Візуальний контрапункт у контексті актуалізації "Страстей за Матвієм" Й.С. Баха

Размещено на http://allbest.ru

ВІЗУАЛЬНИЙ КОНТРАПУНКТ У КОНТЕКСТІ АКТУАЛІЗАЦІЇ «СТРАСТЕЙ ЗА МАТВІЄМ» Й.С. БАХА

Приходько Ігор Михайлович,

кандидат мистецтвознавства, доцент, професор кафедри історії та теорії музики Дніпропетровської академії музики ім. М. Глінки

Токмакова Марія Миколаївна,

магістрантка кафедри історії та теорії музики Дніпропетровської академії музики ім. М. Глінки

«Страсті за Матвієм» Й.С. Баха належать до таких творів, з яких складається фундамент європейської музичної культури. Після того, як у 1829-1830 роках Фелікс Мендельсон-Бартольді здійснив так зване «відродження» цього твору, музиканти-виконавці та музикознавці вже не можуть не враховувати існування «Страстей». Тому кожне покоління музикантів та слухачів має ретельно вивчати досвід виконання та осмислення цього твору, що його накопичили попередні генерації. Разом із тим необхідно розміщувати «Сграсті» в контексті сучасної музичної культури, враховуючи реалії сучасного життя. Однією з таких реалій стає певна «втома від Баха»: зараз, як і наприкінці життя композитора, багатьом слухачам його музика здається занадто складною та масивною, важкою для сприйняття та навіть застарілою. Актуалізація музики Баха й зокрема «Страстей за Матвієм» полягає у застосуванні сучасних засобів впливу на широку слухацьку аудиторію, включаючи візуальні засоби. Вже протягом декількох десятиліть в якості такого засобу використовується театралізація, що перетворює виконання «Страстей» на музично- сценічне дійство, на кшталт, оперної вистави. Мета статті полягає в тому, щоб репрезентувати візуальний контрапункт як новий засіб театралізації «Страстей за Матвієм» Й.С. Баха, який водночас є ефективним засобом актуалізації твору. Методологія наукової розвідки спирається на теорію музичної інтерпретації, розроблену В.Г. Москаленком та його школою. Використовується структурно- аналітичний та компаративний методи дослідження. Наукова новизна статті полягає в тому, що візуальний контрапункт вперше розглядається в музичному, а не театральному контексті, тобто співвідноситься з проблемою членування «Страстей» на номери та більш масштабні блоки. Робиться висновок про те, що візуальний контрапункт є більш сприятливим для музикантів-виконавців, ніж інші способи театралізації цього твору.

Ключові слова: «Страсті за Матвієм», Й.С. Бах, актуалізація, візуалізація, візуальний контрапункт, (пізньо)романтична традиція, історико-інформоване виконавство, Пітер Селарс, Ромео Кастеллуччі.

Prykhodko Igor, PhD in Musicology, professor of the Department of History and Theory of Music Dnipropetrovsk Academy of Music named after M. Glinka

Tokmakova Mariya, master student of the Department of History and Theory of Music Dnipropetrovsk Academy of Music named after M. Glinka

VISUAL COUNTERPOINT IN THE CONTEXT OF ACTUALIZATION OF „MATTHEW PASSION” BY J.S. BACH

„St. Matthew Passion” by J. S. Bach belongs to such works that form the foundation of European musical culture. After Felix Mendelssohn-Bartholdi carried out the so-called „revival” of this work in 1829-1830, performers and musicologists cannot ignore the existence of the Passions. Therefore, each generation of musicians and listeners must carefully study the experience of performing and understanding of this work, which was accumulated by previous generations. At the same time, it is necessary to place „Passions” in the context of modern musical culture, taking into account the realities of modern life. One of these realities is a certain "Bach fatigue": now, as at the end of the composer's life, many listeners find his music too complex and massive, difficult to understand and even outdated. The actualization of Bach's music, and in particular „St. Matthew Passion”, consists in the application of modern means of influencing a wide listening audience, including visual tools. For several decades, theatricalization has been used as such a tool, which turns the performance of the „Passion” into a musical-stage action not unlike an opera performance. The purpose of the present article is to represent visual counterpoint as a new means of dramatizing Bach's „St. Matthew Passion”, which at the same time is an effective means of actualizing the work. The methodology of the present research is based on the theory of musical interpretation developed by V. G. Moskalenko and his school. A structural-analytical method is used as well as a comparative method. The scientific novelty of this research is that visual counterpoint is considered for the first time in a musical, not a theatrical context, that is, it is related to the problem of dividing the "Passions" into numbers and larger blocks. Conclusion. The represented scientifically investigative article is concluded that visual counterpoint is more favorable for performing musicians than other ways of theatricalizing this work.

The key words: „St. Matthew Passion”, J.S. Bach, actualization, visualization, visual counterpoint, (late)romantic tradition, historically informed performance, Peter Sellars, Romeo Castellucci.

бах страсті матвій візуальний контрапункт

Постановка проблеми. Кожне покоління має начебто наново відкривати музику Й.С. Баха й зокрема «Страсті за Матвієм» як один з найважливіших його творів, тому що для кожного покоління ця музика постає в новому контексті та сприймається у відповідності з культурними та естетичними настановами свого часу. Отже, для кожного покоління актуалізація музики Баха потребує нових засобів. Проблема, яка розглядається у цій статті, полягає в тому, що в сучасних умовах до процесу актуалізації музики Баха долучаються візуальні, а саме - театрально-сценічні засоби. Звідси виникає питання теоретичного осмислення того, як візуальні засоби впливають на сприйняття музичних засобів виразності.

Актуальність дослідження. У листопаді 2021 року в академії музики ім. М. Глінки відбулась VIII Бахівська академія, на якій виконувались «Страсті за Матвієм». Магістрантка М.М. Токмакова готувалась виступати з деякими номерами твору в якості диригентки, а також прийняла участь у виконанні як учасниця хору. І.М. Приходько провів лекцію-концерт, що передувала виконанню «Страстей», та був ведучим концерту, в якому твір виконувався. Таким чином, теоретичні питання, пов'язані з виконанням твору та його сприйняттям слухачами перейшли для обох авторів цієї статті в практичну площину. Після виконання «Страстей» у нас залишились питання щодо різноманітності виконавських засобів, які має використати хор, щоб донести до слухачів драматургію твору. Аналіз низки сучасних відеозаписів показав, що диригенти все частіше взаємодіють із режисерами, оперними та навіть театральними, створюючи музично- сценічні виконання «Страстей», більш-менш наближені до оперних вистав. Виявляється, що такий спосіб актуалізації суттєво впливає на характер виконання хорових партій: ті самі співаки повинні виконувати різні ролі та використовувати різні виконавські засоби, щоб ролі розрізнялись за звучанням, а не лише за сценічною поведінкою та костюмами.

Огляд літератури. Історія виконання «Страстей за Матвієм» в європейському та американському музикознавстві вивчена дуже ретельно. Але сучасні музикознавці в першу чергу намагаються реконструювати умови та особливості виконання твору за життя Баха, тобто в першій половині XVIII століття [5; 8]. Це зумовлено зростанням впливу історично інформованого виконавства та розвитком історично інформованого музикознавства. Також дуже ретельно вивчене так зване «Бахівське відродження». Першим виконанням «Страстей», здійсненим у 1829 - 1830 роках Феліксом Мендельсоном-Бартольді, присвячено окрему монографію [4]. Є також дослідження, що розглядає найважливіші зміни в інтерпретації твору [7]. Але авторам невідомі монографії чи статті, які б пропонували періодизацію історичного процесу виконання «Страстей» та показували б, як змінюються способи актуалізації цього твору.

Творчість режисерів, чиї постановки розглядаються в статті, привертає увагу музикознавців. Існує розлога рецензія на постановку «Страстей», здійснену Пітером Селарсом разом із Саймоном Реттлом [6]. Грецька дослідниця Елені Папалєксіу пильно слідкує за діяльністю Ромео Кастеллуччі, але в її працях аналізується переважно символічний аспект його вистав і реакція глядачів/слухачів [9; 10; 11].

Мета статті - репрезентувати візуальний контрапункт, який використовується у постановці «Страстей за Матвієм» Й.С. Баха, здійсненій Ромео Кастеллуччі та Кентом Нагано, як новий засіб театралізації і суттєвий чинник актуалізації твору.

Об'єкт дослідження - способи актуалізації «Страстей за Матвієм» в історичній перспективі, а предмет - візуальний контрапункт постановки Ромео Кастеллуччі та Кента Нагано, як явище сучасного етапу актуалізації «Страстей за Матвієм».

Основний матеріал. Оскільки поняття «актуалізація» є одним з ключових у цій статті, почнемо з того, в якому сенсі воно буде тут використовуватись. В інформатиці, на яку зазвичай орієнтуються дослідники-гуманітарії, актуалізація - це оновлення інформації, приведення її у відповідність до наявного, актуального стану речей. У педагогіці та психології актуалізація - це пригадування набутих раніше знань та вмінь з метою їхнього удосконалення та подальшого використання у процесі навчання.

Ці значення дотичні до того способу, в який поняття «актуалізація» використовується в нашій статті. Актуалізацією музичного твору, який належить до попередніх епох, ми будемо вважати дії, націлені на те, щоб цей твір зайняв помітне місце у сучасній музичній культурі. Серед таких дій найважливішими є виконання твору (особливо якщо вони відбуваються в незвичних умовах та/або з використанням незвичних виконавських засобів), створення нових редакцій, коментування нотного тексту, музикознавчі дослідження, критичні тексти. Такі засоби використовуються ще з XIX століття. У XX - XXI століттях до них долучаються та поступово займають провідне місце такі більш сучасні чинники, як от аудіо- та відеозаписи.

Буквально всі такі чинники, від традиційних до найсучасніших, причетні до актуалізації «Страстей за Матвієм». Зокрема, саме завдяки відеозаписам широкий загал мав змогу оцінити новаторські постановки Ромео Кастеллуччі та Кента Нагано.

Але щоб осягнути внесок цієї постановки, треба коротко розглянути процес актуалізації «Страстей» від початку. Загальновідомо, що його вихідним пунктом є виконання під керівництвом Фелікса Мендельсона-Бартольді у 1829 році в Берліні. Це було перше виконання твору за межами церкви св. Фоми в Ляйпцігу та взагалі будь-якої церкви. До того ж це була звичайна середа, а не Страсна п'ятниця, коли треба виконувати пасіони. Крім того твір звучав не в авторському варіанті, а в редакції Ф. Мендельсона, який видалив деякі арії, замінив старовинні інструменти сучасними та подекуди ущільнив оркестрування. Дуже важливо, що він обрав для ролі Ісуса оперного співака Едварда Деврієнта, що принесло у виконання асоціації із оперою. Головним чинником актуалізації на цьому етапі є виконання у незвичному місці та з використанням незвичних засобів. Завдяки інтерпретації Ф. Мендельсона «Страсті» набувають ознак протестантської духовної ораторії, тобто перестають бути суто літургічним твором.

Другий етап - друга половина ХІХ століття. У цей період закріплюється започаткована Ф. Мендельсоном романтична манера інтерпретації твору, але завдяки діяльності Бахівського товариства з'являється повне академічне зібрання творів Й.С. Баха, без будь-яких редакторських правок, тобто urtext. «Страсті за Матвієм» повертаються до первісного звуковисотного вигляду, але тембри залишаються модерними, оркестр та хор дуже великими, звучання монументальним та уповільненим. Тож головним засобом актуалізації стає створення нової редакції, а жанрова функція ораторії стає для «Страстей» головною.

Третій етап починається у XX столітті. Провідні диригенти, такі як В. Менгельберг, В. Фуртвенглер, Г. Шерхен, К. Ріхтер, Л. Бернстайн та багато інших стверджують романтичну традицію виконання, яку доречніше тепер називати пізньоромантичною. В утвердженні пізньоромантичної традиції значну роль вигравала поява та розповсюдження звукозаписів, завдяки яким змінилися не лише умови виконання, але й сприйняття.

Однією із ознак пізньоромантичної інтерпретації є прагнення до театралізації, яке зокрема спонукає виходити за межі традиційного концертного виконання. У 1943 році диригент Леопольд Стоковський та балетмейстер Джордж Баланчін здійснили у Нью-Йоркській Метрополітен опера першу сценічну постановку «Страстей за

Матвієм», яку назвали «Розп'яття Христа, сучасна п'єса про чудо» (The Crucifixion of Christ, a modern miracle play). У суто музичному відношенні виконання Стоковського цілком належить до романтичної традиції. Але ця - до речі, не дуже успішна - постановка цікава іншим: можемо вважати, що саме з неї починається історія театралізації, або навіть ширше, - візуалізації «Страстей».

Поняття «візуалізація» має дуже широкий діапазон значень, які пов'язані з унаочненням, представленням якихось даних у вигляді, досяжному для візуального спостереження. Важливо, що дані, які треба візуалізувати, з початку не призначені саме для зорового сприйняття. Можна розуміти візуалізацію ще в такий спосіб, що вона звертається до зору людини, щоб привернути увагу до якихось важливих деталей. Наприклад, коли ми дивимось на авторський рукопис «Страстей за Матвієм» Й.С. Баха, в очі одразу ж кидається, що партія Євангеліста написана чорнилами іншого кольору, ніж решта. Колись це був червоний колір, який мав привернути увагу виконавців саме до цієї партії, підкреслити її значення у творі.

Візуалізація - дуже широке поняття, яке охоплює велику кількість засобів. До засобів візуалізації, наприклад, можна віднести графічні схеми музичних творів, навіть такі схеми, які виконані засобами анімації: мабуть, багато хто бачив мультфільм, в якому тема бахівської фуги представлена у вигляді чоловічків, що бігають та стрибають по лінійках. Хоча й дуже кумедна, така схема допомагає осягнути певні особливості структури, на які слух звичайної людини може не звернути уваги.

Театралізація також належить до засобів візуалізації. Стоковський та Баланчін у своїй постановці засобами балету унаочнили євангельський сюжет та бахівські коментарі до нього, створивши додатковий шар сприйняття твору. Водночас вони надали «Страстям» нових жанрових якостей: твір, призначений для виконання в церкві, вже «звик» опинятися в концертних залах - аж ось він опинився на театральній сцені.

Більш вдалою спробою візуалізації можна вважати балет Джона Ноймайера на музику «Страстей за Матвієм». Це монохромний спектакль у стилістиці середньовічної містерії. Багато мізансцен були взяті з релігійного живопису та скульптури. Ця постановка виконувалася від 1980 до 2017 включно. До 2005 року роль Ісуса Христа виконував сам Ноймайер.

Приблизно з 1980-х років минулого століття все більш впливовою та цікавою для слухачів стає нова традиція, яку називають історично- інформованим виконавством. Перші відомі записи в цій манері - зокрема під керівництвом Ніколауса Арнонкура - з'явилися ще у 70- ті роки, та протягом десятиліття нова манера стала ледь не панівною на провідних концертних сценах Європи, Америки та Азії.

Якщо розглядати історично-інформоване виконавство в аспекті візуалізації, то треба відзначити, що вже використання старовинних інструментів, які мають незвичний вигляд, привертає увагу слухачів, змушує їх дивитись на сцену. Але історично-інформовані виконавці цим не обмежуються: вони можуть використовувати костюми відповідної епохи. Сучасним хлопчикам дуже важко співати те, що могли виконувати учні Й.С. Баха, але деякі колективи використовують дитячі голоси замість жіночих навіть в аріях. У поєднанні з костюмами XVIII століття та при світлі свічок це створює ефект перенесення в іншу епоху. Підкреслю, що всі ці інструменти, костюми, інтер'єри та освітлення також є засобами візуалізації твору. Отже, до актуалізації твору на сучасному етапі долучаються як незвичні способи виконання, що вже були задіяні в цьому процесі, так і нові засоби. В першу чергу це засоби візуалізації.

Головним з них у виконанні «Страстей за Матвієм» на сьогодні залишається саме театралізація, тобто доповнення музики Й.С. Баха театральним дійством, яке ілюструє євангельську історію. Важливо, що участь в театралізованих виконаннях додає роботи виконавцям - солістам та хористам: вони повинні знати текст на пам'ять, носити костюми та більш-менш активно рухатись по сцені.

В якості типового прикладу назву постановку «Страстей за Матвієм», виконану диригентом Саймоном Реттлом та оперним режисером Пітером Селарсом.

У Пітера Селарса головними в актуалізації «Страсті за Матвієм» стають не музичні ресурси, а саме - сценічні. Хоча виконання під орудою Саймона Реттла, одного з найкращих сучасних диригентів, є видатним явищем (до речі, Реттл тяжіє до традиційної пізньоромантичної манери виконання), саме Селарс стає головною «дійовою особою» цього виконання. Він заставляє хор та солістів рухатись по сцені й залу, солісти-інструменталісти знаходяться у залі посеред глядачів, щоб як можна більше було взаємодії музики і глядачів. При цьому, неможна не відзначити, що постановка здійснена за допомогою доволі скромних засобів, наче опера в класичних костюмах, без особливих декорацій, аби все ж таки не забувати про те, що музичний план є головним. У даному випадку візуалізація доповнювала та коментувала вже відоме - Євангеліє за Матвієм та лібрето Пікандера.

Все написане вище було необхідно щоб зрозуміти, наскільки змінює контекст сприйняття «Страстей» постановка італійського режисера Ромео Кастеллуччі. Російськомовні французькі театрознавці Григорій та Анастасія Архіпови запропонували для визначення творчої манери митця поняття «візуальний контрапункт» [1]. Розглянемо цей спосіб роботи Кастеллуччі як засіб актуалізації «Страстей за Матвієм».

Режисер відмовляється від ілюстрації сюжету «Страстей». Натомість він створює паралельні сценічні дії на фоні музики. Кожна з визначених ним груп номерів супроводжується чимось настільки віддаленим від буквального змісту лібрето, що насправді виникає контрастне протискладення, тобто контрапункт, але візуальний. Це контрапункт не лише між музикою та сценічною дією, а ще й між слухачем музики та глядачем, що слідкує за сценічною дією, тобто всередині однієї свідомості. Для розуміння функції візуального контрапункту по відношенню до музики найважливішим є те, що в той чи інший спосіб має відбуватися взаємодія, узгодження побаченого та почутого. Розуміння цієї взаємодії між музикою та сценічною дією стає можливим лише завдяки самостійній роботі глядача. Тобто, глядач стає автором, творцем, що в своїй голові народжує певні образи та асоціації, а по закінченню кожен виносить свій сенс і висновок із залу.

Постановка Ромео Кастеллуччі зроблена у співпраці з видатним диригентом історико-інформованого напрямку Кентом Нагано. Суттєвою відмінністю від постановки Селарса та інших подібних до неї постановок, яких існує близько десятка, є те, що музиканти у Кастеллуччі та Нагано майже повністю вільні від виконання якихось позамузичних зобов'язань.

Треба також звернути увагу на те, що в постановці Кастеллуччі та Нагано фактично запропоноване нове членування музики на розділи. Можна стверджувати, що сам Й.С. Бах мав на увазі номерну структуру великого двочастинного твору (перша виконувалась зранку, друга після обіду, під час літургії Страсної п'ятниці): адже в рукописі один номер відділяється від наступного подвійною рисою, і напочатку наступного заново виставляються ключі, розміри, знаки. Цифри Й.С. Бах ніде не поставив. Але композитор точно ділив «Страсті за Матвієм» на дві частини. У виданні Бахівського товариства, так званій «старій редакції», твір поділено на 78 номерів. Альфред Дюрр, редактор «нової редакції», поділив «Страсті» на 68 номерів, додаючи до деяких номері літерні позначення. Таким чином, він об'єднав ці номери зі «старої редакції» у невеличкі сцени. Кастеллуччі та Нагано розділили матеріал на 18 значно масштабніших музично-сценічних блоків, кожен з яких має свою назву. Завдяки такому поділу, а саме завдяки наявності чітких внутрішніх членувань, сприйняття музики «Страстей» значно полегшується: існування крупних композиційних одиниць, які в той же час є музично-театральними сценами, допомагає встановити зв'язки між меншими номерами. При наскрізному виконанні такі зав'язки не настільки зрозумілі.

Музично-сценічний блок може містити один чи декілька сюжетів, які пояснюються субтитрами двома мовами - німецькою та французькою. Аналізувати всі блоки у статті неможливо, але огляд декількох ключових моментів пояснить суть і новизну цього проекту.

На початку вистави на сцені хор і оркестр у білих костюмах. Виходить Нагано, теж у білому, йому виносять чашу, і він у буквальному смислі умиває руки. Перша асоціація, яка одразу виникає - асоціація із Пілатом. Але можлива й думка про те, що до такої музики треба доторкатись чистими руками.

Під час першого номеру на стіні в якості субтитрів висвічується слово «error» (помилка). Чому? Які можуть бути версії? Навряд чи може йтися про якісь помилки у виконанні. Тож, мабуть, помилка в тому, про що розповідає твір. Ми звикли трактувати сюжет «Страстей за Матвієм» як жертву ягняти у традиційному біблійному сенсі. Кастеллуччі трактує цю жертву інакше: Ісус, на його погляд, зазнає насильства не лише від людей, а також з боку Творця. Він прощає Свого Батька: так, не лише нас, але і свого Сотворителя! Коментар до першого номеру вказує на те, що в традиційному розумінні сюжету є якийсь збій, що його треба полагодити.

Вельми травматичним є блок, в якому на сцену виходить монахиня. Їй 75 років, про що ми дізнаємось із субтитрів. Вона роздягнеться і лягає в саркофаг, зігнутий в колінах, її в ньому закриють, і залишать на 15 хвилин часу, поки в музиці Христа приводять до першосвященника та розгортається сцена судилища. Ми намагаємось зрозуміти, чому монахиня роздягнена, до чого тут саркофаг, чому ллється піна з роту цього саркофагу. Аж тут з'являються нові субтитри: «Ця монахиня пішла з монастиря. Тепер вона атеїстка». Чому нам показують монахиню, що залишила Бога, коли ми дивимось постановку на біблейський сюжет? Чому ми бачимо її саме тоді, коли в музиці судять Ісуса? Тут відбувається перехід від інтерпретацій до більш-менш вільних асоціацій.

Ще один сценічний епізод: через всю сцену тягнуть боком автобус, і на екрані висвічується його «біографія»: цей автобус перевіз стільки-то людей, по такому маршруту, має такий-то кілометраж і так далі. Ось пройшов 21 рік його служби, і цей автобус вивели з роботи. У цей час звучить арія сопрано про наближення кончини Ісуса. «Смерть» автобуса, який сам по собі неживий предмет, символізує нескінченність смерті. Тут символ цілком зрозумілий. Але як саме цей символ пов'язаний з відповідною музикою, кожен має вирішувати самостійно.

Завершення спектаклю також є одним з ключових епізодів. На авансцену, де до цього музикантів не було, виходить Євангеліст, який до речі, єдиний серед всіх музикантів має синій шарф і через те виділяється серед натовпу, бо саме йому довірили розповісти історію життя та жертвенної смерті Ісуса Христа (партію Євангеліста виконує видатний британський тенор Йєн Бострідж). Він приміряє на себе маску болю, що є копією його обличчя, але водночас схожа на «Крик» Мунка. По завершенню музики він чіпляє цю маску на вішалку і мовчки уходить. Візуальний контрапункт немов би продовжується, коли закінчується музика, але ми начебто чуємо в тиші цей німий крик.

Постановка Кастеллуччі та Нагано додає до музики Й.С. Баха, яка й без цього мала багато шарів сенсу, ще один: це асоціативний ряд, або сенси, які із залу винесе кожен глядач. Остаточний «монтаж» вистави відбувається у голові кожного слухача/глядача вже після закінчення. Він відбувається індивідуально, але загальне послання, яке Кастеллуччі надсилає усім, полягає в тому, що Страсті Христові - не лише один тиждень на рік перед Пасхою, вони мають відношення до того, що відбувається щодня в житті людей, в житті кожного християнина.

Висновки. Сучасній музичній культурі, на жаль, притаманна певна «втома від Баха»: зараз, як і в останні роки життя композитора, багатьом слухачам його музика видається занадто складною, важкою та навіть нудною. Диригенти, виконавці, режисери, хореографи використовують максимум сучасних засобів для подолання цієї тенденції, для актуалізації музики композитора. «Візуальний контрапункт» Ромео Кастеллуччі - унікальний метод актуалізації «Страстей за Матвієм». Він полягає у створені сценічного дійства, яке не зображує євангельський сюжет, а створює паралельні сюжети, цілком сучасні, але так чи інакше дотичні до того, що відбувається у лібретто твору. Якщо казати про план змісту, то розглянута постановка збагачує наше розуміння Христової жертви, водночас насичуючи новими сенсами музику Баха та лібрето Пікандера.

Крім того, є зміни, які помітні не скільки глядачу, скільки тим, котрі беруть участь у відтворенні цієї музики, а саме - новий композиційний план твору з більш крупними членуваннями, що полегшує сприйняття композиції. До того ж постановка Кастеллуччі, якщо порівнювати її з більш традиційною постановкою Селарса, значно полегшує роботу музикантів. Вони можуть зосередитись на виконанні своїх професійних обов'язків.

Перспективою дослідження презентованої теми може бути процес віднайдення, методом інтерв'ювання, найбільш специфічних особливостей художньо-образного змісту, ідейного сенсу в інтерпретації шедевру Й.С. Баха від слухацько-глядацької аудиторії поціновувачів академічного музичного мистецтва.

Размещено на Allbest.ru

Список використаних джерел і літератури:

1. Архипов Г., Архипова А. Черное зеркало Ромео Кастеллуччи : зритель на кушетке. Лекция. URL : https://youtu.be/PW-iRE1ANQs (дата звернення: 11.10.2022).

2. Москаленко В.Г. Лекції з музичної інтерпретації. Київ, 2013. 134 с. URL : https://knmau.com.ua/wp-content/uploads/V.-Moskalenko-Lektsiyi-z-muzichnoyi- interpretatsiyi-Navchalnij-posibnik.pdf (дата звернення: 18.11.2022).

3. Ніколаєвська Ю.В. Homo Interpretatus в музичному мистецтві ХХ - початку ХХІ століть. Харків : Факт, 2020. 576 с.

4. Applegate, Celia. Bach in Berlin: National Culture in Mendelssohn's Revival of the St. Matthew Passion. Ithaca, London : Cornell University Press, 2005. 304 р.

5. Braatz, Thomas. Early Performances of Bach's SMP. URL : https://www.bach - cantatas.com/Articles/SMPDaten.htm (дата звернення: 17.10.2022).

6. Golomb, Uri. Sellars Staging. URL : https://www.bach-cantatas.com/Artides/Sellars[Golomb].htm (дата звернення: 17.09.2022).

7. Hoffman, William L.Matthaus-Passion BWV 244. Early History (A Selective, Annotated Bibliography). URL : https://www.bach-cantatas.com/Articles/SMP- Biblio-Hoffman.htm (дата звернення: 10.11.2022).

8. Koopman, Ton. Bach's Choir and Orchestra. URL : https://www.bach- cantatas.com/Artides/OVPP[Koopman].htm (дата звернення: 18.10.2022).

9. Papalexiou, E. Romeo Castellucci or the Visionary of the non-Visual. The Great European Stage Directors. London : 2018. Vol. 8. P. 87-117 & 204-212.

10. Papalexiou, E. The Body as Dramatic Material in the Theatre of Romeo Castellucci. Utopia and Critical Thinking, Les Solitaires Intempestifs. Tampere, 2012. P. 75-87.

11. Papalexiou, E. The Dramaturgies of the Gaze: Strategies of Vision and Optical Revelations in the Theatre of Romeo Castellucci and the Societas Raffaello Sanzio. Theatre as Voyeurism. The pleasures of Watching. London, 2015. P. 50-68.