Подружні портрети Якова І(VI) та Анни Данської: репрезентативний потенціал і його реалізація

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПОДРУЖНІ ПОРТРЕТИ ЯКОВА I (VI) ТА АННИ ДАНСЬКОЇ: РЕПРЕЗЕНТАТИВНИЙ ПОТЕНЦІАЛ І ЙОГО РЕАЛІЗАЦІЯ

Ілля Левченко

Анотація

Подружні портрети Якова І (VI) та Анни Данської: репрезентативний потенціал і його реалізація

У статті автор проаналізував репрезентативний потенціал подружніх та сімейних портретів англійського короля Якова І та Анни Данської, створених упродовж 1603-1625 рр. Для дослідження залучено деякі зображення шотландського періоду правління Якова І. Автор розглянув також роль цих портретів у створенні й просуванні іміджу королівської влади. Методологічним підґрунтям дослідження стали методи класичної історії мистецтв, зокрема іконографічний та іконологічний. Особливо важливим для дослідження було застосування підходів політичної іконографії. Усього виявлено, досліджено та проаналізовано 10 зображень, серед яких гравюра (8), живопис (1), медаль (1). Автор доповнив типологізацію портретів, розподіливши зображення, у яких є принаймні Яків І та Анна Данська, на три види: подружні портрети, сімейні портрети, династичні портрети. Незначна кількість виявлених джерел свідчить про те, що 1) частина портретів була знищена під час революційних подій середини - другої половини XVII ст., відомих як «Англійська революція»; 2) подружні портрети не відігравали значної ролі в репрезентативних практиках короля Якова І, який у самоформуванні образу орієнтувався на репрезентативні практики своєї попередниці. Єлизавета І Тюдор була бездітною, незаміжньою, «одруженою на всьому англійському народові», тому в репрезентації підкреслювала цнотливість, ніяк не пов'язану з подружніми портретами. Водночас інститут королівської сім'ї в ранньомодерній Англії залишався важливою та зразковою рольовою моделлю для всього суспільства. Візуальні джерела формували та підтримували цю модель. Зокрема, на виявлених та проаналізованих портретах король постає главою сім'ї (paterfamilias), прикладом для наслідування, носієм лицарських чеснот та ідеалів. Якщо подружні портрети є прикладом накладання двох фігур (короля Якова І та королеви-консорта Анни Данської), майже не об'єднаних сюжетно і композиційно, то сімейні портрети на противагу жорстко структуровані. Вони об'єднують, як правило, живих і вже померлих представників попередників династії. Художники Віллем ван де Пассе та Герріт Маунтін зображують поряд із членами родини генеалогічне дерево. В інших художників роль генеалогічного дерева виконують герби. Метою таких портретів є конструювання історії династії, утвердження її легітимності, прославлення її майбутнього та просування (або закріплення) дітей у соціальній (придворній) ієрархії.

Ключові слова: політична іконографія, самоформування, Яків І Стюарт, Анна Данська, портрет, подружній портрет, сімейний портрет, династичний портрет.

Annotation

MARRIAGE PORTRAITS OF JAMES I (VI) AND ANNE OF DENMARK: REPRESENTATIVE POTENTIAL AND ITS REALIZATION

Illia Levchenko

In the article, the author analyzed the representative potential of marital and family portraits of the English King James I and Anne of Denmark. The author also considered the role of these portraits in creating and promoting the image of royal power. The methodological basis of the study was the methods of art history, such as iconography and iconology classical methods. The use of political iconography approaches became especially important for research. A total of 10 images were discovered, examined, and analyzed, including engravings (8), the painting (1), and the medal (1). The small number of discovered sources indicates two points. First, some of the portraits were destroyed during the revolutionary events of the middle - second half of the 17th century, known as the «English Revolution». Second, marital portraits did not play a significant role in the representative practices of King James I, who was oriented towards the representative practices of his predecessor, Elizabeth I Tudor. At the same time, the institution of the royal family remained an important and exemplary role model for the entire society. Visual sources supported this model. In particular, in the revealed and analyzed portraits, the king appears as the head of the family (paterfamilias), an example to follow, a bearer of knightly virtues and ideals. If marital portraits are an example of the superimposition of two figures (King James I and Queen consort Anne of Denmark), almost not united in terms of plot and composition, then family portraits, on the contrary, need to be more structured. Family portraits unite, as a rule, the predecessors and sometimes the predecessors of the dynasty. Artists Willem van de Passe and Gerrit Mountain depict a family tree and deceased persons. The purpose of these portraits is to construct the dynasty's history, emphasize its legitimacy, glorify its future, and promote the children in the social (court) hierarchy.

Keywords: political iconography, self-fashioning, James I Stuart, Anne of Denmark, portrait, family portrait, marriage portrait, dynasty portrait.

Виклад основного матеріалу

Дослідження політичних образів залишається одним з найважливіших та найперспективніших напрямів історії нової доби. Політичні процеси ранньомодерного світу пов'язані з функціонуванням образів, які формували уявлення про держави, державні інституції, народи назагал і конкретних персоналій зокрема. Владні структури займалися формуванням образу та намагалися контролювати його можливі варіації. Революційні події в Англії середини та другої половини XVII ст. можна розглядати з позицій утрати такого контролю, яку спричинили появи альтернативних (опозиційних) практик образовироблення. портрет яків анна король

На це звернув увагу блискучий дослідник англійського ранньомодерного мистецтва Стівен Грінблатт, запропонувавши концепцію «самоформування» (Self-Fashioning) (Greenblatt 1980). С. Грінблатт зауважує, що починаючи з XVI ст. зростало усвідомлення щодо формування (fashioning) власної ідентичності як маніпулятивного, рукотворного, а отже, штучного та контрольованого процесу (Greenblatt 1980, p. 3). Аналіз практик формування та структури офіційного образу короля дозволить глибше зрозуміти соціально-політичні витоки кризи англійської монархії у середині XVII століття.

Мета статті полягає в аналізі топіки та функціонального призначення сімейних портретів короля Якова І та Анни Данської. До сімейних портретів ми уналежнюємо портрети, на яких зображено поряд Якова І (VI) і Анни Данської.

Термін «портрет» ми використовуємо у значенні, запропонованому англійською історикинею мистецтв Ширер Керолл Вест: портрет - це щось ширше за просте натуралістичне відтворення персони чи групи персон, скоріше це можна назвати відображення непослідновних та символічних уявлень про ідентичності, свій період та специфікацію їхнього виробництва (Keep 2018, p. 4). Попри те, що портрети королівської родини залишаються поза увагою дослідниці, вона характеризує соціальну історію жанру в Англії ранньонового часу.

Хронологічні рамки обмежені правлінням Якова І на англійсьому престолі, тож нижня хронологічна межа позначена приходом Якова VI до влади в Англії (1603 р.), а верхня - його смертю (1625 р.). Проте розпочнемо аналіз ми з шотландського періоду правління короля.

Історіографія історії ранньостюартівської монархії надзвичайно широка. Тому ми зосередимося на двох блоках праць: 1) дослідження, пов'язані з репрезентативними практиками Якова І; 2) дослідження, присвячені ранньомодерним сімейним портретам у репрезентації влади. Перш за все, слід відзначити монографічні праці Кевіна Шарпа (Sharpe 2010) та Девіда Говарта (Howarth 1997). Обидва дослідники відслідковують динаміку образів влади в ранньомодерній Англії. Недоліком двох праць є надмірна тенденційність історичного наративу, у якому правління Якова І розглядають вонятково як логічну передумову наростання революційних процесів. Серед досліджень сімейного портрету ранньомодерної доби одним із найбільш важливих досліджень є дисертаційне дослідження Розмари Ізабель Кіп (Keep 2018). Основними джерелами цього дослідження є портрети джентрі, замовлені і створені між 1550 і 1680 рр.

Методологію дослідження складають методи класичної іконографії (Абі Варбург (18661929), Никодим Кондаков 1844-1925)) та іконології (Ервін Панофський (1892-1968)), що пропонують різні рівні аналізу образу для розкриття повноти його інформаційного потенціалу. У рамках нових підходів до іконографії та іконології особливе значення для нашого дослідження має політична іконографія (Левченко 2022). Образи в рамках політичної іконографії слід розглядати не як автентичні та однозначні документи політичних фактів, а як керовані інтересами проекти та стратегії, результати яких залежать від волі переважно владного клієнта, від очікувань надто переконливої аудиторії та, при необхідності, на особисте ставлення художника чи іншого (Fleckner et al. 2014, p. 10). У XVII-XVIII століттях зображальні джерела мали здатність відображати, утілювати, інформувати, навчати та декорувати (Ковалевська 2014, с. 142). Портрети короля, герби та емблеми також фіксували присутність конкретної персони (Троицкая 2022, с. 21). Ранньомодерна доба - це ще й час появи нових медій, важливих для розуміння пропаганди нових доктрин та особливостей формування суспільної думки (Котляров 2018, с. 33).

Робочою гіпотезою є те, що існує залежність між інститутом королівського шлюбу, його репрезентативними характеристиками та візуальною презентацією у формі портертів Якова І та Анни Данської.

Джерельна база дослідження охоплює візуальну культуру яковіанської Англії, яку, однак, слід характеризувати мінімальною кількістю подружніх портретів короля і королеви. Це пов'язано з двома основними причинами.

Перша із них стосується доволі вузької актуалізованої джерельної бази: частина портретів була знищена під час революційних подій середини і другої половини XVII століття. Майже всі портрети, які ми аналізуватимемо, належать до друкованої графіки, легко тиражованої та відтворюваної, а отже, і такої, яка має незрівнянно більше шансів бути збереженою для наступників. Крім цього, тиражна графіка, доступна широкому колу глядачів. Вона, фактично, є одним із важливих чинників формування уявлення про владу серед населення.

Другою причиною є досвід англійського живопису, сформований за правління династії Тюдорів (1485-1603). Особливо давався в знаки чітко продуманий, сформований та образ Єлизавети І (1558-1603). Якову І було важливо утримати владу, підкреслити легітимність не лише власної персони, а й усієї нової династії на англійському престолі. У зв'язку з цим, новий король у багатьох аспектах продовжував репрезентативні практики своєї попередниці. Це знайшло свої прояви в титулуванні (блаженний миротворець, beati pacifici; захисник віри, fidei defensor; усе активніше почали послуговуватися титулом король Великої Британії, magna Britannia Franc. Et Hibernia rex).

Яків І залишив при дворі художників, що працювали й за Тюдорів. Це у свою чергу зумовило неперервність мистецької традиції у технічному аспекті та відобразилося в семантичній. Крім цього, в абсолютній більшості портретів підкреслено належність короля до Ордену Підв'язки через зображення церемоній Ордену (акварелі з альбому Мішеля ван Меєра) та символи Ордену (темно-синя мантія з емблемою, церемоніальна підв'язка, девіз, лицарські обладунки, «малий» та «великий» Святий Георгій) (Левченко, Кухарук 2019; Levchenko 2020).

Продовження репрезентативних практик тюдорівської доби наклалося на імперський міф, за яким Єлизавета І Тюдор (1558-1603) - діва-Астрея, що передвіщає золотий вік імперії, яка має настати з приходом наступника (короля Якова І). Оскільки імперський міф Єлизавети І був пов'язаний із цнотою та безшлюбністю, сімейний портрет у ранньомодерній Англії став ненормативним жанром. Зрештою, як зазначає Р І. Кіп, їхнє виробництво перетиналося з регіональним, культурним практиками. Тож сімейний портрет зберігає соціальний та економічний контекст, створений митцями, їхніми майстернями та художніми практики, самими сім'ями портетованих, їхнімм географічними та соціальними межі (Keep 2018, р. 1).

Анна Данська - друга з семи дітей Фрідріха ІІ, короля Данії і Норвегії, та Софії Мекленбург-Гюстровської. 1589 р. у віці 15 р. вона взяла шлюб із Яковом VI, королем Шотландії. Сучасники відзначають майже пасторальний характер стосунків між подружжям (Федоров 2018, с. 158). Це закономірно, адже навіть у «Королівському дарунку» - настановах Якова І принцу Генрі - він радить уникати до одруження компанії розпусних жінок, які здатні лише збуджувати хіть (irritamenta libidinis) (James 1599, р. 50). Таким чином, цнота двох сторін ставала важливим конституюючим моментом шлюбу. Попри бажання завжди бути поряд з королевою, невдовзі після прибуття до Шотландії Анна Данська переїхала до однієї з двох своїх резиденцій неподалік Данфермлинського абатства. Там вона мала стати «більш шотландською» - вивчити мову, звичаї народу, який спочатку ставився до неї доволі вороже (Федоров 2018, с. 158, 161).

Катеріна Паньїні зазначає, що історіографічні оцінки Анни Данської мали переважно негативний характер: дослідники підкреслювали її девіантну поведінку, примхливість та легковажність (Pagnini 2015, р. 73-74). Такі характеристики як Анни Данської, так і Якова І, на думку італійської дослідниці, є помилковими, адже їх сформувала телеологічна перспектива історіографії. Після революційних подій середини і другої половини XVII ст. період правління Якова І розглядали з позицій причинності революції. Залучаючи для аналізу листування представників флорентійської династії Медичі та англійської ранніх Стюартів К. Паньїні розглядає королеву Анну як одну з найважливіших співрозмовниць іноземних гостей, у тому числі дипломатів та художників, особливо у перше десятиліття правління Якова І (Pagnini 2015, р. 75, 78).

Цю думку поділяє і новозеландська історикиня мистецтв Джемма Філд. Уявлення про королеву як марнославну, схильну до матеріальної пишноти, екстравагантну дружину дослідниця спростовує, у тому числі на підставі аналізу костюму. Анна Данська, стверджує вона, добре розумілася на мистецтві, регулярно листувалася з молодшим братом Крістіаном, який у 1588 р. став королем Данії і завжди залишався пристрасним покровителем мистецтва (Field 2017). Королева-консорт мала використовувати пишне вбрання, коштовності, дорогі меблі, аби підкреслити свій статус, владу, могутність династії Стюартів (Field 2017).

Ми маємо тільки декілька портретів, у яких художник зобразив короля і королеву в єдиному фізичному просторі. Важливо, що живописні портрети цього типу виконані ще у шотландський період, тобто до сходження Якова VI на англійський престол. Подвійний портрет на двох окремих дошках виконав у 1519 р. Андріан Вансон, «художник короля» (із 1584 р.) (іл. 1). На капелюсі короля смарагдами інкрустовано велику літеру «А», що означає «для Анни», та меншу «Н» - згадка про новонародженого принца Генрі. Костюм королеви майже завжди прикрашена діамантами та рубінами, за виготовленням яких слідкував Джордж Геріот (Field 2019a, р. 148). Прикраси виготовляли з літерою «S» (Стюарти), «А» (Анна), «С» (матір Анни Софі), «С4» (брат Анни Крістіан). Речі, позначені ініціалом, інколи дарували на позначення вірності та (або) у знак поваги (Field 2019a, р. 149).

Поява інкрустованого іціалу «А», прикріпленого ремінцем до капелюха короля, на роботі А. Вансона вказує на статус короля, який водночас є батьком родини (paterfamilias) та повагу до Анни, яка незадовго до цього виконала свій обов'язок як дружина, народивши сина. Таким чином, королева створила передумови для продовження перебування династії Стюартів на шотландському престолі та зняла соціальну напругу, пов'язану з підозрами в безплідді (Field 2019a, р. 150-151). Попри існування традиції використання ініціалів королем Едвардом ІІІ (13121377), Генріхом VII (1491-1547), Анною Болейн (бл. 1500-1536), Єлизаветою І (1533-1603) та іншими особами королівського двору, обсяг закупівель та частота використання подібних ініціалів-прикрас Анною Данською була безпрецедентною (Field 2019a, p. 151).

Немає жодних підстав вважати, що ці два портрети у той час були нероздільно поєднані. Радше навпаки, адже погляди Якова V! та Анни звернені в різний бік. Волосся королеви зібране й у злегка вигнутій форсі зафіксоване рядом перлів, як це було прийнято в тогочасній німецькій (а особливо саксонській) моді (Field 2019b, p. 157). Крім північнонімецьких князівств, цей тип зачісок був характерний і для балтійських держав, і навіть для вищих прошарків англійок (Field 2019b, p. 157).

На медалі, випущеній 1590 р. із нагоди одруження, погляди короля та королеви звернені одне до одного (іл. 2). Над їхніми головами у невагомості перебуває шотландська корона, об'єднуючи їх. По краю зображення є напис латиною: «Яків VI та Анна з ласки Божої, король і королева Шотландії» В оригіналі: IACOBVS * 6 * ET * ANNA * D * G * SCOTORVM * REX * ET * REGINA.. Фактично, робота Адріана Вансона мало чим відрізняється від іконографії подружжя, яке ми бачимо 1590 р. Таким чином, медаль могла послужити імовірним прототипом пізніших зображень Якова VI та Анни Данської.

Одне з перших парних зображень Якова як англійського короля поряд із дружиною Анною - це гравюра, виконана близько 1610 р. Ренальдом Ельстраком (1575 - після 1625) (іл. 3). Це одна з трьох гравюр, на яких художник зобразив членів родини Стюартів. Гравюри Р Ельстрака повторюють портрети, написані його сучасником Вільямом Ларкіном (бл. 1580-1619) або кимось іншим (Griffiths, Gerard 1998).

Король Яків І у всіх парних портретах постає носієм лицарського етосу. На це вказують символіка Ордену Підв'язки (іл. 3-10), лицарська збруя (іл. 7), меч (іл. 1, 7, 8). У роботі Ренольда Ельстрака девіз Ордену Підв'язки Лат.: Honi soit qui mal y pense; укр.: Ганьба тому, хто погано про це подумає. Детально про значення Ордену Підв'язки в репрезентативних практиках Якова І Стюарта див.: Левченко, І. K., Кухарук, У. Р, 2019, Символіка Ордену Підв'язки як засіб репрезентації влади Джеймса VI & I Стюарта (за зображальними джерелами з National Portrait Gallery). Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка, Серія «Історія». 2019, Вип. 140(1), 30-33. DOI: https://doi.org/10.17721/1728-2640.2019.140.8. обрамляє родовий герб Якова І Стюарта. Над написом-девізом і гербом знаходиться корона (іл. 3).

Використовуючи костюм як візуальний засіб комунікації, Анна підкреслювала свою спадкоємність традицій, які підтримувала Єлизавета І Тюдор (Field 2017, p. 4). Ми можемо побачити це на гравюрах, що дійшли до нас. Це знайшло свій прояв у використанні великої кількості перлин у костюмі королеви (іл. 1-8). Проте якщо в Єлизавети І за цим стояв чіткий підтекст, що розкривав її цноту та апелював до образу Діви, то в костюмі Анни він лише вказував на належність до традиції, яку представники нової династії поділяли і підтримували.

Одним із найцікавіших парних портретів є гравюра Ренольда Ельстрака (іл. 3). Костюми Якова І та Анни на цьому зображенні сповнені символіки. Вони рясно вкриті дорогоцінностями, фантазійними мотивами та сплетінням виноградних лоз, увінчаних плодами - гронами винограду.

Іншим важливим груповим портретом є гравюра Віллема ван де Пассе «Король Яків І та його королівське потомство» (іл. 4) та Герріта Маунтіна із віршем Джона Вебстера «Нащадки найвідомішого принца Якова, короля Великої Британії, Франції та Ірландії» Існує згода, що єдиний відбиток гравюри, збережений у Британському музеї, не є першим варіантом. Поки невідомо напевне, який вигляд мав перший або інші проміжні варіанти рисунку та (або) гравюри (Carnegie & Gunby 2007, p. 247). Наявний відбиток, який ми аналізуємо, створений, імовірно, після 1633 р. На це вказують черепи, які тримають зображені персоналії як указівку на те, що на момент створення відбитку вони вже були мертвими. У рамках нашої статті ми залучили до аналізу гравюру, оскільки поділяємо переконання стосовно того, що роботу над нею художник розпочав ще за життя короля. Імовірно, перший варіант (варіанти) були надруковані також до 1625 р. Детально про це див.: Carnegie, D., & Gunby, D., 2007, «The Progeny of Prince James»: Sources and States. Print Quarterly, 24(3), 238-254. (іл. 10). Слід зазначии, що ці зображення ми уналежнюємо не до подружніх, а до сімейних портретів. Портрет Г. Маунтіна можна також назвати «державним династичним портретом» (Carnegie & Gunby 2007, p. 238). Обидва вони зображують у першу чергу не подружжя, а попередників та нащадків. На двох гравюрі зображено Якова I (1566-1625), який сидить на троні в центрі, тримаючи привид і череп, та його сім'ю зусібіч фігури короля. Важливо, що фігура короля на троні організовує весь простір, який є ієрархічним. Образ короля Г. Маунтін майже повністю повторив із фігури або рисунка Сімона ван де Пассе «Король Яків І на троні» (Лондон, Британський музей) (Carnegie & Gunby 2007, p. 244). Анна зображена праворуч короля й зіперта правою рукою на череп, у той час як Яків І також тримає череп у лівій руці. Зображення виконане після смерті Анни: на це вказує іконографічний тип Acedia Acedia (депресія, меланхолія, млявість) - іконографічний тип, який можна схарактеризувати фігурою жінки, обличчя якої зіперте, як правило, ліву руку; виражає стан млявості, меланхолії, який був важливою характеристикою інтелектуала в ранній новий час. Цей іконографічний тип часто доповнювали алегорії memento mori. Детально про меланхолію у репрезентації Якова І див.: LEVCHENKO, I. K., 2020, The Engraving Of John Droeshout `King James I Of England And VI Of Scotland With Truth And Time, Memory And History' (1651): An Interpretation. Text and Image: Essential Problems in Art History, 2(10), 52-71. DOI: https:// doi.org/10.17721/2519-4801.2020.2.03. [In English]., у якій вона зображена, і вірш Дж. Вебстера: «... її стан затьмарює всі коштовності корони, // Вона залишила по собі найяскравішу славу» В оригіналі: B [Queen Anne of Denmark] Mors sceptra, ligonibus aequat. // Queen Anne, resigns her Sceptre unto fate, // And yet in death, you may observe her State, // Which outshines, all the Jewels of the Crowne, // She left behind her, a most clear renown. (іл. 10). Мета цих зображень, створених В. ван де Пассе та Г Маунтіном, - підкреслити легітимність династії Стюартів та прославити його майбутнє, а разом із цим - закріпити за дітьми певні соціальні функції.

Гравюра Г Маунтіна містить генеалогічне дерево (іл. 10), так само як і робота Ніколаса де Брюна (іл. 8). Проте якщо в Г Маунтіна це дерево розміщене у вигляді карти, то в Н. де Брюна - між подружжям. Яків І та Анна Данська стоять у повний зріст у трифорі. Постаті короля та королеви-консорта оточені напів циркульними арковими частинами трифори. З однієї сторони кожну арку підтримує колона. Між колонами, у середньому просторі трифори, Н. де Брюн розмістив генеалогічне дерево. При чому це дерево стосується родоводу короля Якова І. Анна з'являється на ньому тільки з моменту шлюбу, на який указує ручкання. Із рукостискання виростає інший «стовбур», що тримає 5 тондо. 4 тондо розміщені горизонтально: усередині трьох із них указано імена та дати народження дітей (Карл, 16 листопада 1600 р.; Єлизавета, 19 серпня 1596; Маргарита, 24 грудня 1598), одне тондо порожнє, оскільки на той час Анна ще не народила четверту дитину (Роберта, 1602-1604). Останнє дає змогу стверджувати, що гравюра або рисунок до гравюри виконані не 1604 року, а раніше, 1602-1603 рр. Увінчує 4 тондо великий овал, що височіє над ними. У ньому зображено принца Генрі (народ. 16 лютого 1593 р.), який мав стати спадкоємцем корони після Якова І. Це єдине зображення (портрет) у всьому генеалогічному дереві. До Генрі Стюарта підносять корону два янголи, уготовуючи місце на престолі після смерті короля Якова І. Проте Генрі Стюарт помер у віці 18 років, ще за життя своїх батьків.

Зображення представників династії, об'єднаних деревом, поряд із малими архітектурними формами, у невеликих арках, між колонами, вікнами-біфоріями з'являється в ще в середні віки. У таких зображеннях панує ідея продовження та безперервності, утягування мертвих у сферу теперішнього і живого. Єдність сімейного простору доповнена єдністю сімейного часу, який живі назавжди ділять із мертвими з метою династичних претензій на майбутнє (Hinz 2014, p. 252). Альтернативою генеалогічним схемам слугували герби, присутні на багатьох подружніх портретах Якова І та Анни Данської (іл. 2, 3, 7, 8).

Таким чином, виявлені портрети із зображенням Якова І та Анни Данської ми розподілили на три види: подружній портрет, на якому зображено винятково подружжя; сімейний портрет, на якому зображено членів родини; династичний портрет, на якому зображено представників династії.

Подружній портрет у репрезентації Якова І не відіграє помітної ролі. Перш за все, це пов'язано з місцем цього жанру в англійському живописі. Новий король прагнув підкреслити свою легітимні наступність та англійськість, продовжуючи репрезентативні стратегії «цнотливої» та «одруженої на всьому англійському народі» Єлизавети І. Крім цього, сама англійська сім'я нуклеарного типу лише починає формуватися на поч. XVII ст. Візуальне втілення ідеї про монарха як люблячого «батька родини» (сім'ї, змодельованої на всю державу) відбудеться вже за правління Карла І (1625-1649).

Сімейні та династичні портрети доволі часто доповнюють одне одного: поряд із живими членами сім'ї художники зображують померлих. Крім цього, у роботі Герріта Маунтіна поряд із сімейством зображено генеалогічне дерево, яке скоріше належить до середньовічної традиції династичних процесів.

Разом із цим, подружні, сімейні та династичні портрети виконують декілька функцій: 1) формують суспільні уявлення про поведінку, манери, жести; 2) утверджують нормативний інститут патріархальної нуклеарної сім'ї; 3) підтримують спадковість монархії, проголошуючи статус монарха і використовуючи його для просування місця дітей у соціальній ієрархії.

Іл. 1 Адріан Вансон (пом. до 1610 р.), 1519, Парний портрет короля Якова VI Шотландського та Анни Данської, 1595 рік, полотно, олія, Яків VI: 44,5 x 38 см, Анна: 43 x 35 см

Іл. 2 Медаль на честь одруження Якова VI та Анни Данської, 1590 р., Національний морський музей, Гоінвіч, Лондон, колекція Кейрда

Іл. 3 Ренольд Ельстрак, бл. 1610, Яків I та Анна Данська, 25,8 x 19,9 см. © The Trustees of the British Museum

Іл. 4 Віллєм ван де Пассе, король Яків I та його королівське потомство, 1625-1630 рр. © Національна портретна галерея, NPG 9808

Іл. 5 Сімон ван де Пассе, Яків I і королева Анна, бл. 1603-25, 6,2 х 13,4 см (аркуш паперу).© The Royal Collection Trust, RCIN 601403

Іл. 6 Сімон ван де Пассе, Яків I, королева Анна та Карл І, бл. 1603-25, 6,3 х 5,1 см (аркуш паперу). © The Royal Collection Trust, RCIN 601476

Іл. 7 Ян Вірікс, Яків І і королева Анна Данська, бл. 1603-1620, 23,7 х 22,6 см (аркуш паперу). © The Royal Collection Trust, RCIN 601400

Іл. 8 Ніколас де Брюн, Яків I та Анна Данська з генеалогічним деревом, 1604 р., 22,9 х 35,2 см (аркуш паперу) © The Royal Collection Trust, RCIN 601406

Іл. 9 Яків I і Анна Данська, бл. 1603-25, 7,0х 5,6 см (аркуш паперу). © The Royal Collection Trust, RCIN 601387

Іл. 10 Герріт Маунтін і Джон Вебстер, Нащадки найвідомішого принца Якова, короля Великої Британії, Франції та Ірландії (1625; 1634), гравюра, 28,9 х 46,0 см. © Trustees of the British Museum

Список джерел та літератури