Наслідування традицій французького флейтового виконавства у педагогічних настановах видатних американських флейтистів ХХ ст. В. Кінкейда та Ю. Бейкера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Наслідування традицій французького флейтового виконавства у педагогічних настановах видатних американських флейтистів ХХ ст. В. Кінкейда та Ю. Бейкера

Яковенко Маргарита Ігорівна,

аспірантка, викладач кафедри дерев'яних духових інструментів Національної музичної академії України

ім. П.І. Чайковського

Мета статті. У запропонованому дослідженні з'ясовуються питання сутності педагогічних впливів на розвиток американського флейтового мистецтва й формування американської флейтової школи у персоналіях В. Кінкейда та Ю. Бейкера - блискучих музикантів і досвідчених педагогів, у творчості яких були успадковані традиції французької флейтової школи з притаманним для неї особливим ставленням до звуку, до пластики звуковедення і звукового нюансування. Методологія наукової розвідки базується на комплексному поєднанні методів:аналітико-концептуальний, історико-біографічний, музично-теоретичний, синтезуючо- осмислювальний. Теоретичну базу роботи склали наукові праці, проблематика яких пов'язана з дослідженням феномену становлення і розвитку духового виконавського мистецтва. Наукова новизна. Розкрито значення феномену педагогічних пріоритетів і методики навчання мистецтву гри на флейті в контексті процесів формування американської флейтової школи ХХ століття у персонологічному ключі (В. Кінкейд, Ю. Бейкер). Висновки. Встановлено, що Ю. Бейкер продовжив справу В. Кінкейда, свого вчителя, який сформував власну методику навчання гри на флейті, на основі французької виконавської традиції (Ж. Баррер). Методика В. Кінкейда, збагачена і розвинена досвідом Ю. Бейкера, акумулювала виконавські та педагогічні традиції французької флейтової школи й лягла в основу становлення і розвитку американської флейтової школи та виконавства другої половини ХХ століття.

Ключові слова: флейта, флейтова школа, флейтове виконавське мистецтво, педагогіка, французькі виконавські традиції, звук, методика викладання.

Yakovenko Margarita, postgraduate and teacher at the Department of Wind Wood Instruments in Ukrainian National Academy of Music named after P.I. Tchaikovsky

Imitation of the traditions of French flute performance in the pedagogical instructions of outstanding American flutists 20th century by W. Kincaid and J. Baker флейтове мистецтво бейкер кінкейд

The purpose of this scientific study. The proposed research elucidates the essence of pedagogical influences on the development of American flute art and the formation of the American flute school in the personalities of W. Kincaid and J. Baker - brilliant musicians and experienced teachers, whose work inherited the traditions of the French flute school with its inherent special attitude to sound, to the plasticity of sound management and sound nuances. The methodology of scientific intelligence is based on a complex combination of methods: analytical and conceptual, historical-biographical, musical-theoretical, synthesizing and interpreting. The theoretical basis of the work was made up of scientific works, the issues of which are related to the study of the phenomenon of the formation and development of wind performance art. Scientific novelty. The meaning of the phenomenon of pedagogical priorities and methods of teaching the art of playing the flute in the context of the processes of formation of the American flute school of the 20th century in a personological way is revealed (W. Kincaid, J. Baker). Conclusions. It is emphasized that J. Baker continued the work of W. Kincaid, his teacher, who formed his own method of learning to play the flute, based on the French performing tradition (J. Barrer). The methodology of W. Kincaid, enriched and developed by the experience of J. Baker, accumulated the performing and pedagogical traditions of the French flute school and formed the basis of the formation and development of the American flute school and performance of the second half of the 20th century.

The key words: flute, flute school, flute performing art, pedagogy, French performing traditions, sound, teaching method.

Постановка проблеми

В. Кінкейд і Ю. Бейкер - видатні флейтисти ХХ століття, фундатори американської флейтової школи, які сформували методику навчання гри на флейті, основні положення якої стали предметом даної дослідницької розвідки. Методика навчання гри на флейті, В. Кінкейда і Ю. Бейкера була розроблена на основі французької виконавської традиції (Ж. Баррер) і особистісного виконавського та педагогічного досвіду музикантів. Ініціатива видатних педагогів полягала в тому, щоб розвинути у студента професійні основи якісного звуку, інтонаційно артикульованого та емоційно наповненого. Важливим педагогічним завданням було поєднання свободи артистичної індивідуальності з повагою до тексту твору і розуміння намірів композитора, зверталась особлива увагу на засоби музичної виразності, на технічні виконавські прийоми, що відкривало студентам нові змістові пласти творів, нові форми, їх жанрову та стильову природу. Саме такі складові професійної музично-виконавської майстерності потребують особливої наукової уваги від сучасних вчених та усталюють, безумовно, актуальність пропонованого дослідження.

Аналіз сучасних публікацій

Теоретичною основою дослідження стали роботи В.М. Апатського, В.В. Березіна, В.А. Захарової, В.П. Качмарчика, С. Левіна, Ю. Усова та ін., в яких висвітлюються питання розвитку флейтового мистецтва, розповідається про видатних флейтистів-виконавців. Вибір теми та визначення кола питань зумовлені явним протиріччям інтенсивного розвитку флейтової культури в останні три сторіччя й надзвичайно недостатньою інформацією про це явище у вітчизняному музикознавстві. У праці Ю. Усова «Історія закордонного виконавства на духових інструментах», представлений аналіз національних шкіл: французької, німецької, російської, чеської, американської, угорської та ін., що формувалися у різний час. Зокрема, наголошено, що перша у Європі вища професійна музична установа - Паризька Консерваторія, була відкрита у 1795 р., і спочатку була орієнтована на підготовку музикантів-духовиків. Монографія С. Левіна «Духові інструменти в історії музичної культури» - єдине дослідження, що містить великі інструментознавчі відомості. В. Березін написав статтю про видатного музиканта та засновника класичної школи гри на флейті Поля Таффанеля «Великий французький флейтист у дзеркалі часу».

Дотичні до теми дослідження навчально-методичні посібники - Д. Грехема (David Graham), С. Рагузи (Sandra Ragusa), Н. Тофа (Nancy Toff), Дж. Крела (John Krell), У. Блейкмана (Edward Blakeman).

На жаль, грунтовне теоретичне осмислення виконавської та педагогічної діяльності видатних американських флейтистів В. Кінкейда та Ю. Бейкера у наукових працях відсутнє.

Мета статті - з'ясувати питання сутності педагогічних впливів на розвиток американського флейтового мистецтва й формування американської флейтової школи у персоналіях В. Кінкейда та Ю. Бейкера - блискучих музикантів і досвідчених педагогів, в творчості яких були успадковані традиції французької флейтової школи з притаманним для неї особливим ставленням до звуку, до пластики звуковедення і звукового нюансування.

Об'єктом дослідження є американська флейтова школа, а предметом - персоналії американської флейтової школи, а саме - В. Кінкейд та Ю. Бейкер, їх педагогічні впливи на формування майстерності флейтового виконавства в контексті наслідування традицій французької флейтової школи.

Основний матеріал

Актуалізація флейти тісно пов'язана з такими процесами, як: удосконалення конструкції інструмента та появою виконавських, педагогічних шкіл. Поперечна флейта почала набувати популярності як концертний інструмент у XVIII столітті, хоча на той момент конструкція була недосконалою, що впливало на чистоту інтонації і рівномірність сили звуку в різних октавах. Процес удосконалення інструментів, а саме: додавання нових клапанів, розширення каналу ствола відбувався протягом тривалого часу завдяки флейтистам європейських країн (Й. Кванц, П. Флоріо, Д. Тессіт, І. Тромліц, П. Петерсон). Додаткові клапани дозволили видобувати півтони, полегшити техніку гри, можливими стали хроматичні пасажі. Вже у ХІХ ст. завдяки Т. Бьому, який зробив найбільший внесок в удосконалення конструкції, флейта перетворилася на віртуозний хроматичний інструмент, який блиском та легкістю перевершує інші духові інструменти. Тривалий розвиток і покращення можливостей інструмента пов'язані із загальним розвитком виконавської майстерності, ростом вимог композиторів до духових інструментів, розширенням репертуару.

Поруч з удосконаленням конструкції інструмента, з історичним плином часу, набувало розвитку і виконавське мистецтво гри на флейті. З середини XVIII століття поперечна флейта міцно увійшла до складу симфонічних оркестрів, а також стала модним й одним з найулюбленіших інструментів у домашньому музикуванні. Флейта стала надзвичайно популярною в салонному середовищі, адже її звуки гармонійно вписувались в просторово-акустичні та естетичні запити атмосфери музичного салону, що властиве самій природі дерев'яних духових інструментів.

На початку ХІХ столітті почали формуватися європейські виконавські та педагогічні школи. Однією із причин цього процесу вважається поява консерваторій у великих містах Європи (першою виникла Паризька консерваторія в 1795 р.). Флейтове мистецтво Франції займає провідне місце у світі, оскільки воно формувалося і розвивалося не менше трьох століть. Протягом тривалого часу французькі музиканти продовжували удосконалювати інструменти, композитори збагачували флейтовий репертуар, викладачі створювали власні методики, які стали фундаментом для формування національної флейтової школи.

Гра французьких флейтистів відома своєрідною манерою відтворення і ведення звуку, при якій атака дуже визначена, і в той же час легка і прозора, завдяки чому звук набуває краси, м'якості і теплоти тону. Французьку манеру виконання відрізняє і проникливе vibrato, у якому немає штучності, навмисності, і яке природно і органічно поєднується з усіма компонентами звуку флейти, адже vibrato не відокремлюється від самого звуку, а знаходиться в його тембрі, в глибині мелодійних і віртуозних побудов [6, 155].

Серед виконавців французької традиції гри на флейті у

XIX столітті неперевершеною є слава К.П. Таффанеля: своїм талантом він заслужив ім'я «Короля флейти» ще за життя. На стику XIX -

XX століть «виблискували» А. Еннебен, Л. Флері, Ж. Баррер, Р. Леруа,

Ф. Гобер. Твори для флейти французьких композиторів кінця ХІХ - XX ст. є найбільшою частиною світового флейтового репертуару (К. Дебюссі, А. Онеггер, Г. Форе, С. Шамінад та ін.). Відомо, наприклад, що флейта була улюбленим інструментом К. Дебюссі, звуки флейти у нього колоритні та яскраві, проникливі й поетичні, схвильовані і збентежені, сповнені емоційної напруги. XX століття відоме майстерними і своєрідними виконавцями:М. Моїз,

Л. Ляфлеранс, Г. Грюнель, Ж.-П. Рампаль, М. Лар'є, К. Ларде, М. Дебо, А. Дабонкур, Р. Корте, А. Жоне, Р. Бурден, П. Сеше, А. Адор'ян, Ф. Шату, П. Галуа, Ж. Летрокер, які були серйозними інтерпретаторами творів старовинної і сучасної музики [3, 7].

Витоки американської флейтової школи тісно пов'язані з французькими музикантами. Ключовими особистостями, які залишили слід в історії флейтового мистецтва, є Ж. Баррер (Georges Barrere) - представник французької традиції, випускник Паризької консерваторії - та його послідовники: В. Кінкейд і Ю. Бейкер. Саме з Ж. Баррера почався процес активного розвитку флейтового мистецтва в США.

Розглядаючи процес формування американського флейтового мистецтва та флейтової педагогіки XX століття необхідно вказати на те, що вже на ранніх етапах його становлення інтенсивно розвивається сольне, ансамблеве та оркестрове виконавство на флейті, що сприяло широкій популяризації інструмента. Слід зазначити також, що американська флейтова школа вже на початковому етапі формувалась на принциповій позиції узагальнення досвіду попередників, цілеспрямованого вивчення та його засвоєння. Ті ж самі риси характерні флейтовій педагогіці, процес становлення якої відбувався на глибинних традиціях музикантів різних поколінь, котрі постійно розвивались та оновлювались.

Наслідуючи французькі традиції виконавства на флейті, розвивалась виконавська і педагогічна творчість видатних американських флейтистів В. Кінкейда і Ю. Бейкера. Окреслимо основні положення їхньої методики викладання гри на флейті.

В. Кінкейд (William Kincaid; 1895 - 1967 рр.), учень Ж. Баррера, вважав, що звуковидобування починається з діафрагми. Він схилявся до тієї думки, яку власне й пропонував своїм учням, що діафрагма являє собою основу опори, яка у свою чергу є джерелом звуку, в той час як губи лише формують струмінь повітря. На думку флейтиста, якість звуку безпосередньо пов'язана із таким поняттям, як резонанс. Слово «резонанс» походить від французького resonance - звучати, відгукуватися. Ротова порожнина відіграє важливу роль в динаміці гри музиканта-духовика. Для досягнення голосного звучання, вона має розширитися, в цей час стінки ротового резонатора стають більш пружними. Для отримання тихого звучання, ротовий резонатор прикривається, а стінки стають більш м'якими. В. Кінкейд завжди радив своїм учням досліджувати резонуючі порожнини та пам'ятати, що тіло кожного з них є джерелом звуку.

Говорячи про амбушур, В. Кінкейд вважав, що флейтист повинен формувати повітряний стовп, використовуючи мускулатуру губ та створюючи таким чином опір. При цьому, щоки треба розслабити і зробити гладкою внутрішню частину губ. Він завжди вчив своїх учнів працювати над звуком, слідкувати за тим, щоб його не затискати та не форсувати. Основним артикуляційним та виконавським засобом є язик, який складається з кінчика, середньої та задньої частин (спинки). У зв'язку з цим, існують різні способи артикуляції відповідно до розташування та використання кожної із цих складових. Атака проводиться шляхом вимовляння складів, серед яких найпоширенішими є: тю, тьо, ті, ту, та, а також дю, дьо, ді, ду, да, для більш м'якої атаки. Задля досягнення чіткої атаки та максимально сфокусованого попадання струменю повітря до отвору інструмента, В. Кінкейд радив умовно ділити отвір навпіл та фокусувати струмінь повітря в цій уявній точці. В. Кінкейд вважав, що якісний звук на флейті має відповідати стилю, періоду та характеру музики, яка виконується. Він наполягав на тому, щоб студенти шукали звук, який буде максимально сконцентрований, але при цьому не буде втрачати гнучкості задля контролювання та управління ним. Звук має бути сформований зі значною кількістю обертонів, які збільшують та підсилюють глибину та колір звуку та впливають на його інтенсивність.

В. Кінкейд у своїй педагогічній діяльності велику увагу приділяв саме звуку, ніж іншим складовим виконавської техніки, вважаючи його досить складним явищем, що здатне піддаватися змінам та якому характерна варіативність, різнобарвність. Флейтист повинен вміти працювати зі звуком, змінюючи та впливаючи на тембр, барви звуку, передаючи різні емоції. Так, В. Кінкейд вчив своїх студентів вміти використовувати як швидке, так і більш повільне vibrato, оскільки кожний твір відрізняється за стилем, епохою, змістом. Тому даний процес потребує більш широкого бачення музичної драматургії твору та вміння використовувати музикантом прийому vibrato в різних варіаціях. Це сприяло розширенню можливостей студентів-флейтистів з точки зору виконавської гнучкості та раціонального використання засобів музичної виразності.

Говорячи про артикуляцію, варто зазначити, що в даному процесі В. Кінкейд стверджував, що важливою є робота язика та пальців духовика, які повинні урегульовано взаємодіяти, саме тому флейтист мусить володіти гарною технікою пальців. У грі складних технічних місць В. Кінкейд радив уникати складних рухів у роботі пальців та не використовувати складних аплікатур, а навпаки замінити їх більш простими елементами, наприклад треллю або тремоло. Він казав: «Уважні повторення - ключ до майстерності». Також рекомендував не нехтувати альтернативними та гармонічними аплікатурами у складних місцях [8, 25].

У педагогічній концепції В. Кінкейда наголошується, що музична лінія складається з музичних ідей або фраз. Кожна фраза має свій напрям, крайню точку або висоту, які безпосередньо залежать від гармонії і ритму. Музична лінія повинна бути постійно в русі для того, щоб музика не стояла на одному місці та було досягнуто смислової кульмінаційної точки. Фразування взаємопов'язане із структурним поділом музичної форми. І визначається логікою музичної думки. Фраза, на думку В. Кінкейда, не повинна містити в собі двох нот однієї тривалості, однакових по об'єму або акценту, оскільки, якщо дві ноти будуть виконані однаково, то рух у фразі припиняється. І навпаки, коли нота сприймається з особливою увагою, мелодична лінія досягає цілісної форми та енергії. Музикант, який розуміє важливість правильної побудови фраз швидше досягне цілісності у виконанні твору. В. Кінкейд вважав, що флейтист повинен будувати фрази, використовуючи, так би мовити, візуальні дужки, які будуть сприяти тяжінню мелодії до сильної долі, при чому звук першої долі, до якої тяжіє мелодія, буде закінченням фрази. Тобто, умовно кажучи, мелодія не повинна зупинятися, перериватися. Таким чином досягається цілісність форми, безупинний рух та можливість показу майстерного виконання музичного тексту.

Важливим фактором якісного виконання на флейті є усвідомлення того, що музика повинна дихати. На рахунок цього, В. Кінкейд радить флейтистам планувати дихання відносно побудови музичної лінії твору. Правильне дихання впливає на якість звуку виконавця. Навчившись раціонально використовувати та розподіляти дихання, флейтист здатний уникнути або приховати певні розриви музичної лінії. В. Кінкейд дотримувався тієї думки, що дихання безпосередньо пов'язане із фразуванням.

Щодо динаміки, на думку В. Кінкейда, вона є відносною. Головною метою виконавця в даному питанні є пошук контрасту в нюансах: рівень ff пов'язаний із делікатністю pp. Тільки завдяки власному досвіду та порадам інших музикантів флейтист почне розуміти, що в динаміці важливим є принцип перебільшення, завдяки якому можна досягти балансу у звуці та навчитися заповнювати простір аудиторії потрібною кількістю звуку.

Ю. Бейкер (Julius Baker; 1915 - 2003 рр.) був учнем В. Кінкейда і спадкоємцем традицій французької школи гри на флейті. Основними акцентами викладання Ю. Бейкера були звук і техніка гри на флейті, чому він приділяв більшість уваги. Також він заохочував своїх учнів вивчати всі жанри в музиці, їх особливості, для того, щоб вміти максимально заглиблюватись в суть того чи іншого виконуваного твору. Як педагог і виконавець, Ю. Бейкер прекрасно знав і розумів різні виконавські проблеми, і знаходив педагогічні способи, щоб вплинути на підтримку в учня якості власної гри та збереження виконавської техніки на стабільно високому рівні. Тому одним з важливих педагогічних завдань у класі флейти Ю. Бейкера полягало у поєднанні свободи артистичної індивідуальності з повагою до тексту твору і розуміння намірів композитора. Ю. Бейкер, відкриваючи студентам нові змістові пласти творів, нові форми, їх жанрову і стильову природу, звертав особливу увагу на засоби музичної виразності, на технічні виконавські прийоми.

Учениця Ю. Бейкера - Дж. Бакстрессер (Jeanne Baxtresser), згадуючи свого викладача, говорила, що він завжди заохочував її бути кращою, бути першим флейтистом в оркестрі та завжди підтримувати авторитет професійного виконавця. Дж. Бакстрессер розповідала, що Бейкер був нетиповим викладачем. Він був «видатним майстром», студенти якого мали знати, як ставати найкращими [7]. Ю. Бейкер був особливо талановитим, дозволяв студентам бачити своїми очами роботу вчителя, демонструючи гру на флейті. Він бажав, щоб його учні досягли ще більших результатів та стали незалежними музикантами й викладачами. Під поняттям «незалежний музикант» Дж. Бакстрессер розуміє такий процес: почути - обробити - відтворити. Тобто, музикант повинен слухати гру іншого виконавця, аналізувати, що у нього більш краще виходить, а потім застосовувати ці прийоми у своїй практиці. Таким чином, почута й відтворена інформація стане власним досягненням [7].

Навчальна програма Ю. Бейкера була сформована виключно індивідуально, враховуючи рівень та можливості студента та його уподобання, оскільки виконувана музика повинна бути цікавою для молодого флейтиста. Обов'язковою частиною уроку була гра етюдів. Ю. Бейкер сформував певну систему навичок, яким повинен володіти студент: ритм, техніка та чиста інтонація. Завдяки прискіпливості Ю. Бейкера, його учні не могли собі дозволити грати фальшиво або недостатньо ритмічно, що, безумовно, підвищувало їх професійність. Якщо говорити більш детально, для Ю. Бейкера на першому місці була інтонація. Він сам казав наступне: «Для мене не важлива ваша техніка. Для мене не важливо, наскільки голосно ви можете грати, наскільки прекрасний звук. Якщо це не стройно, це погано» [7]. Так само, як В. Кінкейд, Ю. Бейкер приділяв велику увагу звуку, говорячи, що звук потрібно фокусувати, а ні в якому випадку не форсувати. Ю. Бейкер використовував слово «крутитися» щодо руху та напряму звуку. Це означає, що звук потрібно змушувати закручуватися, щоб його насиченість збільшувалась та він постійно був направлений вперед, не гальмуючи рух.

Дж. Ханер, флейтистка Філадельфійського симфонічного оркестру та викладач Інституту музики Кертеса, стверджувала, що головним завданням Ю. Бейкера у роботі із учнями було навчити їх розуміти необхідність постійних занять на інструменті та наявності чіткого регламенту, власної організованості. Вона висловилась: «Коли я ще була студенткою, він ніколи не говорив зі мною грубо. Але я чітко пам'ятаю, як я засмучувалась, коли не підготувалася до уроку. Це було великим стимулом для мене. Він був моїм кумиром» [15, 109].

Такий щирий відгук про Ю. Бейкера говорить про те, що він був мудрим викладачем. Своєю поведінкою він не принижував учнів, а ставився до них з повагою. Він був впевнений, що всі його студенти талановиті, що допомогло Ю. Бейкеру побудувати дружні відносини із студентами та заслугувати авторитет. Ю. Бейкер як педагог давав відчути студенту свою самостійність і відповідальність, залишаючись завжди вимогливим і допомагаючи кожному з пошуком мотивації, натхнення, якісної інформації.

Ю. Бейкер був людиною деталей. Він сам озвучив одну річ, яка, на його думку, стала ключем до його успіху: «Знаєте, у чому мій секрет? Я ніколи до дозволяю собі, щоб хоча б одна нота пройшла повз мене і я не знав би, що мені потрібно із нею зробити» [8, 30]. Це свідчить про те, що Ю. Бейкер був прискіпливим у роботі та мав широке бачення виконавства на флейті, розглядаючи його, як різнопланову систему образів, явищ, перевтілень, деталей, жанрових особливостей. Він був блискучим музикантом, тому намагався показувати власноруч на флейті те, чого він вимагав від студентів. Ю. Бейкер володів такими рисами: легкий характер, дружнє ставлення до людей, прискіпливість у роботі, детальний аналіз речей та широке бачення дійсності, терпіння, завдяки яким йому вдалося побудувати міцні стосунки зі своїми колегами та студентами.

Широта бачення Ю. Бейкера полягала у тому, що Ю. Бейкер безупинно намагався дізнатися щось нове про техніку гри на флейті, манеру виконання, розуміння музики та у зв'язку із цим, досліджував гру виконавців на інших інструментах - струнників, вокалістів, аналізуючи, як ті чи інші прийоми гри можна застосувати для себе. Він завжди говорив про відомих вокалістів та струнників, особливо, коли була розмова про звук та vibrato. Ю. Бейкер зберігав багато записів колег-флейтистів. Він обожнював музику американських композиторів, таких як: Дж. Гершвін, К. Портер, І. Берлін.

Флейтист вів дуже активне концертне життя, виступаючи як сольно, так і в камерних складах та відомих оркестрах, завдяки чому він був постійно у чудовій виконавській формі та багато демонстрував на флейті своїм учням те, що хотів донести.

Висновки

Проаналізувавши основні положення методики навчання гри на флейті В. Кінкейда та Ю. Бейкера, знайдені ними технологічні прийоми виконавства, можемо зробити висновок, що дослідження методики навчання В. Кінкейда та Ю. Бейкера допомагає глибше зрозуміти сутність майстерності гри на інструменті, прийоми володіння засобами музичної виразності, а також бачити можливості флейти у більш широкому концептуальному розумінні.

Основною ініціативою педагогів-флейтистів було те, щоб закласти в студента і розвинути професійні основи якісного звуку, інтонаційно артикульованого та емоційно наповненого. Їхня методика, в якій обстоювалась пріоритетна увага до звуку, була спрямована на формування у студентів навичок професійної гри - це ритм, техніка та чиста інтонація. У технологічних засадах формування звуку на флейті було знайдено тісний зв'язок із вокальним способом звуковидобування. Даному принципу у техніці гри слідували два видатних флейтиста - В. Кінкейд та Ю. Бейкер - знакові особистості для американського флейтового виконавства ХХ століття, фундатори американської школи гри на флейті. І сучасна школа, яка сьогодні існує в США, була сформована протягом багатьох років завдяки їхній відданій праці - виконавській і педагогічній, а також завдячуючи різним поколінням музикантів, які сумлінно вивчали свій інструмент, занурювались повністю у творчий процес, застосовували почуті знання у власній практиці, захоплювались своїми викладачами, відданими послідовниками французьких традицій флейтового виконавства.

Таким чином, становлення флейтової школи США відбувалося шляхом поєднання декількох тенденцій: наслідування французької традиції та завдяки індивідуальному творчому досвіду видатних виконавців і педагогів В. Кінкейда та Ю. Бейкера, які створили методику викладання, що стала основою розвитку американської флейтової виконавської культури та яка отримала широке визнання і означилась однією з найавторитетніших у світі.

Перспективи дослідження. Флейтове мистецтво ХХ століття заслуговує на подальше вивчення, шляхом ознайомлення з надбаннями інших особистостей, які стали учасниками стрімкого розвитку флейтового академічного виконавства, а саме - дослідженню питання формування сучасної світової флейтової школи на фундаменті різноманітних національних традицій.

Список використаних джерел і літератури:

1. Апатский В.Н. Основы теории и методики духового музыкального исполнительского искусства. Киев : «Задруга», 2006. 432 с.

2. Березин В.В. Великий французский флейтист в зеркале времени. Старинная музыка, 2005. № 1-2. С. 27-28.

3. Захарова В.А. Флейтовая культура Франции: генезис, пути и закономерности развития: автореф. дис. ... кан. искусст. Санкт-Петербург, 2008. 17 с.

4. Качмарчик В.П. Артикуляционная фонетика во флейтовом исполнительстве ХУІ - ХУШ вв. Музичне мистецтво. Д.: ДДМА ім. С.С. Прокоф'єва, 2012. Вип. 12. С. 181-191.

5. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. 190 с.

6. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975. 182 с.

7. Baxtresser, Jeanne. Interview by author. Tape recording. Pittsburgh, PA, May 2013.

8. Krell, John C. Kincaidiana: A Flute Player's Notebook. Santa Clarita: The National Flute Association 1973. 126 p.

9. Cecil-Sturman, Ann. „Julius Baker Remembered” The Flutist Quarterly (Spring 2004). Р. 28-43.

10. Fair, Demetra Baferos. „Flutists' Family Tree: In Search of the American Flute School.” DMA diss., The Ohio State University, 2004. 929 p.

11. Graham D. M. Jeanne Baxtresser's American Flute Heritage: A Hitory of Tradition and Exellence, 2013. 88 p.

12. John C. Krell, „William Kincaid - Master Musician”. Flute Talk (May 1983). Р. 2.

13. Lois Bliss Herbine. William Kincaid and Marcel Tabuteau: A Legendary Collaboration, The Flutist Quarterly (Winter 2006). Р. 46-51.

14. Powell A. The Flute / Powell A. Yale University Press, 2003. 347 p.

15. Ragusa, Sandra. Julius Baker - A Tribute. New York: Oxf. Rec. Com., 2004. 171p.

References:

2. Berezin, V.V. (2005). The great French flutist in the mirror of time. Starinnaya muzyika, 1-2, 27-28 [in Russian].

3. Zaharova, V.A. (2008). Flute culture of France: genesis, paths and patterns of development: Extended abstract of candidate's thesis. Sankt-Peterburg [in Russian].

4. Kachmarchik, V.P. (2012). Articulatory phonetics in flute performance of the 16th- 18th centuries. Muzichne mistetstvo. D.: DSMA named after S.S. Prokofev [in Ukrainian].

5. Levin, С. (1983). Wind instruments in the history of musical culture. M.: Muzyika [in Russian].

6. Usov, Yu. (1975). History of foreign performance on wind instruments. M.: Muzyika [in Russian].

7. Baxtresser, Jeanne. (2013). Interview by author. Tape recording. Pittsburgh, PA [in English].

8. Krell, John C. (1973). Kincaidiana: A Flute Player's Notebook. Santa Clarita: The National Flute Association [in English].

9. Cecil-Sturman, Ann. (2004). „Julius Baker Remembered”. The Flutist Quarterly [in English].

10. Fair, Demetra Baferos. (2004). „Flutists' Family Tree: In Search of the American Flute School”. Extended abstract of candidate's thesis, The Ohio State University [in English].

11. Graham, D.M. (2013). Jeanne Baxtresser's American Flute Heritage: A Hitory of Tradition and Exellence [in English].

12. John, C. Krell, (1983). „William Kincaid - Master Musician” Flute Talk, 1-2 [in English].

13. Lois Bliss Herbine, (2006). William Kincaid and Marcel Tabuteau: A Legendary Collaboration, The Flutist Quarterly, 46-51 [in English].

14. Powell, A. (2003). The Flute. Yale University Press, 347 [in English].

15. Ragusa, Sandra. (2004). Julius Baker - A Tribute. New York: Oxford Recording Company [in English].

Размещено на Allbest.ru