити сенс» по- ліжанрової та полісемантичної природи співу в балеті та осягнути структуру його специфічного хронотопу, де об'єднуються кінетичний, зоровий і вокальний чинники. Авторка вказує, що «мелодичні контури являють собою увиразнені схеми, котрі забезпечують співвідношення між фізичною і образною сферами. Мелодичний контур є найважливішим чинником емоційного вираження музики, оскільки має формальну спорідненість з виразовою структурою емоцій, які переживає людина» (Petrovic, 2017).
Слід окремо вказати на роль пластичного виміру хореографічної вистави, до якого належать партія Пілота (із функцією оповідача), а також Читця, чиї коментарі роз'яснюють глядачам, що відбувається на сцені. Авторами вистави задіяні мультимедійні засоби: на початку вистави на екранному панно демонструються оригінальні малюнки письменника та інших художників за мотивами сюжету А. Сент-Екзюпері, створені спеціально на замовлення Й. Нуса. І це теж є одним із шляхів мультимодального синтезу мистецтв, на рівні комунікативних можливостей технологій ХХІ століття (коли вони спрацьовують як додатковий контрапункт до декорацій, сценографії, музично-хореографічної виразності).
Кульмінація сюжету - загибель маленького героя - вирішена засобами співу. В цій сцені звучить «Вокаліз» С. Рахманінова; тембр колоратурного сопрано посилює емоційний ефект настільки, що глядач відчуває катарсис. У такий спосіб французький постанов- ник-балетмейстер Й. Нус виражає ідею Любові до свого Маленького принца, який не мав загинути. Саме вокал як увиразнення духовного виміру спектаклю підносить естетичне сприйняття на той рівень, що може бути пов'язаний з філософським поняттям «ентелехії» - здійсненності, завершеності, мети й результату одночасно. Партія Рози в заключній картині є геніальним перекладом твору С. Рахманінова на мову сценічно-пластичного мистецтва балету. Тембр голосу співачки асоціюється з небесною чистотою. Ностальгія, закладена в музиці «Вокалізу», посилює катарсичні відчуття завдяки молитовному генетичному підтексту мелодії, що сходить до церковних розспівів. В цьому випадку спрацьовує функція мультимодальності, завдяки «метафоричній коннотації мелодичного контуру» (за М. Петрович). Зауважимо, що використовується саме вокаліз - спів без слів, оскільки слова безсилі передати всю красу й духовну силу почуття. Отже, спів надає слухачам-глядачам досвід переживання синтетичних емоцій, які пов'язані не лише з особистісним світовідчуттям, а й апелюють до більш узагальненого духовного плану, пов'язаного з істори- ко-культурним тезаурусом людства в цілому.
Висновки
Отже, спів в балеті є специфічною складовою творчого синтезу в системі музично-хореографічного театру, яка достатньою мірою не вивчена музикознавцями. Наразі це явище є досить рідкісним порівняно з іншими формами синтезу мистецтв, такими як, наприклад, оперна вистава, де застосовується хореографічний план.
Поява голосу в партитурі modеm-балету «Маленький принц» й вибір амплуа співацького голосу солістки О. Старикової (колоратурне сопрано) обумовлені концепцією вистави, згідно з якою, Любов - символ Божественної сили - допомагає глядачу пережити загибель героя. З таких позицій вибір твору С. Рахманінова видається виключно органічним, оскільки він містить певний «семантичний код» - молитовну інтонацію, яка підсилює катарсичну функцію співацького голосу в балетній дії.
Якщо пригадати визначення балетного мистецтва як «безмовної риторики», то в музично-хореографічну риторику модерн-балету Й. Нуса органічно вписано християнську ідею безмежної любові, яка долає смерть.
Досвід аналізу балетної вистави сучасного французького хореографа Й. Нуса, поставленої на сцені ХНАТОБ імені М. Лисенка, підводить нас до такої проблеми сучасної балетології, як питання співвідношення образу людини співаючої (homo cantus) і людини танцюючої (homo ^oris).
Інтерпретаційна функція співу в концепції вистави є очевидною: спів є символом (увиразненням) божественної сутності людини. Духовний рівень вокального плану вищий за рівні пластичного і танцювального. Класичний вокал, помножений на традиційні засоби балету (видовищність костюмів, багату сценографію, технічну віртуозність солістів, музичну експресію інструментального супроводу, оркестрового звучання як контрапункту до танцювально-пластичної семантики) створює мульти-медійну модальність (термін М. Петрович) спектаклю «Маленький принц», яка є ознакою інтер- претаційного мислення його постановників і, ширше, сучасної режисури загалом.
Визнання публіки вказує на вдалий концепційний задум ре- жисера-постановника Й. Нуса та довершеність виконання музично-сценічного твору артистами харківської балетної трупи. Приклад прем'єри «Маленького принца» у виконанні артистів ХНАТОБу імені М. Лисенка наочно ілюструє певні особливості сучасної інтерпретації відомих сюжетів та закономірності розвитку хореографічного мистецтва в сучасних умовах мультимедійного спілкування.
Перспектива подальшої розробки теми. Історіографія явища «спів у балеті» та вивчення сучасних форм його сценічного буття в музичному театрі створюють підґрунтя для аналізу проблеми в те- оретико-методологічному ключі. Наразі плідною видається розробка концепту «спів у балеті» в межах сучасної теорії інтерпретації на матеріалі інших вистав ХНАТОБу імені М. Лисенка (наприклад, «Тисяча та одна ніч» Ф. Амірова, «Спартак» А. Хачатуряна та ін.).
ЛІТЕРАТУРА
2. Анфілова, С. (2005). Співвідношення танцювального і пластичного в жанрі балету. (Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства). Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Харків.
3. Даньшина, В. Б. (2010). Французький музичний театр від Бароко до Класицизму (на матеріалі творчості Жана-Батіста Люллі та Жана-Філіп- па Рамо). (Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства). Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової. Одеса.
4. Чепалов, О. І. (2008). Жанрово-стильова модифікація вистав західноєвропейського хореографічного театруХХстоліття. (Автореф. дис. ... д-ра мистецтвознавства). Харківська державна академія культури. Харків.
5. Dartois-Lapeyre, F. (1985). L'opйra-ballet et la Cour de France. Dix-Huitiиme Siиcle,17,209-219,https://www.persee.fr/doc/dhs_0070-6760_1985_
6. num_17_1_1546
7. La danse et la musique а la pйriode Baroque (1600-1750). Autres Temps - Autres Danses. Retrieved from https://www.atad.asso.fr/les-danses/la-danse-a-la- periode-baroque
8. La musique baroque en France. La musique baroque. Retrieved from https:// classic-intro.net/introductionalamusique/baroque3-2.html
9. Petrovic, M. (2017). Multimodal perspectives of music education - melodic contour as the emotional grammar in music and language. Retrieved from htt ps://www.webofscience.com/wos/woscc/full-record/W0S:000489008000020 ?
REFERENCES
1. Anfilova, S. (2005). Correlation of dance and plastic in the genre of ballet. (Extended abstract of Candidate's thesis). Kharkiv I. P. Kotlyarevsky University of Arts. Kharkiv [in Ukrainian].
2. Baroque music in France [La musique baroque en France]. La musique baroque. Retrieved from https://classic-intro.net/introductionalamusique/baroque3-2. html [in French].
3. Chepalov, O. I. (2008). Genre-stylistic modification of performances of Western European choreographic theater of the 20th century. (Extended abstract of Doctor's diss.). Kharkiv State Academy of Culture. Kharkiv [in Ukrainian].
4. Dance and Music in the Baroque Period (1600-1750) [La danse et la musique а la pйriode Baroque (1600-1750)]. Autres Temps - Autres Danses. Retrieved from https://www.atad.asso.fr/les-danses/la-danse-a-la-periode-baroque [in French].
5. Danshina, V. B. (2010). French musical theater from Baroque to Classicism (based on the works of Jean-Baptiste Lully and Jean-Philippe Rameau).
6. (Extended abstract of Candidate's thesis). Odesa A. V. Nezhdanova National Music Academy. Odesa [in Ukrainian].
7. Dartois-Lapeyre, F. (1985). The opera-ballet at the Court of France [L'opйra-ballet et la Cour de France]. Dix-Huitiиme Siиcle, 17, 209-219 [in French].
8. Petrovic, M. (2017). Multimodal perspectives of music education - melodic contour as the emotional grammar in music and language. Retrieved from https://www.webofscience.com/wos/woscc/full- record/W0S:000489008000020?SID=C2wfPGTlyNIu8Exze7A [in English].
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Життя і творчість Дж. Ноймайєра. Шлях до визнання, його творчі досягнення. Аналіз впливу діяльності балетмейстера на розвиток сучасної хореографії. Особливості балетмейстерської роботи хореографа та його експериментів у напрямку "симфонічного танцю".
курсовая работа [30,0 K], добавлен 03.02.2011Аналіз взаємозв’язку між розвитком технологічного процесу та мистецтвом естрадного співу. Специфіка використання технології Live Looping в сучасному естрадному мистецтві та її вплив на розвиток вокальної майстерності та творчих здібностей виконавця.
статья [17,6 K], добавлен 07.02.2018Танець-модерн в Україні наприкінці XX століття. Тенденції розвитку сучасного балетного театру. Зміни техніки виконання танцю в стилі модерн в Європі і Америці. Створення української академія балету. Особливості розвитку нових шкіл танцю-модерн в Україні.
статья [289,5 K], добавлен 31.08.2017Невеликий екскурс в історії танцю. Види народного танцювального мистецтва стародавніх країн. Народні пляски на Русі. Мистецтво танцю і співу у феодальній Європі. Хореографічне мистецтво в Росії другої половини XII ст. Українська народна хореографія.
презентация [1,0 M], добавлен 20.05.2011Аналіз творчої біографії видатного майстра оперної практики ХХ-ХХІ століть Д.М. Гнатюка. Розгляд педагогічного досвіду майстра, узагальнення його творчого здобутку. Підготовка сольних виконавців та висококваліфікованих фахівців у галузі оперної режисури.
статья [23,7 K], добавлен 22.02.2018Зародження балету, створення "Танцювальної школи її Величності"; заснування Санкт-Петербурзької Академії танцю ім. Ваганової, симфонізація балетної музики; балет Сергія Дягілєва. Винахід братів Люм'єрів, кіноіндустрія Франції, США; світовий кінематограф.
курсовая работа [3,3 M], добавлен 21.04.2013Поняття стилю "класицизм", "класичний танець". Розвиток руської школи балету. Роль стрибка в системі класичного танцю. Види повітряних піруетів. Художньо-педагогічні принципи класичного танцю, його основні поняття: вивортність, апломб, ballon, epallement.
реферат [25,2 K], добавлен 22.09.2015Санкт-Петербург як один з найбільш красивих та популярних світових туристичних центрів. Коротка історія розвитку та сучасний стан Ермітажного театру та Маріїнського Державного академічного театру опери і балету - найголовніших театрів сучасної Росії.
контрольная работа [29,3 K], добавлен 07.02.2011Аналіз методів викладання хореографії та їх впливу на розвиток особистості дитини. Особливості організації роботи гуртка народно-сценічного танцю. Музичний супровід як методичний прийом та засоби музичної виразності. Опис обладнання приміщення для занять.
курсовая работа [61,6 K], добавлен 23.02.2014Загострення проблем гуманізму в житті і мистецтві. Риси художньої культури. Ідеї екзистенціалізму у французькому театрі. Авангардистський живопис: драматизм входження нового в культурний. Функціоналізм в архітектурі. Нові виражальні засоби в музиці.
реферат [61,6 K], добавлен 26.02.2015Режисерський задум вистави, обґрунтування вибору, специфіка зображуваного в п'єсі життя, основні події. Жанрові і стильові особливості п'єси. Режисерське трактування ролей, композиція. Робота з актором, сценографія вистави, музично-шумове оформлення.
дипломная работа [57,5 K], добавлен 04.11.2010Зародження мистецтва хореографії. Вивчення впливу на розвиток класичного танцю заснування Королівської академії танцю у Франції. Характеристика розвитку класичного танцю у світі на прикладі Азербайджану, Англії, Нідерландів, Туреччини, України та Японії.
дипломная работа [125,1 K], добавлен 29.05.2022Історія та сучасність основних академічних українських драматичних театрів. Київський та Херсонський театри ляльок. Діяльність Одеського національного театру опери та балету. Найвидатніші представники театрального мистецтва України, їх творчий шлях.
курсовая работа [7,5 M], добавлен 14.12.2013Драматургічна теорія Брехта. Види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Мистецтво перевтілення в театрі. Новаторство Брехта. Роки еміграції. Основні конфлікти у п'єсі "Життя Галілея". Проблематика і поетика п'єси "Матінка Кураж та її діти".
реферат [34,6 K], добавлен 03.02.2009Теоретичне осмислення феномена масового популярного танцю і танцювальної культури з позицій хореографічної науки. Загальна характеристика масового сучасного танцю, історія його виникнення. Характерні риси та напрямки танцювального стилю Old Shool.
курсовая работа [50,0 K], добавлен 27.03.2019Професійне оснащення режисера естради в театрі мініатюр. Тематика драматургічної основи будь-якого видовищного мистецтва. Жанрова специфіка драматургії в естрадному номері. Формування задуму номеру та дослідження особливостей його художньої структури.
курсовая работа [60,3 K], добавлен 17.04.2014Режисерська постанова п'єси Фредро "Свічка згасла". Обґрунтування вибору. Автор і епоха, специфіка зображуваного в п'єсі життя, основні події п'єси. Жанрові і стильові особливості п'єси, режисерський задум вистави. Особливості роботи режисера з актором.
дипломная работа [56,0 K], добавлен 04.11.2010Одеський національний академічний театр опери та балету, історія його створення. Будівля Одеської обласної філармонії. Уроженці Одеси: В. Глушков, Г. Добровольський, В. Філатов. Одеська кіностудія — одна із перших кіностудій Російської Імперії і СРСР.
презентация [3,0 M], добавлен 27.04.2015Історія розвитку абстракційно-асоціативної неокласики. Передумови зародження неокласицизму, його специфіка - інтенсивна "реміфологізація" античної культури. Вплив даного художнього напрямку на формування сучасних хореографічних стилів балету ХХ-ХХІ ст.
курсовая работа [300,3 K], добавлен 27.04.2011Бароко - важливий етап всієї загальнолюдської культури XVI- XVII ст., перехід від епохи Відродження до нової якості світосприймання, мислення, творчості. Специфіка національного варіанта бароко в літературі, театрі і музиці, барокова архітектура.
курсовая работа [50,6 K], добавлен 05.12.2010
