Традиції та сучасний стан "поліцейського" серіалу: італійський досвід

Размещено на http://www.allbest.ru/

Традиції та сучасний стан «поліцейського» серіалу: італійський досвід

Кохан Тимофій Григорович, кандидат мистецтвознавства, Інститут культурології Національної академії мистецтв України, м. Київ

Анотаці

У статті реконструйовано італійський досвід створення «поліцейських» серіалів, які від 80-х років ХХ і перших двох десятиліть ХХІ століття співіснували в кінематографі цієї країни паралельно з художніми фільмами «кримінального» жанру, що подекуди оцінювалися як надбання не тільки національної, а й європейської культури загалом. У статті акцентовано на професіоналізмі переважної більшості «поліцейських» серіалів та фільмів, створених на італійських теренах протягом останніх сорока років, і підкреслено, що деякі серіали відверто конкурували з кінофільмами, передусім, щодо рівня майстерності та популярності режисерів і акторів, котрі залучалися до їхнього створення.

Наголошено, що жанр «поліцейського» серіалу постійно представлений у поточній кінопродукції, тож порівняльний аналіз традицій і сучасного досвіду виробництва стрічок цього жанру та осмислення їхньої естетико-художньої спрямованості видається цілком актуальним. Особливу увагу зосереджено на проблемі головного героя серіалу, котрий протягом значного часу -- від серії до серії -- несе важливе емоційно-психологічне навантаження. Спираючись на емпіричний матеріал, у статті відображено як процес становлення «поліцейського» серіалу, так і поступове «нарощування» художніх засобів виразності щодо його реалізації.

Ключові слова: «поліцейський» серіал, «серіальна продукція», кримінальний жанр, традиція, сучасний стан, головний герой як носій емоційно-психологічого навантаження.

Традиции и современное состояние «полицейского» сериала: итальянский опыт

Кохан Тимофей Григорьевич

Аннотация

В статье реконструировано итальянский опыт создания «полицейских» сериалов, которые от 80-х годов ХХ и первых двух десятилетий XXI века сосуществовали в кинематографе этой страны параллельно с художественными фильмами «криминального» жанра, иногда оценивались как достояние не только национальной, но и европейской культуры в целом. В статье акцентировано на профессионализме подавляющего большинства «полицейских» сериалов и фильмов, созданных на итальянских просторах в течение последних сорока лет, и подчеркнуто, что некоторые сериалы откровенно конкурировали с кинофильмами, прежде всего, по уровню мастерства и популярности режиссеров и актеров, которые привлекались к их созданию.

Отмечено, что жанр «полицейского» сериала постоянно представлен в текущей кинопродукции, поэтому сравнительный анализ традиций и современного опыта производства лент этого жанра и осмысления их эстетико-художественной направленности представляется вполне актуальным. Особое внимание сосредоточено на проблеме главного героя сериала, который в течение значительного времени -- от серии к серии -- несет важную эмоционально-психологическую нагрузку. Опираясь на эмпирический материал, в статье отражено как процесс становления «полицейского» сериала, так и постепенное «наращивание» художественных средств выразительности по его реализации.

Ключевые слова: «полицейский» сериал, «сериальная продукция», уголовный жанр, традиция, современное состояние, главный герой как носитель эмоционально-психологической нагрузки.

Traditions and current state of the "police" series: the Italian experience

Tymofii Kokhan

Abstract

The article reconstructs the Italian experience of creating "police" series, which from the 80s of the XX and the first two decades of the XXI century coexisted in the cinema of this country in parallel with feature films of the "criminal" genre, which were sometimes assessed as not only national but also European culture in general. The article focuses on the professionalism of the vast majority of "police" series and films made in Italy over the past forty years, and emphasizes that some series openly competed with films, especially in terms of skill and popularity of directors and actors involved in their creation.

It is emphasized that the genre of "police" series is constantly represented in current film production, so a comparative analysis of traditions and modern experience in the production of films of this genre and understanding of their aesthetic and artistic orientation seems quite relevant. Particular attention is paid to the problem of the protagonist of the series, wlic for a long time -- from series to series -- carries an important emotional and psychological burden. Based on empirical material, the article reflects both the process of formation of the "police" series, and the gradual "building" of artistic means of expression in its implementation.

Keywords: "рolice" series, "serial products", criminal genre, tradition, current state, the protagonist as a carrier of emotional and psychological burden.

Постановка проблеми

Як відомо, у сучасному європейському культурному просторі жанр «поліцейського» серіалу посідає досить помітне місце, відкриваючи можливість як систематизувати наявний досвід, так і окреслити наріжні ес- тетико-художні особливості, що «супроводжують» створення цієї «серіальної продукції» -- визначення, яке від початку ХХІ століття традиційно використовується сучасним гуманітарним знанням.

Звернення до теоретичних проблем, які актуалізує широка присутність саме «поліцейських» серіалів на екранах європейського телебачення, видається нам цілком доречним, оскільки дає змогу систематизувати «за» та «проти» такої кінородукції.

Дослідження та публікації

Оскільки питання, пов'язані як з «серіальною продукцією» загалом, так і з жанром «поліцейського серіалу» зокрема, знаходяться на маргінесах української гуманістики, сьогодні є змога говорити лише по деякі публікації, які тією чи іншою мірою торкаються означеної в статті проблеми. До них варто віднести статті Т. Сидорчук, М. Собуцького, В. Суковатої.

Мета статті: реконструкція досвіду італійських кінематографістів щодо створення серіалів «поліцейського» жанру та окреслення чинників, спираючись на які «вибудовується» як сюжетна, так і естетико-художня спрямованість кінопродукції такого ґатунку.

Виклад основного матеріалу. Всебічне дослідження сутності «поліцейського» серіалу -- «багатосерійного фільму з кількома сюжетними лініями, узаємодія яких має створити цілісний художній твір» (Сериал) -- украй актуальне, оскільки цей сегмент сучасного кіновиробництва, фактично, залишається на теоретичних маргінесах.

На нашу думку, однією з причин такого стану є певна невідпрацьованість поняття «жанр». Цю тезу підтверджує «Український енциклопедичний кінословник», де один з авторів цього видання О. Рут- ковський змушений представляти два визначення «жанру», а саме: загальнотеоретичне -- «жанр як міра умовності та спосіб загострення образу»; жанр як «виявлення себе в авторському погляді (ракурсі) на світ» -- і «жанр у кіно (від французького genre -- рід, вид) -- формально-змістовна характеристика групи фільмів чи окремого фільму з позиції їхньої приналежності до певного типу творів, який історично склався в межах кінопроцесу або за аналогією був запозичений з практики інших видів художньої діяльності». Спираючись на практику розвитку кінематографу, О. Рутковський до «суто кінематографічних жанрів» відносить детектив та споріднені з ним «кримінально-ганстерські фільми» (Безклубенко, 2006, с. 84-85). Загалом, підтримуючи позицію О. Рутковського, усе ж таки підкреслимо необхідність додати до «кримінальногангстерських» фільмів чи серіалів «поліцейські», тобто розширити структуру «жанру», який розпочав свою історію з «детективу».

Використання поняття «поліцейський» -- фільм чи серіал -- принципово важливе, оскільки змінює чи корегує тематично-змістовні наголоси твору, натомість «кримінально-гангстерська» кі- нопродукція, вочевидь, висуває на перші ролі постаті гангстерів, які існують поза законом. Однак подекуди, навіть усупереч бажанню авторів, відбувається їхня героїзація, що формує «спільноту», яка має свої закони та традиції. У певних зразках «кримінально-гангстерського» жанру, як відомо, відстоюється феномен «родини», що в межах свого замкненого середовища сповідує певні моральні принципи.

На відміну від «кримінально-гангстерських», «поліцейська» «серіальна продукція», як правило, «будується» на постаті поліцейського, котрий асоціюється з «позитивним героєм», в оточенні якого хоча й можуть бути зрадники-корупціонери, однак сам герой, безкомпромісно відстоюючи закон та виборюючи справедливість, йде, так би мовити, до кінця.

В означеному контексті варто враховувати вкрай складну соціально-політичну ситуацію, що сформувалася в другій половині ХХ століття на італійських теренах. Країну розхитували політичні вбивства, ідеологічні вимоги «Червоних бригад», зухвалі дії мафіозних структур та криміналізація деяких регіонів. У таких умовах проблема «позитивного» героя, вочевидь, виходила за мистецькі межі, набуваючи суспільно-громадського значення.

Від середини 70-х років саме в просторі кіно- продукції, яку варто віднести до «поліцейського» та «кримінального» жанрів, поняття «гангстерський» фільм чи серіал стало, передусім, американським атрибутом -- свідомо створюються образи «позитивних» героїв, котрі представляють, як правило, людей конкретних професій: комісарів поліції, рядових поліцейських, суддів та прокурорів. На нашу думку, доцільно підкреслити, що тогочасний італійський кінематограф не лише отримав «соціальне замовлення» на «поліцейську серіальну продукцію», сфокусовану на «відпрацювання» постаті позитивного героя, а й блискуче виконав його.

Як ми вже зазначили, кількість «поліцейських» фільмів, відзнятих європейськими режисерами, настільки значна, що, власне, вони й стимулювали розвиток серіалів. Якщо обмежити аналіз продукції такого гатунку 80-ми роками ХХ -- першими десятиліттями ХХІ століття, то кількість створеного спонукає одразу ж залучити «географічний» чинник задля його систематизації. Адже специфічні ознаки мають не лише італійські (нашу позицію щодо них буде сформульовано у цій статті), але й англійські, французькі та скандинавські. Стосовно останніх -- шведські, норвезькі та дан- ські кінематографісти працюють і окремо, і спільно. Як відомо, спільне виробництво, передусім, серіалів є характерною ознакою більшості так званих «проектів», здійснених в останні десятиліття на європейських теренах. Кожний з них спирається на кінематографічний досвід однієї з країн -- у статті, ясна річ, наголошено на Італії як провідній у низці популярної «серійної продукції», до якої «долучаються», наприклад, Франція, Бельгія, Іспанія чи Німеччина. Комбінація країн може бути й іншою, оскільки «синтез кінематографій» визначається, передусім, фінансовими питаннями, проте важливе значення мають як необхідність у специфічних місцях зйомок, так і потреба в акторах конкретної расово-національної приналежності.

Окрім «географічного», варто звернути увагу на «оповідальну» манеру реалізації сюжетів «серіальної продукції». Така специфіка побудови твору достатньо широко обговорювалася, а подекуди й аналізувалася в європейській гуманістиці на межі першої та другої половини ХХ століття. Так, у наукових розвідках Ролана Барта (1915-1980) окреслені як історико-культурні витоки літературно-оповідального стилю, так і використано поняття «оповідальність» як підґрунтя «письма» -- ідеї, що певний час цікавила Барта.

Доцільно наголосити, що в кінематографі «оповідальна» манера викладу сюжету з'явилася під впливом літератури й найяскравіше виявила себе в процесі екранізацій літературних творів. Враховуючи це, можна констатувати реальність «екранізаційного» підґрунтя частини «поліцейських» серіалів, сценаристи й режисери яких засновувалися на популярних романах, що -- у літературних першоджерелах -- мали значний читацький успіх.

У контексті проблеми «референції» означеного аспекту торкнувся М. Собуцький, наголосивши:

«Світ кримінальних романів чи фільмічної продукції так само серіальний, герой переходить з книги в книгу, з сезону в сезон. Гарі Хуле в романах Ю. Несбью, Варг Веум -- у Гуннара Столесена, Курт Волландер у Геннінга Манкела...» (Собуцький, 2017, с. 35).

М. Собуцький прокоментував «екранізацій- ність» на, так би мовити, скандинавському прикладі, виокремивши романи, що дали поштовх «поліцейським» серіалам, проте подібна практика є очевидною і в англійських, і французьких, і, власне, італійських зразках цього жанру. Так, наприклад, популярний серіал «Багрові ріки» -- спільне виробництво Франції, Бельгії та Німеччини -- є екранізацією бестселерів відомого письменника Жана- Крістофа Гранжьє, а в італійський «поліцейський» серіал «Комісар Монтальбано» залучено кілька романів Андреа Коміреллі.

Наголошуючи на активному використанні «серіальною продукцією» потенціалу «оповідальності», варто констатувати, що вона є складним структурним елементом літературознавства, оскільки її своєрідним сегментом є «тематична» спрямованість того чи іншого твору. Принагідно зазначимо, що хоча в сучасному естетико-мистецтвознавчому просторі проблема «тематичної» сутності мистецтва скотилася на маргінеси дослідницького простору, її, сказати б, участь у розкритті змістовно- сюжетної спрямованості «поліцейських» серіалів варто обов'язково враховувати.

Прискіпливий аналіз європейських «поліцейських» серіалів увиразнює ще один чинник, який досить активно експлуатується, починаючи від середини 70-80-х років ХХ ст., а саме: прагнення режисерів залучити до участі в серіалах акторів, творчість котрих широко відома не тільки на національних, а й європейських теренах. Таким чином, є підґрунтя стверджувати, що «зірковість», яка завжди багато важила в європейському художньому кінематографі, починає «сповідуватися» і в серіалах.

Занурюючи окреслені чинники в історію опрацювання «кримінального» жанру в італійському кінематографі середини 70-80-х років, дослідник неминуче стикається з такою кількістю фільмів, які самі по собі вимагають системного аналізу. Більше того, у цій «кількості» необхідно виокремити те, що стало підґрунтям для виникнення «поліцейських» серіалів. Вони були різного ґатунку, проте поступово підготували «поліцейський» багатосерійний фільм «Спрут» (1984-2001), у створенні якого, окрім італійців, брали участь кінематографісти Англії, Франції та Німеччини.

«Спрут» став не лише помітним явищем у європейській кінопродукції, але й оцінювався -- принаймні його перші з десяти сезонів -- як вияв високого професіоналізму та демонстрація творчого потенціалу італійської акторської школи. Підкреслюючи доцільність «кількісно-якісного» підходу до аналізу кінопродукції «поліцейського» та «кримінального» жанрів, виокремимо низку стрічок, які, на нашу думку, дають уявлення про твори такого типу.

Реалізуючи поставлене завдання, зазначимо, по-перше, що ми спираємося на засади хронологічного підходу, а по-друге, серед фільмів, які вводяться в контекст статті, є як «суто» італійські, так і ті, що зняті на паритетному франко- іспанському підґрунті. У середині 70-х років на італійських екранах з'являються стрічки «Останній постріл», режисер Серджо Мортано, та «Поліцейська історія», знята Жаком Дере. Обидва фільми вийшли протягом 1975 року й мали розголос серед глядачів та критиків. Пізніше з'являються «Поліцейський» (1995), «Викрадений» (2002), «Останній рубіж» (2006), «Гідні люди» (2008), режисерами яких відповідно були Джуліо Базе, Ріккардо Мілані, Франко Берніні та Едоардо Уінстер.

У нашій статті «Кінопростір Джузеппе Торна- торе: динаміка художніх пошуків» (2015) ми звертали увагу на участь молодого Торнаторе як сценариста та другого режисера в створенні фільму «Сто днів у Палермо» (1984). Фільм знімав Джузеппе Феррара (1932-2016) -- уже загалом відомий у 80- ті роки італійський режисер, котрий після значного успіху цієї стрічки з документальною точністю реконструював боротьбу судової системи країни з мафіозними структурами, оскільки «кримінальний» жанр був основним об'єктом його творчих інтересів. Висока оцінка стрічки «Сто днів у Палермо» багато в чому визначалася точним вибором Ліно Вентури (1919-1987) на роль головного героя генерала Карло дель Кьозо.

Ім'я Дж. Феррара стоїть і в титрах до фільму «Справа Моро» (1986), головним героєм якого став видатний політичний діяч Італії Альдо Моро (1916-1978), котрий двічі очолював Раду міністрів країни, а також у різні періоди своєї політичної кар'єри був міністром іноземних та міністром внутрішніх справ. Окрім цього, А. Моро активно працював у лавах християнсько-демократичної партії, послідовно відстоюючи ідеолого-світоглядні засади католицизму. У березні 1978 року Моро був викрадений активістами «Червоних бригад», які погоджувалися відпустити його за умови виконання їхніх вимог. Тодішній італійський уряд ці вимоги не прийняв, хоча й розгорнув активні поліцейські заходи з розшуків політика. Однак у травні тіло Моро було залишене на одній з вулиць Рима в припаркованій машині.

Фільм «Справа Моро» відкрив значні можливості для Дж. Феррара, котрий мав змогу не лише поєднати, а творчо синтезувати «політичний», «поліцейський» та «кримінальний» жанри в одному творі. Водночас режисер «працював» з документальним матеріалом, а не шукав засоби доведення «художньо-вигаданих» ситуацій до документального рівня.

Через два роки після виходу на європейські екрани «Сто днів у Палермо» новою кіносенсацією стає стрічка «Каморрист» (1986), знята Дж. Торна- торе, котрий чітко акцентує «географічний» чинник картини, дія якої відбувається на Сицілії -- малій батьківщині режисера -- і присвячена, як і більшість тодішніх італійських «поліцейських» стрічок, процесу «демафінізації» острова (Кохан, 2015, с. 86-87).

Хронологія фільмів, згадуваних нами, показує, що вони створювалися або паралельно з серіалом «Спрут», або мали змогу засновуватися на його досвіді. Цей факт цілком закономірно може стимулювати інтерес сучасних науковців до цього серіалу, який мав значний європейський розголос, викликавши й підтримку громадськості, і гострі нарікання, зокрема, сицилійської спільноти -- дія усіх 10-ти сезонів «Спруту» відбувається саме в цьому регіоні Італії -- щодо деформації реальної картини життя на Сицилії. На нашу думку, доцільно підкреслити, що в логіці аналізу процесу становлення найбільш виразних тенденцій опанування «поліцейським» чи «кримінальним» жанрами представниками італійської кінематографії 80-х років, досвід реалізації такої «серійної продукції», як «Спрут», спонукає до певних теоретичних узагальнень.

Вочевидь, успіх серіалу «Спрут» визначається багатьма чинниками, проте найголовнішим був, так би мовити, «чинник» Даміано Даміані (1922-2012) -- відомого італійського режисера, актора, сценариста та письменника, котрий до 1984 року -- року виходу на телеекрани першого сезону «Спрута» -- був автором таких художніх фільмів, як «Слідство завершене, забудьте» (1971), «Людина на колінах» (1978), «Слідство з ризиком для життя» (1980). Усі названі стрічки не тільки мали значний глядацький успіх у Італії, але й активно «подорожували» різними європейськими країнами.

Д. Даміані успішно поєднував «поліцейський» та «кримінальний» жанри, потенціал яких реалізувався завдяки виявленню і засудженню, передусім, італійської судової системи. Як письменник, Д. Даміані, з одного боку, так би мовити, контролював літературні засади своїх стрічок, а з іншого -- професійно володіючи специфікою написання сценаріїв, використовував зображально-виражальні засоби кінематографу задля підсилення психологічного стану героїв.

Оскільки в стрічках цього режисера рушієм сюжету виступав головний герой, для Даміані принципово важливим був актор, здатний «виконати» функцію інтерпретатора режисерського задуму. Варто зазначити, що у двох його фільмах знімався Франко Неро (р. нар. 1941), котрий відомий як властивою йому інтелігентністю, так і специфічною виразністю, що дозволяє працювати над складними, психологічно неоднозначними образами.

Не помилився Д. Даміані й тоді, коли на роль комісара Коррадо Каттаньї в серіалі «Спрут» обрав Мікеле Плачідо (р. нар. 1946), котрий успішно дебютував у фільмі Альберто Негріно «Хлопець» (1972). До початку зйомок «Спрута» М. Плачідо був уже достатньо відомим на італійських теренах, проте міжнародне визнання до нього приходить саме завдяки творчій співпраці з Д. Даміані. Після ролі комісара Каттаньї актор починає активно зніматися в європейських та американських фільмах, експериментуючи з різноплановими ролями.

Наразі варто наголосити на тих «суто» професійних труднощах, з якими стикається кожний/-а актор/актриса, виконуючи головну роль не в багатосерійній, а кількасезонній стрічці, практично постійно перебуваючи на екрані. Працюючи в «серійній продукції», вони, вочевидь, мають досконало володіти технікою гри, відпрацьованими особистісними прийомами виразності, багатогранністю міміки та здатністю до елементів імпровізації в закладеному сценарієм руху подій. Особливі вимоги, як відомо, висуваються до зовнішності актора, яка повинна бути, з одного боку, приємною, а з іншого, так би мовити, «нейтральною», тобто такою, що позитивно сприйматиметься переважною більшістю телеглядачів. Досвід, який протягом десятиліть набула «серіальна продукція», показав, що далеко не всі -- навіть професійно підготовлені актори -- витримують «серіальний марафон», який є складним випробуванням і фізично, і морально, і професійно-ремісничо.

Щодо цього ще раз підкреслимо, що успіх серіалу «Спрут» багато в чому обумовлювався професіоналізмом не лише М. Плачідо, а й особис- тісними акторськими якостями Флорінди Болкан, Патрісії Мілларде, Ремо Джіроне, Бруно Кремера, Франсуа Пер'є, котрі -- від серії до серії -- протягом значного екранного часу створювали, так би мовити, належне тло задля реалістичного відтворення перепетій розслідування, яке веде комісар Каттаньї. Відтак, варто наголосити, що серіал Д. Даміані повністю «реалізував» чинник «зірко- вості», означений нами.

Інші «чинники», на яких, на нашу думку, переважно «будуються» серіали «поліцейського» жанру, так само достатньо чітко простежуються у «Спруті». По-перше, це «географічність» -- події стрічки відбуваються на Сицилії, що дозволяє, сказати б, другим планом продемонструвати незвичну красу острова, його середньовічний колорит, який не зруйнувала багатовікова історія. А по-друге, «оповідальність», адже рушійною силою подій, що «розгортаються» у серіалі, є вбивство очільника кримінальної поліції Аугусто Марринео, на місце якого й призначається комісар Каттанья. Новий комісар приїздить до провінційного сицилійського містечка, назва якого в серіалі не фіксується, разом з дружиною та 12-річною донькою. Те, що автори не називають місто, де відбуваються криваві події, можна вважати симптоматичним, адже подібні події доволі часто трапляються на території Сицилії.

Уже в першій серії стає зрозумілим, що розслідувати Каттаньї доведеться не одне вбивство, а й самогубство впливової маркізи Елеонори Печ- чі-Шапойї та низку вбивств тих, хто або заважає мафії, або не хоче позбавлятися вигідного бізнесу, торгуючи інформацією. У динамічне розгортання подій «Спрута» поступово «підключається» низка тем, які мають відтворити «сицилійську реальність», а саме: наркотики, якими зловживає Тіт- ті -- донька загиблої маркізи, доля наркоторгівця, з яким намагається боротися поліція, банкіри, котрі відмивають «брудні» гроші, корупція в середовищі поліцейських, драматичні події, пов'язані з викраденням доньки комісара. Варто визнати, що всі означені «теми», принаймні в перших сезонах цієї «серіальної продукції», органічно «вписані» в «оповідальну» манеру розкриття сюжету й до певного часу тримають глядача в напрузі, подекуди професійно підсилюючи драматичність подій, що відбуваються на екрані.

Водночас, позитивно оцінюючи італійський досвід створення «поліцейського» серіалу, варто констатувати, що на однаково високому рівні витримати всі 10 сезонів «Спрута» авторам не вдалося. Серед недоліків заключних серій очевидними, на нашу думку, є уповільненість дії, копіювання деяких сюжетних ліній та певне менторство в поведінці комісара Каттаньї.

Досвід створення цього десятисезонного серіалу виявився і самоцінним для італійського кінематографу, і негативним для «серіальної продукції» загалом, оскільки, свідомо чи інтуїтивно, але інші митці почали не стільки наслідувати його, скільки копіювати. Наш висновок, зокрема, підтверджує інший італійський «поліцейський» серіал «Комісар Монтальбано» (1999-2021), котрий уже витримав 12 сезонів і продовжує зніматися. У 2018 році, коли атрибутувалася вже готова частина цього проєкту, виявилося, що після 1999 року знято 32 серії, кожна з яких триває 1,5 години.

Варто наголосити, що автори «Комісара Монтельбано» послідовно реалізували ті чинники, на підґрунті яких, як правило, «будується» жанр італійського «поліцейського» серіалу: «географічність», «оповідальність-тематичність», «екранізаційність» та «зірковість». Дія серіалу, який прийшов на зміну «Спруту», так само відбувається на Сицилії, «зовнішні ознаки» якої -- рельєф, архітектура -- «відкривають» кожну нову серію, а провінційні сицилійські містечка показані в усій їхній історичній неповторності, коли навіть руїни сходів, обшарпаність будинків відображають «велич пережитого».

Під час кожної доречної, на думку авторів, ситуації, «живим» учасником дії, що розгортається на очах телеглядачів, виступає море. Саме на його березі зняті зворушливі епізоди спілкування головного героя з туніським хлопчиком -- сиротою, долею котрого опікується комісар Монтельбано. Щодо серіалу «Комісар Монтельбано» особливий інтерес стимулює виразність зображального рішення всього циклу серій, яке «забезпечив» оператор Франко Лекко. Наразі, на високу оцінку заслуговує професіоналізм усіх учасників творчого процесу, що «забезпечує» увагу до деталей і, так би мовити, невипадкових виконавців другорядних ролей, відпра- цьованість реквізиту та костюмів, що, вочевидь, роблять цей серіал належним зразком сучасного кінематографу. Позитивне враження, яке справляє «Комісар Монтельбано», зумовлене й, сказати б, формальним рішенням його авторів, кожна серія відтворює нову справу, яку повинен розслідувати комісар, водночас наскрізною в серіалі є лише бригада поліцейських. Таке формальне рішення, з одного боку, стимулювало весь творчий колектив «відпрацьовувати» кожну серію як самостійний півторагодинний фільм, а з іншого -- завдяки наскрізній темі «життя й роботи комісара та рядових поліцейських» надати цілісності всьому серіалу.

У «Комісарі Монтельбано», що певний час знімався паралельно зі «Спрутом», витримано й чинник «оповідальності». Так, перша серія першого сезону розпочинається з убивства туніського терориста, який намагався дістатися берегів Сицилії, тож, зрозуміло, саме комісару Монтельбану й доведеться розслідувати цей випадок. У перелік «тем», що супроводжують «оповідальну» манеру подання сюжету додається і тероризм -- досить важлива складова сучасного серіалу.

Традиційно, по суті, наслідуючи практику, закладену серіалом «Спрут», Монтельбано має невпорядковане особисте життя і змушений -- від серії до серії -- переживати «за» та «проти» такої життєвої ситуації. Варто констатувати, що лірико-романтична «тема», так чи інакше, присутня практично у всіх серіалах «поліцейського» жанру.

«Комісар Монтельбано» демонструє і чинники «екранізаційності» -- серіал зроблений на підґрунті низки творів Андреа Коміреллі -- і «зірковості», оскільки роль комісара виконує один з провідних італійських акторів театру та кіно Лука Дзінгаретті (р. нар. 1961). Він відомий за фільмами «Абіссінія» (1993), «Викрадений» (1998), «Дні самотності» (2005), «Шалена кров» (2008), «Канікули маленького Ніколи» (2014) і постійно знімається та випробовує себе як режисер, демонструючи здатність до самобутнього художнього мислення (Дзингаретти Лука).

Протягом 2017 року на італійському телебаченні демонструється «Комісар Мальтезе» -- новий серіал, який, вочевидь, є прикладом «тиражування» вже напрацьованого італійськими кінематографістами на теренах «поліцейського» жанру. Констатуючи цей факт, варто, водночас, визнати, що група сценаристів цього серіалу та, передусім, режисер Джанлука Марія Тавареллі намагалися уникнути як схожості змістовно-сюжетних ліній, так і виражально-зображальних засобів зі «Спрутом» та «Комісаром Монтельбаном». Однак це вдалося лише частково, тож загальні кліше цієї «серіальної продукції», на нашу думку, повною мірою відповідають поняттю «тиражування».

На початку багатосерійної стрічки чітко фіксується 1976 рік, коли комісар римської поліції Мальтезе отримує дозвіл на поїздку до Трапані -- провінційного сицилійського містечка, де відбуватиметься весілля комісара Джані Піральді -- його друга дитинства. З особистих причин Мальтезе двадцять років не був у Трапані. Причини ці більш, ніж поважні: батько комісара, який очолював поліцію Трапані, покінчив життя самогубством через звинувачення у звабленні неповнолітньої дівчини. Тема «життя-смерть» батька буде періодично -- як важкі спогади сина, який не вірить у причину його самогубства -- виникати в різних серіях, надаючи їм драматичного забарвлення.

Окрім означеної сюжетної лінії, усе, що стосується інших подій цього серіалу, вочевидь, нагадує вже неодноразово бачене, зокрема, у передвесільні дні мотоцикліст розстрілює комісара Піральді та його наречену, однак знято все це доволі професійно. З дозволу римської поліції Мальтезе починає розслідування трагічної події, що відбулася в Тра- пані. З самого початку комісар «перехрещується» з потужними мафіозними структурами, які викрадають людей, мають добре оснащену лабораторію для виробництва наркотиків, власну злітно-посадкову полосу на місцевому летовищі. Мафія може вирішити будь-яке питання, спираючись на корумпованих прокурорів, суддів, лікарів психіатричної лікарні, дрібних злочинців, котрі за мізерну платню виконують будь-яке завдання. Це середовище відтворене на екрані не тільки досить ретельно, а подекуди супроводжується ґрунтовними поясненнями, чому на Сицилії так завжди було, і так буде.

Варто наголосити, що «Комісар Мальтезе», так само як і інші італійські «поліцейські» серіали, спирається на вже означені в статті чинники: «географічність», «оповідальність», «екранізаційність» та «зірковість». Роль комісара Мальтезе виконує Кім Россі Стюарт (р. нар. 1969) -- відомий актор і режисер, котрий знімався в останньому фільмі М. Антоніоні «За хмарами» (1995), а також брав участь у таких стрічках, як «Без шкіри» (1994), «Кримінальний роман» (2005), «Свобода -- це теж добре» (2006), «Кращі роки» (2020).

Серіал «Комісар Мальтезе», з'явившись на телеекранах, став символом як традицій, накопичених у практиці створення багатосерійних фільмів, так і репрезентантом сучасного стану того жанру, який цікавить автора цієї статті.

італійський поліцейський серіал жанр

Висновки

Підсумовуючи розглянутий матеріал, варто констатувати:

1. Факт популярності «поліцейського» серіалу в логіці розвитку італійського кінематографу очевидний. Водночас, художні фільми й «серіальна продукція» успішно співіснують у єдиному культурному просторі, доповнюючи одне одного.

2. «Поліцейські» серіали, які з'являються на телеекранах з певною періодичністю, свідомо використовують напрацьовані традиції, не намагаючись -- в умовах ХХІ століття -- принципово змінювати їх. Це призводить до «тиражування» тих чинників, які «вироблялися» кінематографістами від серіалу «Спрут» (1984).

3. Серед «чинників», на засадах яких зосереджено увагу, виокремлені «географічність», «оповідальність» -- у її контекст включена проблема тематичної спрямованості «поліцейських» серіалів, специфічна «екранізаційність», оскільки переважна більшість з них знята або на підґрунті реальних подій, або літературних першоджерел, та феномен «зірковість».

Література:

Безклубенко, С.Д., & Рутковський, О.Г (2006). Український енциклопедичний кінословник. Вінниця: ІМФЕ і НАН України. 499 с.

Дзингаретти Лука. (No date). Відновлено з https://www.Ivi.ru>person>luka-dzingaretti

Дзингаретти Лука. (No date). Відновлено з https://www.startfilm.ru >person

Кохан, Т. Г. (2015). Кінопростір Джузеппе Торнаторе: динаміка художніх пошуків. Культурологічна думка: щорічних наукових праць, 8. С. 85-90.

Сериал. (No date). Відновлено з https://www.endic.ru>kuznecov>serial-45669

Собуцький, М.А. (2017). Серіальна продукція: питання референції.Магістеріум (Культурологія). Київ: НУ «Києво- Могилянська академія». С. 32-35.

References:

Bezklubenko, S.D., & Rutkovskyi, O.H. (2006). Ukrainskyi entsyklopedychnyi kinoslovnyk [Ukrainian encyclopedic film dictionary], Vinnytsia: IMFE i NAN Ukrainy. 499 p. (in Ukrainian)

DzingarettiLuka [ZingarettiLuca]. (No date). Retrieved from https://www.startfilm.ru>person (in Russian)

DzingarettiLuka [ZingarettiLuca]. (No date). Retrieved from (in Russian)

Kokhan, T.H. (2015). Kinoprostir Dzhuzeppe Tornatore: dynamika khudozhnikh poshukiv [Giuseppe Tornatore's film space: the dynamics of artistic pursuits]. Kulturolohichna dumka=The Culturology Ideas, 8. P 85-90. (in Ukrainian) Serial. (No date). Retrieved from (in Russian)

Sobutskyi, M. A. (2017). Serialna produktsiia: pytannia referentsii [Serial production: questions of reference]. Mahisterium (Kulturolohiia). Kyiv: NU «Kyievo-Mohylianska akademiia». P 32-35. (in Ukrainian)