Главная Коллекция "Revolution" Культура и искусство Колір як зображальний принцип у художній мові китайського живопису: підходи та моделі репрезентації

Колір як зображальний принцип у художній мові китайського живопису: підходи та моделі репрезентації

Дослідження форм репрезентації в художній мові живопису. Аналіз підходів та моделей репрезентації кольору як зображального принципу в сучасному живописі Китаю. Оцінка зазначеної тематики в межах двох підходів: образно-пластичного та емоційно-образного.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	статья
Язык	украинский
Дата добавления	11.07.2023
Размер файла	33,6 K

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківська державна академія дизайну і мистецтв, м. Харків, Україна

Колір як зображальний принцип у художній мові китайського живопису: підходи та моделі репрезентації

Вейке Ван

Анотація

Стаття присвячена проблемі дослідження художньої мови живопису. У китайському мистецтвознавстві вона має декілька форм репрезентації, проте однією із ключових є тематика кольору як зображувального принципу в сучасному образотворчому мистецтві. Метою статті є дослідження підходів та моделей репрезентації кольору як зображального принципу в сучасному живописі Китаю. В якості зображального принципу зазначена тематика розглядається переважно у межах двох підходів: 1) образно-пластичного, який регламентує тоново-колірні відносини у контексті формальних рішень та композиційної пластичності твору; 2) емоційно-образного, що зосереджує увагу митців навколо питань спекулятивного сприйняття кольору та репрезентує тоново-колірні відносини як знаково-символьні референції.

Ключові слова: образотворче мистецтво Китаю, живопис Китаю, колір, зображальні принципи.

Abstract

Weike Wang. Color as a pictorial principle in the artistic language of Chinese painting: approaches and models of representation

The purpose of the article is to study the approaches and models of color as a pictorial principle in modern Chinese painting.

The article is devoted to the actual problem of the study of the artistic language of painting. In Chinese art history, it has several forms of representation. However, one of the key themes is the role of color as a central pictorial principle in contemporary fine art. The study of the role of color in painting is based on the analysis of the formal and compositional- plastic features of artwork. At the same time, color is an important factor in the interpretation of artistic signs and symbols of a particular author. The selection of color from and a number of other elements of the artistic language is associated with the influence of the traditional artistic system in the art of China on the practice of modernization. In many professional studies, we can come across an opinion about the practical significance of tonal and color solutions for substantiating the artistic imagery of a work and its ideological and aesthetic meaning.

The methodology. For the analysis of sources we used the method of comparative analysis and the method of typology. Visual sources are analyzed with the use of methodological, formal, compositional and figurative-stylistic analysis.

The results. In modern Chinese studies, the problem of color is a completely independent area, which is of universal importance for the analysis of the evolution of fine art. As a visual principle, the subject matter is considered within two approaches:

1) figurative-plastic, where the central place is occupied by tonal and color features in the context of the search for form and composition; 2) emotional- figurative, where the central place is occupied by the perception of color and the interpretation of the signs and symbols of the work.

Within the framework of the first approach, three research models dominate: 1) figurative and artistic model, which is characterized by the ability of color to change within the framework of the author's style idea; 2) the symbolic model focuses the artist's attention on cultural and historical references; 3) the decorative-figurative model positions the problem of color as a matter of color morphology, as well as the use of traditional decor techniques along with oil painting methods.

Within the framework of the second approach, the sign-emotive and semantic-emotive models are the main ones. The first model represents color as a factor of the author's sign space. The second model is a tool for studying color as a part of a sign artistic language. This artistic language regulates the specific meaning of the aesthetic essence of color (for example, red in traditional symbolism is a sign of power). In this model, the semiotic feature of color is enhanced by the emotional nature of painting techniques.

The scientific novelty. The article substantiates the concept of color in painting as the main pictorial principle in the contemporary fine arts of China. The research approaches of Chinese art critics are summarized.

Keywords: Chinese fine art, Chinese painting, color, pictorial principles.

Основна частина

Актуальність проблеми. Одним з актуальних питань, що перебуває сьогодні в центрі уваги китайських дослідників, є проблема художньої мови живопису. Зазначене питання має чимало напрямів вивчення, проте аналіз ролі кольору у системі сучасного образотворчого мистецтва, безумовно, домінує у фахових дослідженнях, про що свідчить зроблений нами історіографічний огляд.

У межах проблематики художньої мови перебуває і питання ролі та значення кольору в китайському образотворчому мистецтві. Оскільки, як зауважують китайські вчені, мова живопису «складається з точкових, лінійних, формових, світлових і колірних елементів», її образна змістовність потребує узагальнюючого принципу. Приміром, з точки зору Сунь Юмін, його перебирає на себе, передусім, колір і тоново-колірні відносини, в рамках чого «поєднання ліній, кольорів та форм» набуває композиційної цілісності і стає «власне живописом» (Сунь Юмін, 2009, с. 146).

Слід наголосити на тому, що таке відношення до кольору та, певною мірою, його виокремлення з когорти інших складників художньої мови образотворчого мистецтва пов'язане із впливом традиційної композиційно-пластичної системи в мистецтві Китаю на усі подальші практики художньої модернізації, зокрема і на долучення китайських митців до технік олійного живопису.

Як зауважує Рен Сянюнь, відносно проста колірна мова в традиційному китайському живописі довгий час була незамінним і важливим фактором в образотворенні. Тому розвиток мови кольору має помітний вплив на ідентичність китайського живопису та його систему художньої мови (Рен Сянюнь, 2013, с. 95).

Постановка проблеми. У багатьох професійних дослідженнях можна зустріти думку щодо практичного значення тоново-колірних відносин для обґрунтування художньої образності твору та його ідейно-естетичного начала.

Приміром, Чжао Фан акцентує на необхідності зважати в аналізі китайського мистецтва на поєднанні двох моделей живопису: традиційної, яка спирається на лінійність форми, контурне бачення морфологічної та композиційної цілісності; та модернізованої, що охоплює органічну інтеграцію новітніх технік і форм, експресії кольору, представленого в розмаїтті стилістики та авторського бачення (Чжао Фан, 2008, с. 199).

На наш погляд, такий підхід є зайвим підтвердженням виходу проблематики на рівень концептуального узагальнення, що є ознакою своєчасності її дослідження. Конкретні форми такого дослідження запропоновані нами в основній частині тексту публікації.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. У межах запропонованої проблематики ми вважаємо за необхідне звернути увагу на вузько сформульовані теми, які безпосередньо стосуються винесеної у заголовок проблеми. Саме з цієї причини поза межами нашого аналізу залишились монографічні дослідження та великі універсальні праці, в яких тематика ролі та місця кольору у сучасному образотворчому мистецтві відіграє важливе, проте другорядне значення. Зосередившись на аналізі фахових статей Вей Цзунцян (2015), Лі Шаодан (2018), Лю Цзянь (2012), Пан Мінда (2007), Сонг Венді (2016), Цзян Хун'є (2007), Чжан Хунбін (2009) та інших відомих у Китаї вчених, ми маємо за мету запропонувати узагальнену точку зору, що формується на основі діалогу із репрезентативним колом історіографічних джерел.

Мета статті -- дослідити підходи та моделі репрезентації кольору як зображального принципу в сучасному живописі Китаю.

Виклад основного матеріалу дослідження. У сучасних китайських дослідженнях колір як зображальний принцип розглядається переважно у межах двох підходів:

1) образно-пластичного, який регламентує тоново-колірні відносини у контексті формальних рішень та композиційної пластичності твору;

2) емоційно-образного, що зосереджує увагу митців навколо питань спекулятивного сприйняття кольору та репрезентує тоново-колірні відносини як знаково-символьні референції.

Окремо звернемо увагу на те, що в китайських дослідженнях є досить розвиненою і компілятивна точка зору, у межах якої автори прагнуть поєднати обидва підходи або надати їхній взаємодії типологічних властивостей. Проте навіть у таких дослідницьких моделях все одно обґрунтовується необхідність окремого ранжування формального та емотивного аспектів сприйняття тоново-колірних відносин.

Наприклад, Чжан Хунбін (?¬x±l), розв'язуючи таку дослідницьку дилему, поділяє систему кольору на первинну та вторинну, зазначаючи при цьому певну умовність (віртуальність, за його словами) такого розподілу. Первинна система орієнтована на техніко-технологічні аспекти та узгоджує композиційну цілісність авторського задуму; вторинна -- відсилає до символічних значень, породжує множинність інтерпретацій та узагальнює філософсько-естетичну сутність авторської ідеї (Чжан Хунбін, 2009, с. 26).

Як бачимо, в обох розглянутих вище випадках художня мова твору має дуальну структуру, що формується завдяки взаємодії фізичних (матеріальних) властивостей твору із його символічною образністю та природною емотивністю. Роль кольору та, у більш широкому сенсі, тоново-колірних відносин (світло, світлотіні, контрасти плям, ритм кольорових мас тощо) розглядається китайськими вченими в обох аспектах.

Розглянемо перший підхід. У більшості випадків формальні властивості кольору досліджуються китайськими вченими як прояви «матеріального» контексту живописності художнього твору.

Наприклад, Ван Імін (‰¤€к?) визначає в якості головної константи формальності кольору в сучасному китайському образотворчому мистецтві його «матеріальні» властивості. З точки зору вченого, прагнення до «формальної краси» є найбільш поширеним проявом «художньої мови кольору», певним «типом мовної форми живопису», що знаходить свій вияв «у відображенні сутності матеріальної дійсності» (Ван Імін, 2014). Подібна теза досить звична для багатьох китайських дослідників, які прагнуть знайти художню відповідність між кольором у символічному контексті та колірно-тоновими закономірностями, що створюють художню видимість дійсності. І якщо перше регулюється традиційними практиками сприйняття кольору як носія певного символічного змісту (приміром, червоне -- символіка влади та достатку), то друге конкретного аналізу формальних, композиційно-пластичних та образно-стильових рішень, де кольору відведена вагома роль елементу художньої мови мистецтва. У цьому сенсі слід згадати точку зору Чанг Цзекая (Џнћ^?) щодо специфічного китайського способу вираження емоцій в живописі, який апелює до плями чи об'єкту, як до знакової структури: «У мистецтві живопису, -- зазначає вчений, -- колір має не тільки фізичне значення, але й володіє ознаками культурної цінності» (Чанг Цзе- кай, 2017, с. 261-262).

Вже згаданий Ван Імін підкреслює, що для китайського образотворчого мистецтва «розмаїття палітр застосування кольору» виражає не лише авторське ставлення до художнього узагальнення, але й є способом наслідування «символічним нормам краси в кольорі», які не існують без форми та формальних змістів об'єкту спостереження митця. Іншими словами, колір не існує без форми, яка його «матеріалізує». У свою чергу цей процес бачиться вченому неоднорідним, оскільки, на його думку, в практиці сучасного образотворчого мистецтва простежується декілька напрямів, що по різному репрезентують використання цієї взаємодії формального та колірного (Ван Імін, 2014).

На наш погляд, дослідження формальних властивостей кольору слід розглянути у межах трьох дослідницьких моделей: виражально-образної, символічної та декоративно-образної.

Виражально-образна модель характеризується здатністю кольору еволюціонувати та набувати образної актуальності в межах авторської предметно-стильової ідеї. Наприклад, Ян Кун (?©[) вважає, що колір, як матеріальний мистецький засіб, є не тільки «важливим елементом художньої мови, але й унікальним образно-пластичним засобом живопису». Колір у китайському образотворчому мистецтві часто постає «символом емоцій, носієм духу мистецтва», що пояснює його унікальну здатність виступати в ролі своєрідного маркеру еволюції мистецьких форм (Ян Кун, 2011, с. 109).

На підтвердження цієї думки наведемо авторську модель еволюції колірної мови живопису, яку китайський дослідник Є Цзілінь (ЉђЋ‡—Ф) використовує для пояснення художнього генезису іконології західного образотворчого мистецтва. Вчений виокремлює чотири основні «мови кольору», які послідовно еволюціонують від раціонального начала до новітнього. Це:

1) раціональна колірна мова живопису західного ренесансу та класицизму 2) раціональна чуттєва колірна мова імпресіонізму; 3) суб'єктивна колірна мова постімпресіоністичного живопису; 4) плюралістична колірна мова західного живопису доби модернізму початку ХХ століття (Є Цзілінь, 2015, с. 80-81).

Одна з найбільш поширених тез, що характеризують зазначену модель, закріплює за тоново-колірними відносинами у художньому творі емотивні функції як ключові.

Колір -- це емоція художника, вважає Чжао Цзінь (?ґ№). Ця якість робить художню мову «серійною», адже колір має здатність репрезентувати складні емоційні враження, синтезувати точки зору, відношення автора до світу та навіть виступати в ролі критичного фокусу у віддзеркаленні дійсності (наприклад, у випадку із соціальною тематикою) (Чжао Цзінь, 2015, с. 186). Вираження власної точки зору художника є емоційним актом, що має конкретизувати позицію митця, робити її максимально репрезентативною та художньо визначеною (Сонг Венді, 2016, с. 232).

Символічна модель зосереджує увагу художника на культурно-історичних посиланнях, які є знаковим простором художньої мови. У межах цієї моделі і формальна, і образна природа кольору репрезентують не самі об'єкти дійс- ності, а взаємозв'язки між способами їхнього сприйняття.

Чень Сяньлунь (???) вважає, що візуальна комунікація, яку породжує художній твір, є інтерпретаційною за своєю природою. Вона основується на тлумаченні знаків і символів, де роль кольору та загалом традицій його репрезентації в образотворчому мистецтві є надзвичайно вагомою. Вчений зазначає, що «у традиційній каліграфії та живописі художні засоби виразності завжди виступають як основа мовної структури твору, яка складається з композиції, техніки, кольору та образного характеру». Увесь цей комплекс «складає цілісну символічну структуру», яка надає глядачеві систему естетичної оцінки твору. Водночас, завдяки властивостям кольору, «референтне значення, яке несе об'єкт, значно перевищує притаманний йому обсяг», що зайве підтверджує високу семіотичну роль тоново-колірних відносин в художньому творі (Чень Сяньлунь, 2021).

У китайській академічній традиції символіка кольору розглядається як філософська категорія, що «поетизує» живопис, окреслюючи візуально-образну структуру твору культурними референціями. У межах образотворчого мистецтва, де колір не може виконувати лише символічну роль, його сприйняття має більш складну структуру, що часто ґрунтується на техніко-технологічних чинниках. Саме тому символічна модель репрезентації кольору має в образотворчому мистецтві Китаю особливу роль.

Насамперед, звернемо увагу на концепцію Вей Цзунцян (?©v?) щодо риторики кольору. Характеризуючи образотворчість як специфічну атмосферу, що виникає в результаті взаємодії багатьох факторів, вчений акцентує вагомість «символічних значень, які представляється кольорами в живописі». Колір, з його точки зору, є «найбільш активним риторичним елементом художньої мови», який «промовляє» властиву образну-емоційну програму, використовуючи світло, плями, тональні рішення тощо в якості посилань на існуючі в культурі стереотипи. Саме тому «живопис кольорами» (суто китайська метафора сучасного образотворчого мистецтва. -- Авт.) є риторичною дією, яка здатна оповідати про центральну ідею твору «більше, ніж це безпосередньо представлено у малюнку» (Вей Цзунцян, 2015, с. 40-43).

У межах декоративно-образної моделі розглядає проблематику кольору в образотворчому мистецтві Чжан Цзіньфен (?Єч?). З його точки зору, декоративізм, як особлива художня програма, передусім характеризується ознакою раціоналізму, що загалом не часто властива традиційній художній мові китайського мистецтва. У межах сучасного мистецтва декоративні принципи стають вагомими у тому випадку, коли митець має потребу в аналізі «композиції, форму, тону та правил формальної краси». Усе це породжує специфічні методи малювання, які межують поміж власне живописом і дизайном. Позаяк сучасний декоративний живопис заснований на раціональному мисленні, проблематика кольору часто є питанням застосування певних наперед сформульованих норм та правил (Чжан Цзіньфен, 2021, с. 93, 94).

Аспект раціональності художньої мови в декоративно-ужитковій моделі простежується і в аспекті образної емотивності кольору. Так, з точки зору Сунь Ці, емоційна сила живопису формується у процесі взаємодії двох паралельних художніх систем, які вчений називає «окремими мовами образотворчого мистецтва»: мова композиційного моделювання та мова кольору. В обох випадках вираження емоцій здійснюється властивими художніми засобами та виражальними принципами, проте колір працює безпосередньо. Техніка «мови кольору» інтегрує емоції та художньо узагальнює дійсність, що забезпечує основу для розвитку сюжету картини, оповідності історії, яку твір переказує. Через колір відбувається своєрідна «координація емоційних виразів» художнього твору (Сун Ці, 2016, с. 395).

Рівнозначність «мови композиції» («мови моделювання») та «мови кольорів» засвідчує особливе відношення китайських дослідників до системи виражальних засобів, яка в західній образотворчій традиції охоплює і художню проблематику кольору.

Розглянемо другий підхід. Передусім, впадає у вічі те, що у його межах спільним місцем є вивчення зв'язків тоново-колірного рішення та емоційно-образної програми художніх творів. У цих межах ми вважаємо за необхідне запропонувати дві основні дослідницькі моделі, які випливають із проаналізованих джерел та літератури.

В якості першої розглянемо знаково-емотивну модель, яка репрезентує колір як чинник авторського знакового простору.

На думку багатьох вчених, специфіка кольору як зображального засобу в китайському образотворчому мистецтві полягає в легкості та очевидності його емотивного «розшифруван- ня» у межах традиційного мистецького фокусу.

«Колір легше відчути, -- зазначає Лю Дунмей (?“~”~), -- оскільки структура сприйняття в живописі емоційна за своєю природою та міцно вкорінена в художніх традиціях». Глядач чекає емоцій, прагне їхнього вираження та зазвичай пропонує власні інтерпретації у відповідь на художнє бачення митця (Лю Дунмей, 2010, с. 51-53).

Додатковим аргументом на користь такої думки є те, що колір однаково репрезентує ху- дожньо-образні змісти як в абстрактних творах, так і в межах мистецтва реалізму. На прикладі робіт відомого китайського художника Ву Гуаньчжуна ми можемо переконатись в іден- тичності кольорової палітри цих двох різних образотворчих підходів (Лю Цзянь, 2012, с. 29). Безпосередність емоційного вираження кольору часто використовується художниками для прямого діалогу із глядачем. Емоційно-виражальна сила кольору надає можливість художнику припускати форми та межі візуальної репрезентації, очікувати на реакцію глядача та, зрештою, сподіватися на більш близьке до авторського прочитання твору (Цзян Хун'є, 2007, с. 68).

Важливе значення водночас має техніка вираження, яка є допоміжним засобом для репрезентації художньої ідеї, оскільки безпосередньо ретранслює матеріальну (візуально видиму) ідею художника. Традиційна китайська техніка роботи із кольором переважно зводить цей процес до декількох нормативних правил, серед яких найбільш поширеними є техніки так званого сильного та м'якого вираження кольору, а також правила поєднання і змішування кольорів (Чжан Юмін, 2014, с. 224). Попри те, що зазначені норми сформувалися в межах традиційного зображального підходу, китайські митці зуміли адаптували їх до західної манери живопису, винайшовши власний шлях синтезу та інновації.

Для прикладу, Ху Бо описує це явище через «мовні функції кольору», які мають містити ознаки оповідності (наративу) (Ху Бо, 2007, с. 102).

Натомість для Лі Шаодан (—›Џ?) твори образотворчого мистецтва мають документальні властивості, де кольору відведена важлива роль фіксації зображальних «характеристик часу» суголосно певній естетичній системі сприйняття дійсності (Лі Шаодан, 2018).

Друга дослідницька модель зосереджує увагу вчених навколо питання меж інтерпретації тоново-колірної програми глядачем. Її зорієнтованість на осмисленні ефектів сприйняття кольору робить таку модель інструментом семантично-емотивного аналізу.

Передусім, нематеріальність символічного представлення кольору в живописі підкреслюється китайськими вченими і за допомогою емоційної природи технік малювання. Приміром, Пан Мінда (аN–ѕ?) пропонує розглядати ефекти сприйняття кольору залежно від техніко-технологічних факторів, що впливають на обставини інтерпретації зображення. З його точки зору, «мова кольору» репрезентується як за допомогою очевидних факторів тону, світлотіні, теплоти, яскравості тощо, так і через символічні значення, які можуть змінювати свою емоційну силу залежно від художньої ситуації та особливостей сприйняття твору. Саме з цієї причини вчений рекомендує «просту фізичну структуру мови ескізу» розглядати лише як перший етап формування власне художнього твору, що володіє усією множинністю інтерпретаційних змістів (Пан Мінда, 2007, с. 34).

Схожу точку зору ми бачимо і в роботах Дже- ремі Лу (??»Ё) (Джеремі Лу, 2015, с. 157) та Ю Ерчуаня і Ян Хуайняня (џа“сђм, &?Кд©А). Вчені розглядають проблематику емотивної образності кольору через призму категорії «колірна уява», за допомогою якої розглядають специфіку персонального (суб'єктивного) відчуття кольору, мова якого є «природним вираженням внутрішнього досвіду та почуттів художника» (Ю Ерчуань & Ян Хуайнянь, 2007, с. 69).

Висновки. У сучасних китайських дослідженнях проблематика кольору становить цілком самостійну ділянку, яка для аналізу еволюції образотворчого мистецтва має універсальне значення. В якості зображального принципу зазначена тематика розглядається переважно у межах двох підходів: 1) образно-пластичного, який регламентує тоново-колірні відносини у контексті формальних рішень та композиційної пластичності твору; 2) емоційно-образного, що зосереджує увагу митців навколо питань спекулятивного сприйняття кольору та репрезентує тоново-колірні відносини як знаково-символьні референції.

У межах обох підходів художня мова мистецтва має дуальну структуру, що формується завдяки взаємодії фізичних (матеріальних) властивостей твору із його символічною образністю та природною емотивністю. Роль кольору та, у більш широкому сенсі, тоново-колірних відносин (світло, світлотіні, контрасти плям, ритм кольорових мас тощо) розглядається китайськими вченими в обох аспектах.

Проаналізовані нами матеріали дозволяють стверджувати, що у межах першого підходу домінують три типові дослідницькі моделі, які сфокусовані на конкретному аспекті зображальної природи кольору: 1) виражально-образна модель характеризується здатністю кольору еволюціонувати та набувати образної актуальності в межах авторської предметно-стильової ідеї; 2) символічна модель зосереджує увагу художника на культурно-історичних посиланнях, які є знаковим простором художньої мови; у її межах як формальна, так і образна природа кольору репрезентує не самі об'єкти дійсності, а способи їхнього сприйняття; 3) декоративно-образна модель позиціонує проблематику кольору як, передусім, питання формоутворення, в межах чого прийнятним є застосування традиційних прийомів декорування, їхнє комбінування із художньо-стильовими новаціями олійної техніки.

У межах другого підходу нами виокремлені знаково-емотивна та семантично-емотивна моделі, спільне дослідницьке поле яких націлене на дослідження взаємозв'язку тоново-колірних рішень та емоційно-образної програми художніх творів.

Знаково-емотивна модель репрезентує колір як чинник авторського знакового простору. В її межах специфіка кольору як зображального засобу окреслюється дослідженням питань емотивного «розшифрування» творів, репрезентації художньо-образних змістів (знаків) картин, вивченням меж візуальної репрезентації кольору.

Семантично-емотивна модель є інструмен- том дослідження кольору як частини знаково-емоційної художньої мови, що регламентує конкретне значення естетичної сутності кольору (наприклад, червоне -- символіка влади) у взаємодії із емотивними формальними виражальними засобами (наприклад, гострі кути -- ознака руху і дії; плавні лінії -- референції природності та витонченості тощо). У межах цієї моделі нематеріальність символічного представлення кольору в живописі посилюється за допомогою емоційної природи технік малювання.

Список посилань

1. Ван Імін (2014). Про формальну красу мови кольору в живописі (магістерська робота, Харбінський педагогічний університет) / ‰¤€к?. (2014). ???¤¤¦в±m?ЁҐЄє§О¦Ў¬ь (Master's thesis, ™ы???S¤j?).

2. Вей Цзунцян (2015). Про колірну риторику в мові живопису. Журнал Люпаншуйського педагогічно- го університету, 27 (5), 40-43 / ?©v?. (2015). ????ЁҐ¤¤Єє¦в±mЧ?. Z?¤ф?д—Љw‰@Љw?, 27 (5), 40-43.

3. Джеремі Лу (2015). Психологія кольору в живописі. Оцінка мистецтва, (2), 156-157 / ??»Ё. (2015). ??¤¤Єє¦в±m¤ЯІz. ??«~?, (2), 156-157.

4. Є Цзілінь (2015). Про еволюцію мови кольорів у західному живописі. Журнал Чунцинського уні- верситету науки і техніки: видання соціальних наук, (1), 80-82 / ЉђЋ‡—Ф. (2015). ?¦и¤и??¦в±m?ЁҐЄєєt?. Џd?¬м§Ю?°|??: ЋР‰п‰ИЉw”Е, (1), 80-82.

5. Лі Шаодан (2018). Про застосування та вираження мови кольору в сучасному китайському живопи- сі. Пейзаж, 11 / —›Џ?. (2018). ??¤¤??ҐN??¦в±m?ЁҐЄє?ҐОЙOЄн?. ?ґє¦WР`, 11.

6. Лю Дунмей (2010). Про мову кольору в живописі. Мистецтво внутрішньої Монголії, (1), 51-53 / ?“~”~. (2010). ???¤¤Єє¦в±m?ЁҐ. “а–ЦЊГ??, (1), 51-53.

7. Лю Цзянь (2012). Про формування та характери- стики мови кольору в живописі У Гуаньчжуна. Академічний журнал Хейхе (Heihe Journal), (12), 28-29 / ?Њ’. (2012). ??«a¤¤??¦в±m?ЁҐЄє§Ођ¬‹y“Б“_. ьK‰НЉwЉ§, (12), 28-29.

8. Пан Мінда (2007). Мова кольорів сучасного живопи- су. Великий погляд на образотворче мистецтво, (10), 33 / аN–ѕ?. (2007). ?ҐN¬Ј??Єє¦в±m?ЁҐ.”ь?¤j?, (10), 33-35.

9. Рен Сянюнь (2013). Про кольорове мистецтво в ки- тайському живописі. Популярна література та мистецтво: Академічне видання, (5), 95-97 / ”CгД‰]. (2013). ?¤¤??¤¤Єє¦в±m??. ‘е?•¶?: Љw?Є©, (5), 95-97.

10. Сонг Венді (2016). Про формальну красу мови ко- льору в живописі. Наука і техніка мистецтва, 29 (3), 231-233 / ‘v•¶зЊ. (2016). ???¤¤¦в±m?Њѕ“IЊ`Ћ®”ь. ??¬м§Ю, 29 (3), 231-233.

11. Сун Ці (2016). Про емоційне вираження у створенні живопису. Tomorrow's Fashion, (22), 394-396 / ‘vыh. (2016). ????§@¤¤Єє±Ў·PЄн?. –ѕ“ъ?©|, (22), 394-396.

12. Сунь Юмін (2009). Про мовну форму живопису. Біз- нес, (42), 145-145 / ?ҐЙ©ъ. (2009). ??????“I?ЁҐ§О?. Џ¤Џо, (42), 145-147.

13. Ху Бо (2007). Про лінгвістичну функцію кольору в картинах. Журнал Шансі Датунського універси- тету: Видання соціальних наук, 21 (1), 100-102/ ЊУ”‘. (2007). ????§@«~¤¤¦в±mЄє?ЊѕЊч”\.ЋRђј‘е“Ї‘еЉwЉw?: ЋР‰п‰ИЉw”Е, 21 (1), 100-102. Цзян Хун'є (2007). Про емоційне вираження кольору в живописі. Друзі образотворчого мистецтва, (5), 67-69 / ЏУЌO?. (2007). ???¤¤Єє¦в±m±Ў·P•\?. ”ь?¤§¤Н, (5), 67-69.

14. Чанг Цзекай (2017) Про відмінності кольорових мов у китайському та західному живописі. Якісна освіта на Заході, 3 (8), 261-263 / Џнћ^?. (2017). ?¤¤¦и??¤¤Єє¦в±m?ЁҐ®tЙЭ. ђј•”‘f?±РЁ|, 3 (8), 261-263.

15. Чень Сяньлунь (2021). Про застосування семіотики в шедеврах мистецтва / ???. (2021). ?ІЕ??¦b??¤¤Єє?ҐО. –ј‰Ж–јЌм

16. Чжан Хунбін (2009). Про колірну мову живопису. Великий погляд на образотворче мистецтво, (7), 25-28 / ?¬x±l. (2009). ???Єє¦в±m?ЁҐ. ”ь?‘е?, (7), 25-28.

17. Чжан Цзіньфен (2021). Раціональне мислення в су- часному декоративному живописі. Art Research Letters, (10), 93-95 / ?Єч? (2021). ?ҐN???‰ж’†“I—ќђ«Ћv?. Art Research Letters, (10), 93-95.

18. Чжан Юмін (2014). Про техніку експресії кольору в живописі. Журнал Університету Чіфен: видання китайської філософії та соціальних наук, 35 (6), 222-224 / ?ҐЙ©ъ. (2014). ???¤¤¦в±mЄєЄн?¤в–@. ђФ•фЉw‰@Љw?: ?¤ех?ЄА?¬м?Є©, 35 (6), 222-224.

19. Чжао Фан (2008). Про мовну форму мистецтва жи- вопису. Науково-технічна інформація, (13), 198-199 / ?ЄЪ. (2008). ?????Єє?ЁҐ§О?. ‰И‹Z ђM‘§, (13), 198-199.

20. Чжао Цзінь (2015). Про мову кольору у створенні живопису. Оцінка мистецтва, (12), 186-188 / ?ґ№. (2015). ђу????§@¤¤Єє¦вЌК?ЁҐ. ??«~?, (12), 186-188.

21. Ю Ерчуань і Ян Хуайнянь. (2007). Про персо- налізовану мову живопису олійними фарбами -- кольорова уява. Великий погляд на образотворче мистецтво, (12), 68-70 / џа“сђм, &?Кд©А. (2007). ?Єo?Єє?©К¤Ж???ЁҐ -- ђFЌК‘zЏЫ. ”ь?¤j?, (12), 68-70.

22. Ян Кун (2011). Про гармонію кольорів у картинах.

References

1. Chang Jiekai (2017). On the di?erences of color languages in Chinese and Western painting. Yakisna osvita na Zakhodi, 3 (8), 261-263 / Џнћ^?. (2017). ?¤¤¦и??¤¤Єє¦в±m?ЁҐ®tЙЭ. ђј•”‘f?±РЁ|, 3 (8), 261-263. [In Chinese].

2. Cheng Xianlung (2021). About the application of semiotics in masterpieces of art / ???. (2021). ?ІЕ??¦b??¤¤Єє?ҐО. –ј‰Ж–јЌм. [In Chinese].

3. Zhan Hongbing (2009). About the color language of painting. Velykyi pohliad na obrazotvorche mystetstvo, (7), 25-28 / ?¬x±l. (2009). ???ЄєђFЌК?ЁҐ. ”ь?¤j?, (7), 25-28. [In Chinese].

4. Zhan Jingfeng (2021). Rational thinking in modern decorative painting. Art Research Letters, (10), 93- 95 / ?Єч? (2021). ?ҐN????¤¤ЄєІz©К«д?. Art Research Letters, (10), 93-95. [In Chinese].

5. Zhan Yuming (2014). About the technique of color expression in painting. Zhurnal Universytetu Chifen: vydannia kytaiskoi filosofii ta sotsialnykh nauk, 35 (6), 222-224 / ?ҐЙ©ъ. (2014). ???¤¤¦в±mЄєЄн?¤вЄk. ђФ•фЉw‰@Љw?: ?¤ех?ЋР‰п‰ИЉw”Е, 35 (6), 222-224. [In Chinese].

6. Zhao Fan (2008). About the linguistic form of the art of painting. Naukovo-tekhnichna informatsiia, (13), 198-199 / ?ЄЪ. (2008). ?????Єє?ЁҐ§О?.‰И‹ZђM‘§, (13), 198-199. [In Chinese].

7. Zhao Jin (2015). About the language of color in the creation of painting. Otsinka mystetstva, (12), 186- 188 / ?ґ№. (2015). ђу????§@¤¤Єє¦в±m?ЁҐ.??«~?, (12), 186-188. [In Chinese].

8. Jeremy Lu (2015). Psychology of color in painting. Otsinka mystetstva, (2), 156-157 / ??»Ё. (2015).??¤¤Єє¦в±m¤ЯІz. ??«~?, (2), 156-157. [In Chinese].

9. Yang Kun (2011). About the harmony of colors in paintings. Everyone, (14), 108-110 / ?©[. (2011).???§@«~Єє¦в±m©M?. ‘е‰Ж, (14), 108-110. [In Chinese].

10. Ie Jiling (2015). On the evolution of the language of colors in Western painting. Zhurnal Chuntsynskoho universytetu nauky i tekhniky: vydannia sotsialnykh nauk, (1), 80-82 / ЉђЋ‡—Ф. (2015). ?¦и¤и??¦в±m?ЁҐЄєєt?. Џd?¬м§Ю?°|??: ЋР‰п‰ИЉw”Е, (1), 80-82. [In Chinese].

11. Yu Erchuan i Yan Huainiang. (2007). About the personalized language of painting with oil paints -- color imagination. Velykyi pohliad na obrazotvorche mystetstvo, (12), 68-70 / џа“сђм, &?Кд©А. (2007). ?Єo?Єє?©К¤Ж???ЁҐ----ђFЌК‘zЏЫ. ”ь?¤j?, (12), 68-70. [In Chinese].

12. Hu Bo (2007). About the linguistic function of color in pictures. Zhurnal Shansi Datunskoho universytetu: Vydannia sotsialnykh nauk, 21 (1), 100-102 / ЊУ”‘. (2007). ????§@«~¤¤¦в±mЄє?ЁҐҐ\Їа. ЋRђј‘е“Ї‘еЉwЉw?: ЋР‰п‰ИЉw”Е, 21 (1), 100-102. [In Chinese].

13. Li Shaodan (2018). On the use and expression of the language of color in modern Chinese painting. Peizazh, 11 / —›Џ?. (2018). ??¤¤??ҐN?‰жђFЌК?ЁҐЄє?ҐОЙOЄн?. ?ґє¦WР`, 11. [In Chinese].

14. Liu Dunmei (2010). About the language of color in painting. Mystetstvo vnutrishnoi Monholii, (1), 51-53 / ?“~”~. (2010). ???¤¤Єє¦в±m?ЁҐ. “а–ЦЊГ??, (1), 51-53. [In Chinese].

15. Liu Jian (2012). On the formation and characteristics of the language of color in Wu Guanzhong's painting. Akademichnyi zhurnal Kheikhe (Heihe Journal), (12), 28-29 / ?Њ’. (2012). ??«a¤¤??¦вЌК?ЁҐЄє§О¦Ё¤ОЇS?. ьK‰НЉwЉ§, (12), 28-29. [In Chinese].

16. Pan Minda (2007). The color language of modern painting. Velykyi pohliad na obrazotvorche mystetstvo, (10), 33 / аN–ѕ?. (2007). ?ҐN¬Ј??

17. Sung Ji (2016). About emotional expression in the creation of painting. Tomorrows Fashion, (22), 394- 396 / ‘vыh. (2016). ????§@¤¤Єє±Ў·PЄн?. –ѕ“ъ?©|, (22), 394-396. [In Chinese].

18. Sung Yumin (2009). About the linguistic form of painting. Biznes, (42), 145-145 / ?ҐЙ©ъ. (2009).??????Єє?ЁҐ§О?. Џ¤Џо, (42), 145-147. [In Chinese].

19. Jian Hunie (2007). About the emotional expression of color in painting. Druzi obrazotvorchoho mystetstva, (5), 67-69 / ЏУЌO?. (2007). ???¤¤Єє¦в±m±Ў·P•\?. ”ь?¤§¤Н, (5), 67-69. [In Chinese].

20. Wan Imin (2014). On the formal beauty of the language “IђFЌК?ЁҐ. ”ь?¤j?, (10), 33-35. [In Chinese]. of color in painting (master's thesis, Harbin

21. Ren Xianiun (2013). About color art in Chinese painting. Populiarna literatura ta mystetstvo: Akademichne vydannia, (5), 95-97 / ”CгД‰]. (2013). ?¤¤??’†“IђFЌК??. ‘е?•¶?: Љw?Є©, (5), 95-97.

22. Pedagogical University) / ‰¤€к?. (2014). ???¤¤¦в±m?ЁҐЄє§О¦Ў¬ь (Masters thesis, ™ы???S¤j?). [In Chinese].

23. Wei Junjian (2015). About color rhetoric in the [In Chinese].

24. Sonh Vendi (2016). About the formal beauty of the language of color in painting. Nauka i tekhnika mystetstva, 29 (3), 231-233 / ‘v•¶зЊ. (2016). ??‰ж’†ђFЌК?ЁҐЄє§О¦Ў¬ь. ??¬м§Ю, 29 (3), 231-233. [In Chinese]. language of painting. Zhurnal Liupanshuiskoho pedahohichnoho universytetu, 27 (5), 40-43 / ?©v?. (2015). ????ЁҐ¤¤Єє¦в±mЧ?. Z?¤ф?S?°|??, 27 (5), 40-43. [In Chinese].

Размещено на Allbest.ru

...

статья "Колір як зображальний принцип у художній мові китайського живопису: підходи та моделі репрезентації" скачать

Подобные документы

Живопис стародавньго Китаю
Китайська культура як одна з найдавніших культур Стародавнього Сходу. Китайське образотворче мистецтво. Мальовничи традиції китайського народу. Шедеври живопису Стародавнього Китаю. Світський живопис післяханьского часу. Створення станкового живопису.

реферат [21,9 K], добавлен 20.03.2009
Аналіз розвитку українського авангарду
Авангардизм – напрямок у художній культурі 20 століття. Його батьківщина та основні школи. Нове в художній мові авангарду. Модернізм - мистецтво, яке виникло на початку XX століття. Історія українського авангарду, доля мистецтва та видатні діячі.

курсовая работа [48,8 K], добавлен 20.02.2009
Колір в костюмі
Гармонія кольору в костюмі: психологічне сприйняття кольору, рекомендації щодо кольорових поєднань в костюмі залежно від темпераменту особистості. Колір в композиції костюму. Колір в костюмі на уроках образотворчого мистецтва: аналіз програми та заняття.

реферат [32,6 K], добавлен 08.10.2012
Використання кольору в мистецтві
Теоретичні основи дослідження кольорів. Основні категорії та проблеми вчення про колір. Характеристика особливостей використання кольорів в мистецтві та дизайні. Аналіз впливу кольору на моду, на емоційний стан, настрій, самопочуття жінок та чоловіків.

курсовая работа [64,0 K], добавлен 07.10.2012
Класицизм як художній напрям у мистецтві
Ознаки класицизму як мистецтва героїчної громадянськості. Ідеї порядку, закінченості та досконалості художніх творів, їх прояви в музиці, живописі, архітектурі, декоративно-ужитковому і театральному мистецтві, в хореографії, в скульптурі, графіці.

презентация [3,0 M], добавлен 25.04.2014
Світ очима середньовічної людини
Характеристика культури середньовічної Європи, її хронологічні рамки. Рубіж між Середніми віками і Новим часом. Християнство як чинник культури європейського Середньовіччя. Освіта, школа та університети. Художній ідеал в архітектурі, скульптурі, живопису.

реферат [48,4 K], добавлен 07.10.2012
Європейський вплив на український живопис у картині В.Д. Орловського "На березі моря"
Реалізм в українському пейзажі. Аналіз фахової літератури щодо пейзажного живопису кінець ХІХ — поч. ХХ ст. Темі пейзажного живопису. Мистецтвознавчий аналіз роботи В. Орловського "На березі моря". Пейзажний живопис у творчості В.Д. Орловського.

курсовая работа [99,7 K], добавлен 13.11.2008
Імпресіонізм - нове бачення світу
Зародження у Франції в другій половині ХІХ століття імпресіонізму як художнього напряму, заснованого на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень та співпереживань. Дослідження впливу імпресіонізму у живописі, в літературі та музиці.

презентация [1,6 M], добавлен 23.10.2013
Течія романтизму у Західноєвропейській культурі. Братерські школи в українській культурі
Дослідження причин виникнення романтизму та його специфічних рис. Пафос історизму й діалектики в філософії, художній критиці і художній творчості романтиків. Інтерес до національної проблематики. Роль братств у розвитку української освіти в VI-XVI ст.

контрольная работа [31,5 K], добавлен 17.08.2011
Родрігес Веласкес
Родрігес де Веласкес як найбільший представник іспанського бароко. Основні теми та мотиви живопису митця. Ранні полотна севільського періоду, створені в жанрі бодегонів. Особливість портретного живопису. Інтерес до зображення пейзажного середовища.

реферат [43,1 K], добавлен 10.04.2009
Культурно-історичні репрезентації ідеї людини
Тотожність індивіда і роду - основна риса первісної людини. Феномен вільного громадянина в античній культурі. Розвиток ідей теоцентризму в період Середньовіччя та антропоцентризму в епоху Ренесансу. Образ людини в українській культурі Новітнього часу.

реферат [35,5 K], добавлен 23.11.2010
Характеристика головних рис літературного імпресіонізму на прикладі творчості Поля Верлена
Визначення імпресіонізму як художньо–стильового напряму, його принципи, особливості методів і прийомів виразу. Риси імпресіонізму в живописі, музиці, літературі та його значення в світовій культурі. Аналіз вірша "Так тихо серце плаче" П. Верлена.

контрольная работа [19,9 K], добавлен 26.04.2009
Ци Бай-ши
Біографія відомого японського художника Ци Бай-ши, його навчання у майстра різьби по дереву Чжоу Чжімею. Навчання живопису у китайського майстра Ху Цинь Юаня. Створення в 1900-х роках пейзажних циклів "Двадцять чотири пейзажі Шімень" і "Види гори Цзе".

презентация [1,8 M], добавлен 12.04.2012
Біографія О. Архипенко
Розгляд основних моментів біографії українського та американського скульптора і художника, одного із основоположників кубізму в скульптурі. Характеристика основних моментів творчого добутку митця та його сили впливу на художній світ того часу і сьогодні.

презентация [447,1 K], добавлен 23.11.2017
Мистецтво: вираження духовного буття світу
Художній розвиток у середні віки. Головні представники патристики. Соціальна утопія християнства. Ретельно розроблена символічна мова мистецтва. Релігійне ставлення до мистецтва. Як зробити мистецтво дохідливим та зрозумілим кожному простолюдину.

реферат [22,5 K], добавлен 19.03.2009
Основи композиції на площині
Основні образотворчі засоби: форма, текстура матеріалу, освітлення, колір. Композиція як найбільш яскравий показник художньої уяви. Різні види композицій. Процес пошуку оптимального розташування елементів. Вивчення й трансформація природного аналога.

контрольная работа [2,5 M], добавлен 08.12.2010
Московський Художній театр ім. А.П. Чехова
Історія створення театру К.С. Станіславським і В.І. Немировичем-Данченко. Опис постанов, що ставилися на його сцені. Причини кризи Московського Художнього театру в 60-ті роки минулого століття. Створення та розвиток музею, його зміст та опис експонатів.

презентация [5,3 M], добавлен 19.12.2015
Культура Стародавнього Китаю
Вічні цінності китайської традиційної культури. Ієрогліфи - знаки китайського письма. Великий Дао як всеохоплюючий, всезагальний Закон і Абсолют, всемогутній творець світу. Конфуцій та його вчення. Розвиток науки та мистецтва Стародавнього Китаю.

реферат [31,4 K], добавлен 27.04.2013
Використовування кольорової гамми, макiяжу, зачісок i конструктивних рiшень костюма у спортсменiв-танцюристiв
Уявна дія кольору на людину: зорове, фізіологічне і психологічне сприйняття, оптичний ефект світлового середовища, емоційна сила гармонійного поєднання. Чинники впливу кольору костюму, зачіски, макіяжу спортивних танцюристів на створення іміджу.

курсовая работа [48,8 K], добавлен 20.06.2011
Колір та його значення у подіумній сценографії
Визначення спільних рис подіумної сценографії із театральною. Аналіз особливостей сприйняття кольорів на основі психічних характеристик людини. Дослідження ролі освітлення та кольорової гами оформлення подіуму в успішності організації показу мод.

курсовая работа [36,4 K], добавлен 09.12.2010

Другие документы, подобные "Колір як зображальний принцип у художній мові китайського живопису: підходи та моделі репрезентації"

весь список подобных работ

скачать работу можно здесь

сколько стоит заказать работу?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.