Колір як зображальний принцип у художній мові китайського живопису: підходи та моделі репрезентації

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківська державна академія дизайну і мистецтв, м. Харків, Україна

Колір як зображальний принцип у художній мові китайського живопису: підходи та моделі репрезентації

Вейке Ван

Анотація

колір мова живопис

Вейке Ван

Колір як зображальний принцип у художній мові китайського живопису: підходи та моделі репрезентації

Стаття присвячена проблемі дослідження художньої мови живопису. У китайському мистецтвознавстві вона має декілька форм репрезентації, проте однією із ключових є тематика кольору як зображувального принципу в сучасному образотворчому мистецтві. Метою статті є дослідження підходів та моделей репрезентації кольору як зображального принципу в сучасному живописі Китаю. В якості зображального принципу зазначена тематика розглядається переважно у межах двох підходів: 1) образно-пластичного, який регламентує тоново-колірні відносини у контексті формальних рішень та композиційної пластичності твору; 2) емоційно-образного, що зосереджує увагу митців навколо питань спекулятивного сприйняття кольору та репрезентує тоново-колірні відносини як знаково-символьні референції.

Ключові слова: образотворче мистецтво Китаю, живопис Китаю, колір, зображальні принципи.

Abstract

Weike Wang

Color as a pictorial principle in the artistic language of Chinese painting: approaches and models of representation

The purpose of the article is to study the approaches and models of color as a pictorial principle in modern Chinese painting.

The article is devoted to the actual problem of the study of the artistic language of painting. In Chinese art history, it has several forms of representation. However, one of the key themes is the role of color as a central pictorial principle in contemporary fine art.

The study of the role of color in painting is based on the analysis of the formal and compositional- plastic features of artwork. At the same time, color is an important factor in the interpretation of artistic signs and symbols of a particular author. The selection of color from and a number of other elements of the artistic language is associated with the influence of the traditional artistic system in the art of China on the practice of modernization. In many professional studies, we can come across an opinion about the practical significance of tonal and color solutions for substantiating the artistic imagery of a work and its ideological and aesthetic meaning.

The methodology. For the analysis of sources we used the method of comparative analysis and the method of typology. Visual sources are analyzed with the use of methodological, formal, compositional and figurative-stylistic analysis.

The results. In modern Chinese studies, the problem of color is a completely independent area, which is of universal importance for the analysis of the evolution of fine art. As a visual principle, the subject matter is considered within two approaches: 1) figurative-plastic, where the central place is occupied by tonal and color features in the context of the search for form and composition; 2) emotional- figurative, where the central place is occupied by the perception of color and the interpretation of the signs and symbols of the work.

Within the framework of the first approach, three research models dominate: 1) figurative and artistic model, which is characterized by the ability of color to change within the framework of the author's style idea; 2) the symbolic model focuses the artist's attention on cultural and historical references; 3) the decorative-figurative model positions the problem of color as a matter of color morphology, as well as the use of traditional decor techniques along with oil painting methods.

Within the framework of the second approach, the sign-emotive and semantic-emotive models are the main ones. The first model represents color as a factor of the author's sign space. The second model is a tool for studying color as a part of a sign artistic language. This artistic language regulates the specific meaning of the aesthetic essence of color (for example, red in traditional symbolism is a sign of power). In this model, the semiotic feature of color is enhanced by the emotional nature of painting techniques.

The scientific novelty. The article substantiates the concept of color in painting as the main pictorial principle in the contemporary fine arts of China. The research approaches of Chinese art critics are summarized.

Keywords: Chinese fine art, Chinese painting, color, pictorial principles.

Актуальність проблеми

Одним з актуальних питань, що перебуває сьогодні в центрі уваги китайських дослідників, є проблема художньої мови живопису. Зазначене питання має чимало напрямів вивчення, проте аналіз ролі кольору у системі сучасного образотворчого мистецтва, безумовно, домінує у фахових дослідженнях, про що свідчить зроблений нами історіографічний огляд.

У межах проблематики художньої мови перебуває і питання ролі та значення кольору в китайському образотворчому мистецтві. Оскільки, як зауважують китайські вчені, мова живопису «складається з точкових, лінійних, формових, світлових і колірних елементів», її образна змістовність потребує узагальнюючого принципу. Приміром, з точки зору Сунь Юмін, його перебирає на себе, передусім, колір і тоново-колірні відносини, в рамках чого «поєднання ліній, кольорів та форм» набуває композиційної цілісності і стає «власне живописом» (Сунь Юмін, 2009, с. 146).

Слід наголосити на тому, що таке відношення до кольору та, певною мірою, його виокремлення з когорти інших складників художньої мови образотворчого мистецтва пов'язане із впливом традиційної композиційно-пластичної системи в мистецтві Китаю на усі подальші практики художньої модернізації, зокрема і на долучення китайських митців до технік олійного живопису.

Як зауважує Рен Сянюнь, відносно проста колірна мова в традиційному китайському живописі довгий час була незамінним і важливим фактором в образотворенні. Тому розвиток мови кольору має помітний вплив на ідентичність китайського живопису та його систему художньої мови (Рен Сянюнь, 2013, с. 95).

Постановка проблеми

У багатьох професійних дослідженнях можна зустріти думку щодо практичного значення тоново-колірних відносин для обґрунтування художньої образності твору та його ідейно-естетичного начала.

Приміром, Чжао Фан акцентує на необхідності зважати в аналізі китайського мистецтва на поєднанні двох моделей живопису: традиційної, яка спирається на лінійність форми, контурне бачення морфологічної та композиційної цілісності; та модернізованої, що охоплює органічну інтеграцію новітніх технік і форм, експресії кольору, представленого в розмаїтті стилістики та авторського бачення (Чжао Фан, 2?8, с. 199).

На наш погляд, такий підхід є зайвим підтвердженням виходу проблематики на рівень концептуального узагальнення, що є ознакою своєчасності її дослідження. Конкретні форми такого дослідження запропоновані нами в основній частині тексту публікації.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

У межах запропонованої проблематики ми вважаємо за необхідне звернути увагу на вузько сформульовані теми, які безпосередньо стосуються винесеної у заголовок проблеми. Саме з цієї причини поза межами нашого аналізу залишились монографічні дослідження та великі універсальні праці, в яких тематика ролі та місця кольору у сучасному образотворчому мистецтві відіграє важливе, проте другорядне значення. Зосередившись на аналізі фахових статей Вей Цзунцян (2015), Лі Шаодан (2018), Лю Цзянь (2012), Пан Мінда (2007), Сонг Венді (2016), Цзян Хун'є (2007), Чжан Хунбін (2009) та інших відомих у Китаї вчених, ми маємо за мету запропонувати узагальнену точку зору, що формується на основі діалогу із репрезентативним колом історіографічних джерел.

Мета статті -- дослідити підходи та моделі репрезентації кольору як зображального принципу в сучасному живописі Китаю.

Виклад основного матеріалу дослідження

У сучасних китайських дослідженнях колір як зображальний принцип розглядається переважно у межах двох підходів:

образно-пластичного, який регламентує тоново-колірні відносини у контексті формальних рішень та композиційної пластичності твору;

емоційно-образного, що зосереджує увагу митців навколо питань спекулятивного сприйняття кольору та репрезентує тоново-колірні відносини як знаково-символьні референції.

Окремо звернемо увагу на те, що в китайських дослідженнях є досить розвиненою і компілятивна точка зору, у межах якої автори прагнуть поєднати обидва підходи або надати їхній взаємодії типологічних властивостей. Проте навіть у таких дослідницьких моделях все одно обґрунтовується необхідність окремого ран- жування формального та емотивного аспектів сприйняття тоново-колірних відносин.

Наприклад, Чжан Хунбін (ХЕєй±т)Ј¬розв'язуючи таку дослідницьку дилему, поділяє систему кольору на первинну та вторинну, зазначаючи при цьому певну умовність (віртуальність, за його словами) такого розподілу. Первинна система орієнтована на техніко-технологічні аспекти та узгоджує композиційну цілісність авторського задуму; вторинна -- відсилає до символічних значень, породжує множинність інтерпретацій та узагальнює філософсько-естетичну сутність авторської ідеї (Чжан Хунбін, 2009, с. 26).

Як бачимо, в обох розглянутих вище випадках художня мова твору має дуальну структуру, що формується завдяки взаємодії фізичних (матеріальних) властивостей твору із його символічною образністю та природною емотивністю. Роль кольору та, у більш широкому сенсі, тоново-колірних відносин (світло, світлотіні, контрасти плям, ритм кольорових мас тощо) розглядається китайськими вченими в обох аспектах.

Розглянемо перший підхід. У більшості випадків формальні властивості кольору досліджуються китайськими вченими як прояви «матеріального» контексту живописності художнього твору.

Наприклад, Ван Імін (НхТ»ГщЈ©визначає в якості головної константи формальності кольору в сучасному китайському образотворчому мистецтві його «матеріальні» властивості. З точки зору вченого, прагнення до «формальної краси» є найбільш поширеним проявом «художньої мови кольору», певним «типом мовної форми живопису», що знаходить свій вияв «у відображенні сутності матеріальної дійсності» (Ван Імін, 2014). Подібна теза досить звична для багатьох китайських дослідників, які прагнуть знайти художню відповідність між кольором у символічному контексті та колірно-тоновими закономірностями, що створюють художню видимість дійсності. І якщо перше регулюється традиційними практиками сприйняття кольору як носія певного символічного змісту (приміром, червоне -- символіка влади та достатку), то друге конкретного аналізу формальних, композиційно-пластичних та образно-стильових рішень, де кольору відведена вагома роль елементу художньої мови мистецтва. У цьому сенсі слід згадати точку зору Чанг Цзекая (іЈ ЅЬї­Ј©щодо специфічного китайського способу вираження емоцій в живописі, який апелює до плями чи об'єкту, як до знакової структури: «У мистецтві живопису, -- зазначає вчений, -- колір має не тільки фізичне значення, але й володіє ознаками культурної цінності» (Чанг Цзе- кай, 2017, с. 261-262).

Вже згаданий Ван Імін підкреслює, що для китайського образотворчого мистецтва «розмаїття палітр застосування кольору» виражає не лише авторське ставлення до художнього узагальнення, але й є способом наслідування «символічним нормам краси в кольорі», які не існують без форми та формальних змістів об'єкту спостереження митця. Іншими словами, колір не існує без форми, яка його «матеріалізує». У свою чергу цей процес бачиться вченому неоднорідним, оскільки, на його думку, в практиці сучасного образотворчого мистецтва простежується декілька напрямів, що по різному репрезентують використання цієї взаємодії формального та колірного (Ван Імін, 2014).

На наш погляд, дослідження формальних властивостей кольору слід розглянути у межах трьох дослідницьких моделей: виражально-образної, символічної та декоративно-образної.

Виражально-образна модель характеризується здатністю кольору еволюціонувати та набувати образної актуальності в межах авторської предметно-стильової ідеї. Наприклад, Ян Кун (СоА¤Ј©вважає, що колір, як матеріальний мистецький засіб, є не тільки «важливим елементом художньої мови, але й унікальним образно-пластичним засобом живопису». Колір у китайському образотворчому мистецтві часто постає «символом емоцій, носієм духу мистецтва», що пояснює його унікальну здатність виступати в ролі своєрідного маркеру еволюції мистецьких форм (Ян Кун, 2011, с. 109).

На підтвердження цієї думки наведемо авторську модель еволюції колірної мови живопису, яку китайський дослідник Є Цзілінь (Т¶ ЧПБХ)використовує для пояснення художнього генезису іконології західного образотворчого мистецтва. Вчений виокремлює чотири основні «мови кольору», які послідовно еволюціонують від раціонального начала до новітнього. Це: 1) раціональна колірна мова живопису західного ренесансу та класицизму 2) раціональна чуттєва колірна мова імпресіонізму; 3) суб?єктивна колірна мова постімпресіоністичного живопису; 4) плюралістична колірна мова західного живопису доби модернізму початку ХХ століття (Є Цзілінь, 2015, с. 80-81).

Одна з найбільш поширених тез, що характеризують зазначену модель, закріплює за тоново-колірними відносинами у художньому творі емотивні функції як ключові.

Колір -- це емоція художника, вважає Чжао Цзінь (ХФѕ§Ј©.Ця якість робить художню мову «серійною», адже колір має здатність репрезентувати складні емоційні враження, синтезувати точки зору, відношення автора до світу та навіть виступати в ролі критичного фокусу у віддзеркаленні дійсності (наприклад, у випадку із соціальною тематикою) (Чжао Цзінь, 2015, с. 186). Вираження власної точки зору художника є емоційним актом, що має конкретизувати позицію митця, робити її максимально репрезентативною та художньо визначеною (Сонг Венді, 2016, с. 232).

Символічна модель зосереджує увагу художника на культурно-історичних посиланнях, які є знаковим простором художньої мови. У межах цієї моделі і формальна, і образна природа кольору репрезентують не самі об'єкти дійсності, а взаємозв'язки між способами їхнього сприйняття.

Чень Сяньлунь (іВПФВЧЈ©вважає, що візуальна комунікація, яку породжує художній твір, є інтерпретаційною за своєю природою. Вона основується на тлумаченні знаків і символів, де роль кольору та загалом традицій його репрезентації в образотворчому мистецтві є надзвичайно вагомою. Вчений зазначає, що «у традиційній каліграфії та живописі художні засоби виразності завжди виступають як основа мовної структури твору, яка складається з композиції, техніки, кольору та образного характеру». Увесь цей комплекс «складає цілісну символічну структуру», яка надає глядачеві систему естетичної оцінки твору. Водночас, завдяки властивостям кольору, «референтне значення, яке несе об'єкт, значно перевищує притаманний йому обсяг», що зайве підтверджує високу семіотичну роль тоново-колірних відносин в художньому творі (Чень Сяньлунь, 2021).

У китайській академічній традиції символіка кольору розглядається як філософська категорія, що «поетизує» живопис, окреслюючи візуально-образну структуру твору культурними референціями. У межах образотворчого мистецтва, де колір не може виконувати лише символічну роль, його сприйняття має більш складну структуру, що часто ґрунтується на техніко-технологічних чинниках. Саме тому символічна модель репрезентації кольору має в образотворчому мистецтві Китаю особливу роль.

Насамперед, звернемо увагу на концепцію Вей Цзунцян (О¤ЧЪЗїЈ©щодо риторики кольору. Характеризуючи образотворчість як специфічну атмосферу, що виникає в результаті взаємодії багатьох факторів, вчений акцентує вагомість «символічних значень, які представляється кольорами в живописі». Колір, з його точки зору, є «найбільш активним риторичним елементом художньої мови», який «промовляє» властиву образну-емоційну програму, використовуючи світло, плями, тональні рішення тощо в якості посилань на існуючі в культурі стереотипи. Саме тому «живопис кольорами» (суто китайська метафора сучасного образотворчого мистецтва. --Авт.) є риторичною дією, яка здатна оповідати про центральну ідею твору «більше, ніж це безпосередньо представлено у малюнку» (Вей Цзунцян, 2015, с. 40-43).

У межах декоративно-образної моделі розглядає проблематику кольору в образотворчому мистецтві Чжан Цзіньфен (ХЕЅр·п).З його точки зору, декоративізм, як особлива художня програма, передусім характеризується ознакою раціоналізму, що загалом не часто властива традиційній художній мові китайського мистецтва. У межах сучасного мистецтва декоративні принципи стають вагомими у тому випадку, коли митець має потребу в аналізі «композиції, форму, тону та правил формальної краси». Усе це породжує специфічні методи малювання, які межують поміж власне живописом і дизайном. Позаяк сучасний декоративний живопис заснований на раціональному мисленні, проблематика кольору часто є питанням застосування певних наперед сформульованих норм та правил (Чжан Цзіньфен, 2021, с. 93, 94).

Аспект раціональності художньої мови в декоративно-ужитковій моделі простежується і в аспекті образної емотивності кольору. Так, з точки зору Сунь Ці, емоційна сила живопису формується у процесі взаємодії двох паралельних художніх систем, які вчений називає «окремими мовами образотворчого мистецтва»: мова композиційного моделювання та мова кольору. В обох випадках вираження емоцій здійснюється властивими художніми засобами та виражальними принципами, проте колір працює безпосередньо. Техніка «мови кольору» інтегрує емоції та художньо узагальнює дійсність, що забезпечує основу для розвитку сюжету картини, оповідності історії, яку твір переказує. Через колір відбувається своєрідна «координація емоційних виразів» художнього твору (Сун Ці, 2016, с. 395).

Рівнозначність «мови композиції» («мови моделювання») та «мови кольорів» засвідчує особливе відношення китайських дослідників до системи виражальних засобів, яка в західній образотворчій традиції охоплює і художню проблематику кольору.

Розглянемо другий підхід. Передусім, впадає у вічі те, що у його межах спільним місцем є вивчення зв'язків тоново-колірного рішення та емоційно-образної програми художніх творів. У цих межах ми вважаємо за необхідне запропонувати дві основні дослідницькі моделі, які випливають із проаналізованих джерел та літератури.

В якості першої розглянемо знаково-емотивну модель, яка репрезентує колір як чинник авторського знакового простору.

На думку багатьох вчених, специфіка кольору як зображального засобу в китайському образотворчому мистецтві полягає в легкості та очевидності його емотивного «розшифрування» у межах традиційного мистецького фокусу. «Колір легше відчути, -- зазначає Лю Дунмей (Бх¶¬Г·)Ј¬Т»оскільки структура сприйняття в живописі емоційна за своєю природою та міцно вкорінена в художніх традиціях». Глядач чекає емоцій, прагне їхнього вираження та зазвичай пропонує власні інтерпретації у відповідь на художнє бачення митця (Лю Дунмей, 2010, с. 51-53).

Додатковим аргументом на користь такої думки є те, що колір однаково репрезентує художньо-образні змісти як в абстрактних творах, так і в межах мистецтва реалізму. На прикладі робіт відомого китайського художника Ву Гуаньчжуна ми можемо переконатись в ідентичності кольорової палітри цих двох різних образотворчих підходів (Лю Цзянь, 2012, с. 29).

Безпосередність емоційного вираження кольору часто використовується художниками для прямого діалогу із глядачем. Емоційно-виражальна сила кольору надає можливість художнику припускати форми та межі візуальної репрезентації, очікувати на реакцію глядача та, зрештою, сподіватися на більш близьке до авторського прочитання твору (Цзян Хун'є, 2007, с. 68).

Важливе значення водночас має техніка вираження, яка є допоміжним засобом для репрезентації художньої ідеї, оскільки безпосередньо ретранслює матеріальну (візуально видиму) ідею художника. Традиційна китайська техніка роботи із кольором переважно зводить цей процес до декількох нормативних правил, серед яких найбільш поширеними є техніки так званого сильного та м'якого вираження кольору, а також правила поєднання і змішування кольорів (Чжан Юмін, 2014, с. 224). Попри те, що зазначені норми сформувалися в межах традиційного зображального підходу, китайські митці зуміли адаптували їх до західної манери живопису, винайшовши власний шлях синтезу та інновації.

Для прикладу, Ху Бо описує це явище через «мовні функції кольору», які мають містити ознаки оповідності (наративу) (Ху Бо, 2007, с. 102).

Натомість для Лі Шаодан (АоЙЩсхЈ©твори образотворчого мистецтва мають документальні властивості, де кольору відведена важлива роль фіксації зображальних «характеристик часу» суголосно певній естетичній системі сприйняття дійсності (Лі Шаодан, 2018).

Друга дослідницька модель зосереджує увагу вчених навколо питання меж інтерпретації тоново-колірної програми глядачем. Її зорієн- тованість на осмисленні ефектів сприйняття кольору робить таку модель інструментом семантично-емотивного аналізу.

Передусім, нематеріальність символічного представлення кольору в живописі підкреслюється китайськими вченими і за допомогою емоційної природи технік малювання. Приміром, Пан Мінда (ЕЛГчґпЈ©пропонує розглядати ефекти сприйняття кольору залежно від техні- ко-технологічних факторів, що впливають на обставини інтерпретації зображення. З його точки зору, «мова кольору» репрезентується як за допомогою очевидних факторів тону, світлотіні, теплоти, яскравості тощо, так і через символічні значення, які можуть змінювати свою емоційну силу залежно від художньої ситуації та особливостей сприйняття твору. Саме з цієї причини вчений рекомендує «просту фізичну структуру мови ескізу» розглядати лише як перший етап формування власне художнього твору, що володіє усією множинністю інтерпре- таційних змістів (Пан Мінда, 2007, с. 34).

Схожу точку зору ми бачимо і в роботах Дже- ремі Лу (ВЅКйєАЈ©ЈЁДжеремі Лу, 2015, с. 157) та Ю Ерчуаня і Ян Хуайняня (УО¶юґЁЈ¬& Со»іДо). Вчені розглядають проблематику емотивної образності кольору через призму категорії «колірна уява», за допомогою якої розглядають специфіку персонального (суб'єктивного) відчуття кольору, мова якого є «природним вираженням внутрішнього досвіду та почуттів художника» (Ю Ерчуань & Ян Хуайнянь, 2?7, с. 69).

Висновки

У сучасних китайських дослідженнях проблематика кольору становить цілком самостійну ділянку, яка для аналізу еволюції образотворчого мистецтва має універсальне значення. В якості зображального принципу зазначена тематика розглядається переважно у межах двох підходів: 1) образно-пластичного, який регламентує тоново-колірні відносини у контексті формальних рішень та композиційної пластичності твору; 2) емоційно-образного, що зосереджує увагу митців навколо питань спекулятивного сприйняття кольору та репрезентує тоново-колірні відносини як знаково-символьні референції.

У межах обох підходів художня мова мистецтва має дуальну структуру, що формується завдяки взаємодії фізичних (матеріальних) властивостей твору із його символічною образністю та природною емотивністю. Роль кольору та, у більш широкому сенсі, тоново-колірних відносин (світло, світлотіні, контрасти плям, ритм кольорових мас тощо) розглядається китайськими вченими в обох аспектах.

Проаналізовані нами матеріали дозволяють стверджувати, що у межах першого підходу домінують три типові дослідницькі моделі, які сфокусовані на конкретному аспекті зображальної природи кольору: 1) виражально-образна модель характеризується здатністю кольору еволюціонувати та набувати образної актуальності в межах авторської предметно-стильової ідеї; 2) символічна модель зосереджує увагу художника на культурно-історичних посиланнях, які є знаковим простором художньої мови; у її межах як формальна, так і образна природа кольору репрезентує не самі об'єкти дійсності, а способи їхнього сприйняття; 3) декоративно-образна модель позиціонує проблематику кольору як, передусім, питання формоутворення, в межах чого прийнятним є застосування традиційних прийомів декорування, їхнє комбінування із художньо-стильовими новаціями олійної техніки.

У межах другого підходу нами виокремлені знаково-емотивна та семантично-емотивна моделі, спільне дослідницьке поле яких націлене на дослідження взаємозв'язку тоново-колірних рішень та емоційно-образної програми художніх творів.

Знаково-емотивна модель репрезентує колір як чинник авторського знакового простору. В її межах специфіка кольору як зображального засобу окреслюється дослідженням питань емотивного «розшифрування» творів, репрезентації художньо-образних змістів (знаків) картин, вивченням меж візуальної репрезентації кольору.

Семантично-емотивна модель є інструментом дослідження кольору як частини знаково-емоційної художньої мови, що регламентує конкретне значення естетичної сутності кольору (наприклад, червоне -- символіка влади) у взаємодії із емотивними формальними виражальними засобами (наприклад, гострі кути -- ознака руху і дії; плавні лінії -- референції природності та витонченості тощо). У межах цієї моделі нематеріальність символічного представлення кольору в живописі посилюється за допомогою емоційної природи технік малювання.

Список посилань

1. Ван Імін (2014). Про формальн^у краску мови кольору в живописі (магістерська робота, Харбінський педагогічний університет) / НхТ»Гщ. (2014) .ВЫ»ж »­ЦРЙ«ІКУпСФµДРОКЅГАЈЁMaster's thesis,№ю¶ы±х К¦·¶ґуС§).

2. Вей Цзунцян (2015). Про колірну риторику в мові живопису. Журнал Люпаншуйського педагогічно- гоуніверсиГ}wy, 27 (5)Ј¬40-43 / О¤ЧЪЗї¦ (2015). ВЫ»ж»­УпСФЦРµДЙ«ІКРЮґЗ.БщЕМЛ®К¦·¶С§ФєС§±ЁЈ¬ 27 (5)Ј¬40^3.

3. Джеремі Лу (2015). Психологія кольору в живописі. О^інкамисГ}"шва, (2)Ј¬156-157/ВЅКйеи.ЈЁ2015). »ж»­ЦРµДЙ«ІКРДАн.ТХКхЖ·јшЈ¬ЈЁ2)Ј¬156-157.

4. Є Цзілінь (2015). Про еволюцію мови кольорів у західному живописі. Журнал Чунцінського університету науки і т^^ніки: видання соціальних н©–укЈ¬ЈЁTjЈ¬80-82 /Т¶ЧПБХ.ЈЁ2015).ВЫОч·Ѕ»ж»­Й« ІКУпСФµДСЭ±д.ЦШЗмїЖјјС§ФєС§±ЁЈєЙз»бїЖС§°жЈ¬ (1)Ј¬80-82.

5. Лі Шаодан (2018). Про застосування та вираження мови кольору в сучасному китайському живописі. ПейтжЈ¬11 /АоЙЩсх.ЈЁ2018).КФВЫЦР№ъµ±ґъ»ж »­Й«ІКУпСФµДФЛУГУл±нґп.·зѕ°ГыК¤Ј¬11.

6. Лю Дунмей (2010). Про мову кольору в живописі. Мистецтво внутрішньої МонголіїЈ¬(1)Ј¬51-53 / Бх¶¬Г·.ЈЁ2010).ВЫ»ж»­ЦРµДЙ«ІКУпСФ.ДЪГЙ№ЕТХ КхЈ¬(1)Ј¬51-53.

7. Лю Цзянь (2012). Про формування та характеристики мови кольору в живописі У Гуаньчжуна. Академічний журнал Хейхе (Heihe Journal)Ј¬ЈЁ12)Ј¬ 28-29/БхЅЎ.(2012).ВЫОв№ЪЦР»ж»­Й«ІКУпСФµДРО іЙј°МШµг.єЪєУС§їЇЈ¬ЈЁ12)Ј¬28-29.

8. Пан Мінда (2007). Мова кольорів сучасного живопису. Вел^ки^ погляд на образотворче мистецтво, (1©–)Ј¬33 /ЕЛГчґп.(2007).ПЦґъЕЙ»ж»­µДЙ«ІКУпСФ. ГАКхґу№ЫЈ¬ЈЁ1©–)Ј¬33-35.

9. Рен Сянюнь (2013). Про кольорове мистецтво в китайському живописі. Популярна література та мистецтво: Академічне виданняЈ¬(5)Ј¬95-97 / ИО

10. ПиФЖ.ЈЁ2013).ВЫЦР№ъ»­ЦРµДЙ«ІКТХКх.ґуЦЪОДТХ: С§Кх°жЈ¬ЈЁ5)Ј¬95-97.

11. Сонг Венді (2016). Про формальну красу мови кольору в живописі. Наука і техніка мистецтваЈ¬ 29?Ј¬231-233 /ЛООДµП.(2016).ВЫ»ж»­ЦРЙ«ІКУп СФµДРОКЅГА.ТХКхїЖјјЈ¬29?Ј¬231-233.

12. Сун Ці (2016). Про емоційне вираження у створенні живопису. Tomorrow S FashionЈ¬(22)Ј¬394-396 / ЛО зч.ЈЁ2016).ВЫ»ж»­ґґЧчЦРµДЗйёР±нПЦ.ГчИХ·зЙР, (22)Ј¬394-396.

13. Сунь Юмін (2009). Про мовну форму живопису. Бізнес, (42)Ј¬145-145/ЛпУсГч.(2009).КФВЫ»ж»­ТХКх µДУпСФРОМ¬.ЙМЗйЈ¬ЈЁ42j, 145-147.

14. Ху Бо (2007). Про лінгвістичну функцію кольору в картинах. Журнал Шансі Датунського університету: Видання соціальних наук, 21 (1)Ј¬ 100-102 /єъІґ.ЈЁ2007).КФВЫ»ж»­ЧчЖ·ЦРЙ«ІКµДУпСФ№¦ДЬ. ЙЅОчґуН¬ґуѧѧ±Ё:Йз»бїЖС§°жЈ¬21 (1)Ј¬100-102.

15. Цзян Хун'є (2007). Про емоційне вираження кольору в живописі. Друзі образотворчого мистецтваЈ¬ (5)Ј¬6749/ЅЇєлмЗ.(2007).ВЫ»ж»­ЦРµДЙ«ІКЗйёР ±нПЦ.ГАКхЦ®УСЈ¬(5)Ј¬67-69.

16. Чанг Цзекай (2017) Про відмінності кольорових мов у китайському та західному живописі. Якісна осв/wa на ЗошЗ/, 3 ?Ј¬261-263 / іЈЅЬї­.ЈЁ2017). ВЫЦРОч»ж»­ЦРµДЙ«ІКУпСФІоТм.ОчІїЛШЦКЅМУэЈ¬ 3 (8)Ј¬261-263.

17. Чень Сяньлунь (2021). Про застосування семіотики в Г}(Зеврах мистецтва / іВПФВЧ.ЈЁ2021).ВЫ·ыєЕ С§ФЪТХКхЦРµДУ¦УГ.ГыјТГыЧч

18. Чжан Хунбін (2009). Про колірну мову живопису. Великий погляд на образотворче мистецтво,ЈЁ7)Ј¬ 25-28 /ХЕєй±т.ЈЁ2009).ВЫ»ж»­µДЙ«ІКУпСФ.ГАКх ґу№ЫЈ¬ЈЁ7)Ј¬25-28.

19. Чжан Цзіньфен (2021). Раціональне мислення в сучасному декоративному живописі. Art Research lettersЈ¬ЈЁ7єр93-95 /ХЕЅр·пЈЁ2021).ПЦґъЧ°КО»ж »­ЦРµДАнРФЛјО¬. Art Research LettersЈ¬ЈЁ10)Ј¬93- 95.

20. Чжан Юмін (2014). Про техніку експресії кольору в живописі. Журнал Університету Чіфен: видання китайської філософії та соціальних наукЈ¬35 (6)Ј¬ 222-224/ХЕУсГч.(2014).ВЫ»ж»­ЦРЙ«ІКµД±нПЦКЦ ·Ё.іа·еС§ФєС§±ЁЈєєєОДХЬС§Йз»бїЖС§°жЈ¬35 (6)Ј¬ 222-224.

21. Чжао Фан (2008). Про мовну форму мистецтва живопису. Науково-технічна інформаціяЈ¬(13)Ј¬198- 199/ХФ·ј.ЈЁ2008).ВЫ»ж»­ТХКхµДУпСФРОМ¬.їЖјј РЕПўЈ¬ЈЁ13)Ј¬198-199.

22. Чжао Цзінь (2015). Про мову кольору у створенні живопису. Оцінка мистецтваЈ¬(12)Ј¬186-188 / ХФ ѕ§.ЈЁ2015).ЗіВЫ»ж»­ґґЧчЦРµДЙ«ІКУпСФ.ТХКхЖ· јшЈ¬(12)Ј¬186-188.

23. Ю Ерчуань і Ян Хуайнянь. (2007). Про персоналізовану мову живопису олійними фарбами ----кольорова уява. Великий погляд на образотворче мистецтво,ЈЁ12)Ј¬68-70 / УО¶юґЁ, &Со»іДо.ЈЁ2007).ВЫУН»­µДёцРФ»Ї»ж»­УпСФТ» Й«ІКПлПу.ГАКхґу№ЫЈ¬ЈЁ12)Ј¬68-70.

24. Ян Кун (2011). Про гармонію кольорів у картинах. ЈVerv?eЈ¬ЈЁ14)Ј¬108-110/СоА¤.ЈЁ2011).ВЫ»ж»­Чч Ж·µДЙ«ІКєНРі.ґујТЈ¬ЈЁ14jЈ¬108-110.

References

1. Chang Jiekai (2017). On the differences of color languages in Chinese and Western painting. Yakisna osv/ta na ZakhoіЙ 3 (8)Ј¬261-263 / іЈЅЬї­.ЈЁ2017). ВЫЦРОч»ж»­ЦРµДЙ«ІКУпСФІоТм. ОчІїЛШЦКЅМУэЈ¬ 3 (8)Ј¬261-263. [In Chinese].

2. Cheng Xianlung (2021). About the application of semiotics in masterpieces o/art/ іВПФВЧ.ЈЁ2021).ВЫ ·ыєЕС§ФЪТХКхЦРµДУ¦УГ.ГыјТГыЧч.[In Chinese].

3. Zhan Hongbing (2009). About the color language of painting. Velykyi pohliad na obrazotvorche mystetstvo,ЈЁ7)Ј¬25-28 / ХЕєй±т.ЈЁ2009).ВЫ»ж»­µД Й«ІКУпСФ.ГАКхґу№ЫЈ¬ЈЁ7)Ј¬25-28. [In Chinese].

4. Zhan Jingfeng (2021). Rational thinking in modern decorative painting. Art Research LettersЈ¬(10)Ј¬93-95 /ХЕЅр·пЈЁ2021).ПЦґъЧ°КО»ж»­ЦРµДАнРФЛјО¬. Art Research LettersЈ¬(10)Ј¬93-95. [In Chinese].

5. Zhan Yuming (2014). About the technique of color expression in painting. Zhurnal Universytetu Chifen: vydannia kytaiskoi filosofii ta sotsialnykh naukЈ¬35 (6)Ј¬222-224 / ХЕУсГч.ЈЁ2014).ВЫ»ж»­ЦР Й«ІКµД±нПЦКЦ·Ё. іа·еС§ФєС§±Ё: єєОДХЬС§Йз»б їЖС§°жЈ¬35 (6)Ј¬222-224. [In Chinese].

6. Zhao Fan (2008). About the linguistic form of the art of painting. Naukovo-tekhnichna informatsiiaЈ¬(13)Ј¬ 198-199 /ХФ·ј.ЈЁ2008).ВЫ»ж»­ТХКхµДУпСФРОМ¬. їЖјјРЕПўЈ¬ЈЁ13)Ј¬198-199. [In Chinese].

7. Zhao Jin (2015). About the language of color in the creation of painting. Otsinka m^stetsPvaЈ¬(12)Ј¬186-188 /ХФѕ§.ЈЁ2015).ЗіВЫ»ж»­ґґЧчЦРµДЙ«ІКУпСФ. ТХКхЖ·јшЈ¬ЈЁ12)Ј¬186-188. [In Chinese].

8. Jeremy Lu (2015). Psychology of color in painting. Otsinka mystetstvaЈ¬ЈЁ2)Ј¬156-157 / ВЅКйеи.ЈЁ2015). »ж»­ЦРµДЙ«ІКРДАн.ТХКхЖ·јшЈ¬ЈЁ2jЈ¬156-157. [In Chinese].

9. Yang Kun (2011). About the harmony of colors in paintings. EveryoneЈ¬ЈЁ14)Ј¬108-110 / СоА¤.ЈЁ2011). ВЫ»ж»­ЧчЖ·µДЙ«ІКєНРі.ґујТЈ¬ЈЁ14)Ј¬108-110. [In Chinese].

10. Ie Jiling (2015). On the evolution of the language of colors in Western painting. Zhurnal Chuntsynskoho universytetu nauky i tekhniky: vydannia sotsialnykh naukЈ¬ЈЁ1)Ј¬80-82 /Т¶ЧПБХ.ЈЁ2015).ВЫОч·Ѕ»ж»­Й« ІКУпСФµДСЭ±д.ЦШЗмїЖјјС§ФєС§±ЁЈєЙз»бїЖС§°ж, (1)Ј¬80-82. [In Chinese].

11. Yu Erchuan i Yan Huainiang. (2007). About the personalized language of painting with oil paints ---- color imagination. Velykyi pohliad na obrazotvorche mystetstvo,ЈЁ12)Ј¬68-70 / УО¶юґЁЈ¬& Со»іДо.(2007). ВЫУН»­µДёцРФ»Ї»ж»­УпСФ----Й«ІКПлПу.ГАКхґу №ЫЈ¬(12)Ј¬68-70. [In Chinese].

12. Hu Bo (2007). About the linguistic function of color in pictures. Zhurnal Shansi Datunskoho universytetu: Vydannia sotsialnykh nauk, 21 (1)Ј¬100-102 / єъ Іґ.ЈЁ2007).КФВЫ»ж»­ЧчЖ·ЦРЙ«ІКµДУпСФ№¦ДЬ.ЙЅ ОчґуН¬ґуѧѧ±ЁЈєЙз»бїЖС§°жЈ¬21 (1)Ј¬100-102. [In Chinese].

13. Li Shaodan (2018). On the use and expression of the language of color in modern Chinese painting. К¬eizazh, 11/АоЙЩсх.(2018).КФВЫЦР№ъµ±ґъ»ж»­Й« ІКУпСФµДФЛУГУл±нґп.·зѕ°ГыК¤Ј¬11. [In Chinese].

14. Liu Dunmei (2010). About the language of color in painting. Mystetstvo vnutrishnoi Monholii, (1), 51-53/Бх¶¬Г·.(2010).ВЫ»ж»­ЦРµДЙ«ІКУпСФ.ДЪГЙ№Е ТХКхЈ¬ЈЁ1)Ј¬51-53. [In Chinese].

15. Liu Jian (2012). On the formation and characteristics of the language of color in Wu Guanzhong's painting. Akademichnyi zhurnal Kheikhe (Heihe Journal), (1Д 28-29 /БхЅЎ.ЈЁ2012).ВЫОв№ЪЦР»ж»­Й« ІКУпСФµДРОіЙј°МШµг.єЪєУС§їЇЈ¬ЈЁ12A 28-29. [In Chinese].

16. Pan Minda (2007). The color language of modern painting. Velykyi pohliad na obrazotvorche mystetstvo, (10ЃV 33 / ЕЛГчґп.ЈЁ2007).ПЦґъЕЙ»ж»­ µДЙ«ІКУпСФ.ГАКхґу№Ы,ЈЁ1©–А 33-35. [In Chinese].

17. Ren Xianiun (2013). About color art in Chinese painting. Populiarna literatura ta mystetslvo: Akademichne vydannia, (5), 95-97 / ИОПиФЖ.ЈЁ2013).ВЫЦР№ъ»­ ЦРµДЙ«ІКТХКх.ґуЦЪОДТХЈєС§Кх°жЈ¬ЈЁJj, 95-97. [In Chinese].

18. Sonh Vendi (2016). About the formal beauty of the language of color in painting. Nauka i tekhnika mystetstva, 29 ?Ј¬231-233 / ЛООДµП.ЈЁ2016).ВЫ»ж »­ЦРЙ«ІКУпСФµДРОКЅГА.ТХКхїЖјјЈ¬ДЛ?Ј¬231- 233. [In Chinese].

19. Sung Ji (2016). About emotional expression in the creation of painting. Tomorrows Fashion, (22), 394396 /ЛОзч.ЈЁ2016).ВЫ»ж»­ґґЧчЦРµДЗйёР±нПЦ.Гч ИХ·зЙРЈ¬ЈЁ22), 394-396. [In Chinese].

20. Sung Yumin (2009). About the linguistic form of painting. Biznes, (42), 145-145 / ЛпУсГч.ЈЁ2009). КФВЫ»ж»­ТХКхµДУпСФРОМ¬.ЙМЗйЈ¬ЈЁ42j, 145-147. [In Chinese].

21. Jian Hunie (2007). About the emotional expression of color in painting. Druzi obrazotvorchoho m^stetsPva, (5), 67-69/ЅЇєлмЗ.ЈЁ2007).ВЫ»ж»­ЦРµДЙ«ІКЗйёР ±нПЦ.ГАКхЦ®УС,(Jj, 67-69. [In Chinese].

22. Wan Imin (2014). On the formal beauty of the language of color in painting (master's thesis, Harbin Pedagogical University) / Нх_Гщ.ЈЁ2014).ВЫ»ж»­ ЦРЙ«ІКУпСФµДРОКЅГА(Masters thesis,№ю¶ы±хК¦·¶ ґуС§). [In Chinese].

23. Wei Junjian (2015). About color rhetoric in the language of painting. Zhurnal Liupanshuiskoho pedahohichnoho universytetu, 27 (5), 40-43 / О¤ЧЪ Зї.ЈЁ2015).ВЫ»ж»­УпСФЦРµДЙ«ІКРЮґЗ.БщЕМЛ®К¦ ·¶С§ФєС§±Ё,27 (5), 4043. [In Chinese].

Размещено на Allbest.ru