Пострефлексія синтезу мистецтв в хореографії другої половини ХХ століття

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Пострефлексія синтезу мистецтв в хореографії другої половини ХХ століття

А. Ареф'єва

Анотація

Актуальність звернення до філософії постмодерністської хореографії в творчості провідних хореографів Західної Європи детермінована необхідністю показати метафізичні засади новітньої поетики танку, що формувалися в Парижі, на сцені Дягілєвських сезонів.

Мета статті - експлікувати сценічний синтез мистецтв постмодернізму в контексті діалогу культур та розсіювання - особистісного вчинку хореографа як певного імперативу самоздійснення художнього образу доби.

Методологія дослідження визначена компаративним та системним підходами, що дає можливість порівняльного аналізу хореографічних систем в культурі ХХ століття. Для визначення метафізичних засад систем танку (жест, поза, континуальніть руху, пластика, архітектоніка тощо) використані трансцендентальний, феноменологічний, діалектичний методи, які дають можливість визначити, як стає можливим той чи інший симбіоз танку, музики, сценографії, як він виявляється в провідних хореографічних системах постмодернізму, перетворюється в іншу модель синтезу мистецтв.

Наукова новизна статті полягає в тому, що доведено, як досвід синтез І. Стравінського, М. Фокіна, Г. Баланчина, С. Лифаря був переосмислений в концептуальній рефлексії танку у М. Бежара, Дж. Ноймайєра, П. Бауш, У. Форсайта. Пострефлексія хореографії постмодернізму формується як симбіоз метафізики хореографії, що мала на початку ХХ століття суто модерний, авангардний характер, і профетичної місії особистісного вчинку майстра-хореографа. Це моделі дзен-буддизму у Бежара, полістилістика Ноймайєра, «вулична естетика» Бауш, імпровізаційна стихія танку Форсайта). Висновки. Рефлексія постмодерністської хореографії є вторинним феноменом в порівнянні з відкриттям «кубізму» в хореографії В. Ніжинського, або «медіальної хореографії» С. Лифаря. Постмодерний симбіоз сценічних мистецтв зазначив ще одну сходинку сценізму як образ неповторної індивідуальності танку.

Ключові слова: синтез мистецтв, хореографія, танок, пострефлексія, художній образ.

Annotation

Post-reflection of the synthesis of the arts in the choreography of the second half of the 20th century

Постановка проблеми

Медіальна хореографія Лифаря дала певний підсумок, або провела рису між пошуками модерну, авангарду і тієї новітньої доби, яка в хореографії почалась з постмодерністською культурою. В хореографії, на жаль, в надрах СРСР, не сформувався той пострефлективний синтез, як він відбувся в Західній Європі, тому варто звернутися до досвіду провідних хореографів доби. Якщо йдеться про європейські син- крези, то вони надзвичайно різноманітні, і навіть тут обрати імена теж досить проблематично. Тому ми взяли не так мало і не так багато, але чотири імені визначають деякі аспекти, які просто можна умовно назвати пострефлексіями.

Чому умовно? Тому що вони не мають однозначного відношення до сезонів Дягілєва, але, звичайно, в силу тої еклектики, або глобального еклектизму, постмодернізму, так чи інакше, резонують і відображують досвід хореографії початку ХХ століття. В принципі, це та пострефлексія, яка є імпліцитною. Вона не експлікована якимись однозначними стосунками, відношеннями до дягілєвського досвіду, але фрагментарно, в контексті творчої концепції того чи іншого автора, можна побачити певні єднання діалогу і розсіювання. Феномен розсіювання зазначив як філософський і культуротворчий чинник Дж. Пітерс, який дає таке його визначення: «Сократ і Ісус - центральні постаті для морального життя західного світу. Здавна їх збіжності і розбіжності були предметом обговорення. Обидва вони були іронічними і відповідали запитанням на запитання; обидва вони - мученики, чиє царство не в цьому світі; учителі, від яких безпосередньо до нас не дійшло жодного слова - тільки перекази певним чином упереджених упереджених учнів; і через те - особистості, чия історична актуальність викликає величезне здивування і зацікавленість. Обидва вони навчали любові і засіюванню, але їх наміри були різними. «Сократ» у Платоновому «Федрі» пропонував один погляд на дискурсивну діяльність: еротичне життя діалогу. Притчі, приписані «Ісусові» Євангєліями, дають інше бачення: незмінне і відкрите розсіювання, адресоване всім, кого воно може стосуватися. Ці дві концепції комунікації - близький тісний діалог і вільне розсіювання - актуальні і сьогодні» (Пітерс, 2004, с. 43).

Розсіювання іде з двох боків. З одного, зберігається той поштовх, який сформувався і існував на сцені Дягілєва, а з іншого - постмодерністська рефлексія весь час зондує минувшину, знаходить свої паралелі, намагається відрефлектувати свій досвід в просторі культури, в контексті всіх інших синтез і синкрез.

Аналіз досліджень і публікацій. Філософські та мистецтвознавчі проблеми синтезу мистецтв як діалогу культур та розсіювання досліджувалися в роботах Ф. Джеймісона (2008), Ю. Легенького (1995), Дж. Пітерса (2004), Є. Ареф'євої (2018) та ін. Однак проблема пострефлексії як феномену постмодерного художнього мислення в хореографії є ще малодослідженою.

Мета дослідження - експлікувати сценічний синтез мистецтв постмодернізму в контексті діалогу культур та розсіювання - особистісного вчинку хореографа як певного імперативу само- здійснення художнього образу доби.

Виклад основного матеріалу

Моріс Бежар, мабуть, - найхаризматичний лідер європейського постмодерного балету. Він ставив балети Ігоря Стравінського, і в певній мірі зробив новітню інсталяцію «Весни священної» вже в абсолютно іншому просторі. Також він рефлектував і гостро реагував на інновації в хореографії Г. Баланчина. В певному сенсі, його артистизм і його вдача в балетному просторі є, власне, тою, що і намагалася сформувати тотальний діалогізм культури, який Юлія Крістєва визначає як полілог.

Очоливши Паризьку оперу, або Паризький академічний балет, Бежар запропонував спалити Гранд-Опера і назавжди знищити ієрархічну структуру трупи, всі ступені і розшарування ієрархії, як своєрідні виміри: актори першого і другого плану, кордебалет, корифеї, солісти та ін. Тобто як реформатор балету ХХ століття хореограф вважав, що має існувати тотальна свобода в рамках хореографічного цеху, яка не повинна залежить він субструктур влади, які так чи інакше деформують інституції хореографічного простору. метафізичний симбіоз мистецтво танець постмодернізм

Вже з аналізу досвіду творчості Сергія Дягілєва очевидно, як залежали актори від патрона, як ставали фаворитами, або взагалі усувалися за межі помосту. Дещо подібне, на кшталт кріпосного права, звичайно, в інших конфігураціях, інших реаліях сформувалося на інших сценах та й зараз продовжує існувати. Зазвичай говорять про особливість традицій, особливість наслідування і ін. Авторитет лідера в музиці і авторитет в хореографії є настільки переконливим, настільки зазначений як традиційно-лідерський феномен, що його в принципі не можна оспорювати. Ніяка інша сфера, ані архітектура, ані дизайн, тим паче реклама і будь-які інші мистецтва (можна говорити про своєрідну горизонталь в шоу-бізнесі, в кінематографі) так залежить від головного продюсера, режисера, художнього керівника тощо. Тобто суть революції в хореографії Бежара полягала в тому, щоб дати волю, власне, актору хореографу. І те, що він намагався створити в своїх балетних виставах стає своєрідним вчинком.

Тобто ми бачимо своєрідний балет-маніфест, балет, який стає своєрідною надсистемою. Два кордебалети презентують сценічну подію: чоловічий - в першій частині, жіночий - в другій, але в фіналі вони поєднуються. Сила естетичного впливу, розведена в часові, раптом, перетворюється на щось чаклунське, поганське - андрогінне єство людини, що в своїй чистоті і повноті самодостатньої енергії утворює комплекс, який важко назвати і важко оцінити в естетичних номінаціях сьогодення. Це розкута динаміка, і відразу ж - дисципліна, це гострі жести - і відразу ж пластика, це фронтальна скульптурна картинність - і водночас рух. Образ дає мінливу і водночас структурно диференційовану реальність почергового зчитування інформації.

Тобто ми бачимо вишукано-дикунські стрибки чоловіків і послідовно-вишукану чуттєву плавність жіночих хороводів, що перетворюються на своєрідний тезаурус, який можна зазначити як стару книгу, написану невідомою мовою, яку можуть і не можуть прочитати сучасні знавці. Вони віддають цю книгу художнику, який бачить в ній те, що хоче і може побачити. Отак, Бежар віднісся до творчості Стравінського. Власне, це вже не та минувшина, яку реконструював Реріх і Стравінський, що намагалися зробити поліфонічну реальність на підставі обряду, або світу жорстокого фіналізму оновлення і розпочатку життя, а абсолютно інший рефрен культурогенезу, який свідчить про те, що щороку весна - та ж сама, щороку весна - це жертва, але жертва перманентна, яка не має нічого спільного з тією жертвою, яка була колись.

Можна сказати, що - це постмодерна інтерпретація як сучасна екзистенційна форма прочитання сюжету - це, власне, той театр жорстокості, який колись розпочинав Антонєн Арто. Але жорстокість тут є не концептуальною, а є паліативом. Це міфологія без міфу, це праміф як прабатьківщина невідомої душі, невідомого образу. І зрештою, антитетика, яку можна зазначити як апофатичний дискурс втраченого абсолюту - це міф, який вмер і не вмер. Це міф, який в балеті ХХ століття наслідує класичні сюжети і відразу ж перетворює їх.

Важливо, що Бежар теж, як і багато попередників, зокрема дягілєвська плеяда, брав не балетну музику. Тобто його улюбленими композиторами є Берліоз, Малер, Бетховен, Ріхард Штраус. Хореограф намагався побачити музичний світ пластично, збагачуючи його електронними синтезаторами, шумами. Тобто сонорика стає одним із засобів формотворчості. Алеаторика як комунікативна новітня ситуація непередбаченого діалогу, зустрічі з дивом, міфологізованою реальністю вистави дає можливість ритмічного аранжування і фарбування текстури і фактури старовинної музики, можливість вбачати її як старовинний міф у сучасних контекстах з інтертекстуальними реаліями, які свідчать про полістилістику.

Можна сказати, що це утопія, можна сказати, що - антиутопія. Це своєрідний протест, маніфест відповіді на всі діалоги, витончено-вишукану, елегантну прозу, яку можна побачити вже, навіть, в літературному опусі С. Лифаря, це й намагання вольовою хореографічною конструкцією заперечити всі мікроінтервали душевної мімікрії, показати, що «Я» людини сцени - інше, є якийсь займенник, яким не можна позначити як чоловіче, так і жіноче. Це андрогін. Це і є той зліпок почуття, кохання, естезису, всього того, що може виглядати як докультурний, так і надкультурний простір сценічного буття.

Так, можна мати широку хореографічну, культурно розгорнуту, партитуру, але є докультурні, поганські, дикунські, і «надкультурні» артефакти сцени, є благісне, абсолютне споглядання світу. Існує пеіна атракція танку, (не)бачення трагедії, болю, жаху, - все поєднується в балеті. У цьому його симбіотичність, в цьому його поліфонія над- діалогу, який стає надрозсіюванням. Бомби також розсіюваються, як і зерна. Інколи вони не вибухають, і тому залишається живий слід небуття.

Якщо вибухають - то все зідрогається, скрізь пекло. Отже, розсіювання як смертоносна гра, війна як вдача смерті, як поле, засіяне небуттям - це теж балет. Хореограф-режисер пророкує нові глибини, нові катастрофи, новий світ, який є трагічним і сумним.

Бежар фактично створив антиміф і піддав його радикальній деконструкції, ще трансформує попередню метафізику і стилістику хореографії, яка була пов'язана з модерном і авангардом. Не можна сказати, що це чистий постмодерн. Це радикально визначений постмодерністський дискурс надтанку. У Бежара проміжку між музикою немає, його образи суть синтези та синкрези часу і простору.

Бежар поєднує в собі і екзерсиси в стилі Іонеску, і поетику Ніжинського, і навіть поетику Стравінського, адже він здійснює міфологічний симбіоз, який абсолютно не можна вписати ні в якій прописі хореографії ХХ століття. Так, в 1876-му році він поставив для Майі Плисецької цикл мініатюр «Айседора», монобалет, який виглядає як своєрідна реконструкція міфу, де на шию Майі накручується шарф, який призводить до катастрофи. Цей псевдоромантичний реквізит, бутафорія, грандіозна гіпербола театрального, будемо казати, продюсерського типу, стає не просто метафорою, а говорить про те, що все закінчується - виникає поетика «реалізованої» на сцені метафори.

Сталося так, що смерть Бежара відбулася в той день, коли журнал «Персона» надрукував велике інтерв'ю з балериною Максимовою, яка дружила з Бежаром, танцювала у нього в багатьох московських гастролях.

Джон Ноймайєр - американець, його балет теж є теж синтетичним явищем, несе в собі ідею долі, міфу. Хореограф захоплений музикою Чайковського, особливо «Лебединим озером», а також Чеховим, зокрема його «Чайкою». Можна сказати, що виникає полістилістична постмодерністська концепція, коли в танку переосмислюються, переживаються глибинні архетипи культури буденності, які так гарно були зафіксовано Чеховим, коли він, раптом, говорить, що п'ять пудів любові також і п'ять пудів нелюбові, якщо не ще більше. Тобто ми бачимо, що любов і нелюбов, зло і добро, й взагалі всі ці контрпозиції стають зайвими в контексті ХХ століття. Мученицьке, вимучене, страждальне «Я» в просторі тих реалій, які колись описував Чехов, раптом, стають актуальними. Вони начебто простягають руки в наше століття, і ми не можемо за них взятися, не можемо зрозуміти їх пластики, пластики терплячих і кохаючих рук, пластики хворобливої, холодної. Ці руки вже холодні, а ми зі своїми обіймами не здатні ні на що.

Можна стверджувати, що Ноймайєр в певній мірі є постмодерним стилістом-аранжувальником. Він переосмислює, перевтілює, якоюсь мірою переформатовує старовинні театральні образи- кліше. У Чехова бере драматичний театр, у Сергія Дягілєва - якийсь внутрішній глибинний нерв, утворює хореографічні синтези, тісно пов'язані з музикою Стравінського. Але все одно, він залишається компромісним - нездійсненим і здійсненим балетмейстером постдоби. Постмодернізм Ноймайєра так і залишається неусвідомленим.

Ми не можемо і не хочемо коментувати ці роботи. Їх варто зазначити, власне, в рамках конфігурації синтетизму діалогу та розсіювання. Театр приходить в простір балету, приходить однозначно як домінанта, а балет залишається тим угодником, що витанцьовує, створює, продовжує життя, давньогрецьке агапе і всіх інших конфігурацій estesis. Тобто утворюється та квазіреальність, яка не могла бути задіяна в сезонах Дягілєва, там такого не було абсолютно. Там і близько не було таких перифраз, пересмикувань образності літературного тексту, оживлення, привнесення інших індивідуальних рис. Якщо простір Бежара - це монументальний, могутній поштовх, то балет Ноймайєра - це в більшості химеричне, драматичне, літературно зазначене авторське айег ego.

Піна Бауш - це теж одна з цікавих майстринь хореографічної культури. Можна сказати, що театр танцю Піни Бауш, який був утворений в місті Вупперталь, показав, що «Весну священну» та інші твори початку ХХ століття можна зазначити в просторі сучасної культури, вони є достатньо органічними для сучасного балету. Її роботи - це «Весна священна», “Kontakthof", «Кафе Мюллер», «Мийник вікон», «Мазурка Фого» і інші є своєрідними інтроверсіями класики.

УВ чому суть інновацій фореографа? У тому, що Бауш вивела спектакль на вулицю. Вона показала ще один вимір вуличної культури, який необов'язково маркується рампою, необов'язково синтагматично визначається як певний тип сценізму. Спектакль вулиці, майдану надзвичайно поєднаний з присмаком фрейдизму, внутрішніх переживань, вуличних сподівань, і взагалі драматичного етосу, який можливий лише на вулиці. Етос як місце, можливе божество вулиці, зіткається з кінематографом, з сучасною естрадою. Цей кінетичний хаос, який дуже важко зазначити як щось цілісне.

До речі, В. Гаєвський дає замальовку творчості Піни Бауш. Ми йдемо за номінаціями, які він описав як хореограф. Це саме німецький екзерсис, що виникає після війни, який свідчить про страшенний драматизм, страшенну кульмінацію культури, яка знов повертається до сезонів Дягілєва. Повертається імпліцитно, повертається в образі віри, якщо говорити про Сергія Лифаря. Твір «З Дягілєвим» не був широковідомий, але він все ж таки визначав монументальність нетрадиційного сценізму, що став у Бауш духом вулиці. Виникає спорідненість духів, що визначила щиру, відкриту долю уходу в нікуди. Піна Бауш відобразила дух дитинства після Другої світової війни, вона гарно бачить лінійний дискурс сцени вулиці.

Вже немає вишуканої поетики «Весни священної». Приходить міф вулиці. Текст і образ вуличної інтерпретації культури - це не є проста реальність перетворення культури в масове видиво. Це реальність урбаністичного фольклору. Відтак, острівна онтологія проходить крізь життя багатьох віртуозів хореографії. Це і М'ясін, і Бежар, і Ноймайєр, і Бауш. Всі вони мають свій острів: дитячі грьози, малюнки на вуличному асфальті, акватичну стихію навкруги танку. Отже, наскільки складно, цікаво і драматично формується пострефлексія синтезу мистецтв в хореографії. Він стає непередбаченим, неочікуваним, рефлексивним, драматичним - і водночас гіпердинамічним.

Уільям Форсайт - теж один з цікавих постмодерністських хореографів, його кредо в імпровізаційній стихії танку. Форсайт гостро поєднує літературні екзерсиси і водночас хореографічну цнотність імпресіонізму. У Форсайта легко поєднуються трагедія і трагікомедія, виникає єднання класичного та неокласичного танку. Це автор надзвичайно драматичних екзерсисів, які весь час проходить випробування на еклектичний розсуд здорового смаку і поп-смаку. Можна сказати, що Форсайт показав метафізичний балет (це було в Марийському театрі), розкрив сутність, яку можна зазначити як дещо надреальне, яку так довго шукали, яка можлива і неможлива, яка все ж таки була здійсненою. Високий темп танку, найнебезпечніші кидки перетворюють балет на акробатичні екзерсиси сцени. Можна сказати, що це акробатичний авангард, який руйнує всі межі кордебалетної естетики, коли актори другого плану раптом стають акторами дії, бо саме вони виносять на першій план жест, малюнок некласичного, жорстко визначеного архетипу спортивного імперативу.

Отже, техніка танку є деструктивною, руйнує класичний танок, але разом з тим підіймає його на рівень спортивних змагань. Цю модель хореографії можна назвати контрпозиційною зі свідомим визначеним формотворення простору класики. Це простір сучасної витонченої, сміливої і драматично-нищівної аеробіки кластерів сучасного акробатичного зразка. Це естетика нонконформізму, і водночас естетика надлишкового естетизму.

Висновки

Синтез мистецтв, який приходить в простір хореографії після таких відомих майстрів, як Ніжинський, М'ясін, Баланчин, Лифар, стає постмодерністським. Наведені дані дають можливість показати, як важко, складно стало жити в світі контрпозицій хореографічної культури, в світі антитез, які виникають разом з образною антитетикою інших видів мистецтв.

Список використаних джерел

1. Ареф'єва Є.Ю. Поетика як хорея та аретея: синкретизм музики І. Стравінського. Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку: збірник наукових праць. Вип. 27. Рівне: РДГУ, 2018. С. 106-111.

2. Ніжинська Броніслава. Танець-реконструкція. День. 13 вересня 2021 р.

3. Джеймісон Ф. Постмодернізм або логіка культури пізнього капіталізму / пер. з англ. Петра Дениска. Київ: Курс, 2088. 504 с.

4. Легенький Ю.Г. Культурология изображения (опыт композиционного синтеза). Киев: ГА.ЛПУ, 1995. 412 с.

5. Пітерс Дж.Д. Слова на вітрі: історія ідей комунікації; пер с. англ. А. Іщенка. Київ: Вид. дім «КМ Академія», 2004. 302 с.

References

1. Arefyeva, Y.E. (2018). Poetyka yak khoreya ta areteya: synkretyzm muzyky I. Stravinskoho [Poetics as chorea and areteia: syncretism of I. Stravinskys music]. Ukrayins'ka kul'tura: mynule, suchasne, shlyakhy rozvytku: zbirnyk naukovykh prats. Vyp. 27. Rivne: RDHU [in Ukrainian].

2. Nizhynska, Bronislava. (2021). Tanets-rekonstruktsiya [Bronislava Nizhynska: reconstruction dance]. Den, 13 veresnya 2021 r.

3. Dzheymison, F. (2008). Postmodernizm abo lohika kultury piznoho kapitalizmu [Postmodernism or the logic of the culture of late capitalism] / per. z anhl. Petra Denyska. Kyiv: Kurs [in Ukrainian].

4. Lehenkyy, Y.U. (1995). Kulturolohyya yzobrazhenyya (opyt kompozytsyonnoho synteza) [Culturology of the image (experience of compositional synthesis)]. Kyrv: HALPU [in Ukrainian].

5. Piters, Dzh. (2004). Slova na vitri: istoriya idey komunikatsiyi [Words in the wind: a history of communication ideas] / per s. anhl. A. Ishchenka. Kyiv: Vyd. dim “KM Akademiya” [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.Ru