Анрі Дюпарк в історії жанру melodie

HENRI DUPARC IN THE HISTORY OF THE MELODIE GENRE

Statement of the problem. Henri Duparc (1848-1933) has firmly entered the history of the French melodie genre. However, his work has not been properly studied by modern domestic musicologists. Although two composers, Gabriel Faure and Henri Duparc, are generally recognized as the most prominent representatives of this genre, the vocal work of G. Faure attracted the attention of many scientists and performers, in contrast to the music ofH. Duparc. The restoration of historical justice in relation to the heritage of the French composer justifies the topic of this article.

Conclusions and results of the study. In Duparc's interpretation of the poem, two ideas interact: the exact reflection in music the poem meaning and the transformation of the poem due to its musical detailization. The study revealed the features of the composer's style and the role of the composer as the founder of the melodie genre:

- it was H. Duparc who founded such features of the genre as a deep emotional and lyrical intonation and sensuality compared to a poetic text;

- original reproduction of the signs of “endless melody” (influence of R. Wagner's work) and opera monologue;

- equality ofparts in the “duet” of the vocalist and pianist-accompanist;

- “orchestral” sound of the piano texture.

Thus, H. Duparc stands at the origins of the “golden age” in the history of the melodie genre as a representative and defender of the late romanticism aesthetics. The vocal works of H. Duparc gave a powerful impetus to the genre of French melodie. The reproduction of the dramatic tension offeelings, the search for perfection in music testify to the significance of the composer's contribution to the melodie genre, while the small number of his works is certainly compensated by their musicality. Since the vocal works of H. Duparc create a certain difficulty for foreign performers in the verbal and phonetic aspects, as well as in the artistic and interpretive aspect, it seems necessary to continue their in-depth analysis.

Key words: melodie; Henri Duparc; “Phidyle”; genre; poem; Romanticism; composer's interpretation.

Постановка проблеми

Камерно-вокальна творчість Анрі Дю- парка не поставала предметом дослідження в працях українських музикознавців. Залучення творів французького композитора до концертних програм вітчизняних співаків - рідкісне явище. У той же час, визнаним фактом є те, що два імені - Габріель Форе (1845-1924) та Анрі Дюпарк (1848-1933) - вирізняються серед інших імен, що представляють історію жанру melodie. Творчість Г. Форе в названому жанрі привернула до себе увагу багатьох вчених і виконавців, на відміну від камерно-вокальної музики А. Дюпарка. Необхідність встановити історичну справедливість щодо спадщини французького митця обумовлює актуальність цього дослідження, мета якого - здійснити спробу осягнути композиторське тлумачення А. Дюпарком жанру melodie на прикладі аналізу «Phidyle» на вірші Ш. Л. де Ліля та визначити роль композитора в історії жанру.

Аналіз останніх досліджень та публікацій

Творчість Дюпарка не розглядалась вітчизняними музикознавцями, однак дослідники французької музики зосереджували свою увагу на жанрі melodie. Однією з вагомих праць в цьому напрямку є монографія Б. Жаркової, де пропонується оригінальна концепція мистецтва М. Равеля (2009, 532). Шляхи формування жанру melodie у вокальній творчості Г. Форе досліджує В. Нечепуренко (2015, 19). Останніми дослідженнями, в яких простежуються особливості втілення цього жанру, є дисертації А. Асатурян (2017, 191), де це робиться на прикладі камерно-вокальній творчості К. Дебюссі, та В. Кудрявцева (2021, 199) - на основі розгляду вокальних циклів Ж. Массне. Серед зарубіжних публікацій, присвячених жанру французької melodie або творчості А. Дюпарка, виокремимо дослідження Ф. Безінгранда (Besingrand, 2020), Р. Стрікера (Strieker, 1996), С. Норткоут (Northcote, 2011), які дають цілісне уявлення про композитора та його камерно-вокальну лірику. Наведені праці постають як методична база, що залучена до визначення специфіки композиторської інтерпретації жанру melodie в творчості А. Дюпарка, а також визначення його ролі в історії розвитку цього жанру епохи пізнього романтизму.

Методологія дослідження

Застосовані історичний, біографічний, жанровий, структурно-функціональний, фоно-семантичний методи та аналіз виконавської драматургії. На основі історичного підходу виявлено роль французького митця в розвитку жанру melodie; аналіз біографії композитора дозволив відтворити психологічний портрет французького майстра; жанровий підхід виявився необхідним для визначення типової специфіки melodies А. Дюпарка; структурно-функціональний - для осмислення композиційно-драматургічних властивостей melodie на прикладі аналізу «Phidyle». Фоносемантичний аналіз сприяв встановленню своєрідності втілення композитором в емоційному стані музики звуко-зображальної сторони поетичного слова; аналіз виконавської драматургії - виявленню багатоаспектної структури змісту melodie А. Дюпарка - Шарль Леконта де Ліля та її виконавському опрацюванню.

Виклад основного матеріалу дослідження

Анрі Фуке Дюпарк (1848-1933) прожив доволі довго - 85 років, але залишив нащадкам вельми нечисленну творчу спадщину: 17 melodies, вокальний дует у супроводі фортепіано, симфонічні твори та незакінчену оперу «Русалка». Нечисленна композиторська спадщина не заважає розглядати французького митця як такого, що належить до майстрів вищого рангу.

Обдарованістю А. Дюпарка захоплювались К. Сен-Санс, Г Форе, В. д'Енді, але шлях митця до всезагального визнання був надто тернистим. У 20-річному віці юнакові довелося зіткнутися з проявами такої хвороби, як психастенія, що стала головною перешкодою до плідної роботи композитора. Доля уготувала генію лише короткий творчий період упродовж довгого життя. У 36 років композитор завершив свій творчий шлях, останні 50 були наповнені стражданнями та болем. Патологічна форма перфекціонізму приводила А. Дюпарка до нав'язливого перегляду своїх колишніх творів і, як наслідок, знищення багатьох власних композицій, опублікованих та неопублікова- них. Отже, період створення вокальних опусів А. Дюпарка обмежується 16 роками: 1868 року виникла його перша робота «Chanson triste» («Сумна пісня»), 1884 - остання, «La Vie anterieure» («Попереднє життя»). Написаний упродовж 1884-1887 років твір «Recueillement» («Споглядання») на вірші Ш. Бодлера композитор знищив.

На розвиток особистості А. Дюпарка вплинуло багато життєвих обставин, тому, щоб зрозуміти внутрішній світ художника, творчість якого стала духовним надбанням Франції та, в той же час, частиною духовної світової культури, звернемось до біографії композитора.

З дитинства Анрі виявляв інтерес до музики та мов. Він був надзвичайно інтелектуально розвиненим, чутливим та ексцентричним. За наполяганням батьків юнаком він вступає до юридичного факультету. Поруч з цим, бере уроки гри на фортепіано у Сезара Франка, вивчає композицію та незабаром приступає до створення музики, у чому бачить своє призначення. М. Коппер (Copper, 2015) стверджує, що цей вибір схвалював і С. Франк, котрий вважав Анрі Дюпарка своїм найобдарованішим вихованцем.

Попри високу оцінку вчителя, значну частину музики, написаної в ранній період, А. Дюпарк знищив. Збереглися лише надрукована 1868 року фортепіанна п'єса «Feuilles volantes» («Розсипчасте листя») та дві із п'ятьох melodies - «Soupir» («Зітхання», 1869) і «Chanson triste» («Сумна пісня», 1868). Після смерті митця «Serenade» («Серенада», 1869), «Romance de Mignone» («Пісня Міньйон», 1869), «Le Galop» («Галоп», 1869) були відроджені шанувальниками творчості французького композитора на основі розшифрування авторських чернеток.

1871 року А. Дюпарк разом із К. Сен-Сансом, Р. Бюссіном та

С.Франком створює Національне музичне товариство, яке мало пропагувати французьку музику і допомагати композиторам-початківцям виконувати їхні твори публічно. Майже всі melodies, що були подані А. Дюпарком у Національне товариство, були згодом перероблені автором. Так відбулося, наприклад, з «Замком Розамонди» («Le manoir de Rosemonde», 1879) на вірш Робера де Боньєра, близького друга композитора. Цей твір Майстер змінював кілька разів і насмілився опублікувати тільки у 1900 році.

Позначений на фронтоні будинку Національного музичного товариства девіз «Ars Gallica» (лат. «Галльське мистецтво») проголошував ідею затвердження французьких національних традицій в музиці. Однак наведене гасло не завадило А. Дюпарку, як і В. д'Енді, Е. Шоссону, П. Дюка, Е. Шабріє визнати провідне значення творчості Р. Вагнера у розвитку світового музичного мистецтва. Як учень С. Франка - французького композитора німецько-бельгійського походження - А. Дюпарк звернув пильну увагу на німецьку культуру, зокрема, виразність геніальної музики Р. Вагнера. Знайомство А. Дюпарка з німецьким оперним реформатором відбулося 1869 року на фестивалі в Байройті. Потреба спілкування з Р. Вагнером була настільки важливою для молодого композитора, що він протягом кількох десятиліть здійснював численні поїздки в Байройт, перетворившись, за виразом Р. Стрікера, на «палкого вагнеріанца» (Strieker, 1996: 114). Зокрема, в «Extase» («Екстаз», 1874, на вірші парнасця Ж. Лахора), а також у «Phidyle» («Фіділе», 1872), відображені уявлення щодо любові та смерті, подібні до тих, що знаходимо у «Трістані та Ізольді» Р. Вагнера: «Моє серце спить у солодкому сні, ніби смерть, м'яко перенесена на дихання моєї коханої»¹.

Окрім вагнерівських впливів, композитор захоплювався творчістю Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана. Розвиток німецьких традицій, зокрема шуманівських, простежується в «Елегії» («Elegie») А. Дюпарка на вірші Т. Мура (у французькому перекладі дружини композитора), датованій також 1874 роком, що зазначає Сідней Норт- коут (Northcote, 2011). Порівнюючи melodies А. Дюпарка з піснями Ф. Шуберта, Р. Шумана та навіть Й. Брамса, Томас Мак Гріві приходить до думки, що не тільки вибір віршів у творчості французького композитора, але «також музичне оформлення, яке він надав цим віршам, показує його як більш трагічного по суті композитора, ніж великі німецькі автори пісень. Шуберт і Брамс могли творити щасливо <... > Дюпарк однаково трагічний»² (Greevy, 1947: 77). Проте у трагізмі французького генія закладені сила та краса, що спостерігаються у виваженій гармонії почуття та розуму.

Глибока пошана А. Дюпарка до німецької музичної культури значно поменшала впродовж війни 1870 року, яка загострила національні почуття та сприяла оновленню світобачення французького композитора. Однак з роками німецький контекст знову повернувся у двох melodies: «Phidyle» та «La vie anterieure» («Попереднє життя», 1884). Цитата з поетичного тексту «Extase'».

² Оригінал тексту: «also the musical setting he gave to those poems, shows him as a more essentially tragic composer than the great German song-writers. Schubert and Brahms could compose happily <...> Duparc is uniformly tragic» (Greevy, 1947: 77).

Для визначення рис композиторської інтерпретації А. Дюпарком жанру melodie звернемося до аналізу його «Phidyle». Праця над цим твором охоплює 22 роки, від створення начерку (1872) до публікації (1894). «Phidyle», можливо, одне з найрепертуарніших творінь геніального Майстра. В melodie наочно проявляється симфонічний метод мислення композитора. Особливо це помітно в існуючий оркестровій версії твору, яка належить самому А. Дюпарку. На думку Лоуренса Девіса, «Phidyle» є «найсимфонічнішою» melodie в камерно-вокальній творчості А. Дюпарка, в якій простежуються тенденції оперного вагнерізма (Davies, 1970, 172).

«Phidyle», що присвячена Е. Шоссону - найвідоміший твір А. Дюпарка. Автор поетичного тексту - Шарль Леконт де Ліль (1818-1894) - відомий французький поет, учень В. Гюго, який згодом зрікся романтичного напрямку та очолив парнаську школу. Шарль Леконт де Ліль завжди дотримувався настанови одного мудреця: «друже, заховай своє життя і вилий дух свій». Таким чином, най- палкіші шанувальники поета майже нічого не знали про нього, за винятком того, що Шарль Леконт де Ліль, залишаючись особистістю, писав вірші, в яких думка огорталась пишною красою слова, котру було важко перевершити.

За А. Корбелларі (Corbellari, 2011, 31), домінування слова в melodie є умовою функціонування жанру, отже, А. Дюпарк тяжів до використання поетичних текстів художньо самодостатніх, і саме така якість властива поезії Шарля Леконта де Ліля - визнаного майстра французької та світової літератури.

Поетичний зміст «Phidyle» достатньо традиційний. Юнак на лоні природи спостерігає за сплячою коханою, чекаючи її пробудження. Для нього найкраща нагорода за терпіння - «найкрасивіша посмішка та поцілунок» нареченої. Почуття героя неоднозначні: з одного боку, хлопець оберігає свою дівчину як люблячий турботливий чоловік, а з іншого, як палкий коханець, жадає її швидкого пробудження. Вербальний текст рясніє метафорами та епітетами, такими, наприклад, як «співочі бджоли», «прохолодні тополі», «конюшина та чебрець, що напоєні сонцем». Слід відзначити, що поет так описує рослини - від моху до гігантських дерев - що точність його слів задовольнила би і художника, і ботаніка. Поезія Шарля Леконта де Ліля ніби дихає «тисячею легких ароматів», що ллються від листя, трави, квітів, перетворюючись на симфонію запахів. Ліричний герой захоплений цими п'янкими ароматами та зачарований різнобарв'ям кольорової палітри: «чорні хащі», «сяюче листя», «червона квітка серед похиленої пшениці». Юнак спостерігає за чарівною Фіділе, яка лежить на оксамитовій траві та мирно почиває, прислухається до пульсуючих звуків життя - шарудіння комах, яке зливається з шелестом листя, польоту птахів над пагорбами, однак ніщо не перериває сну дівчини - все ніби шепоче: «Відпочинь, Фіділе!».

А. Дюпарк з благоговінням зберігає у melodie «Phidyle» стан умиротворення, властивий поезії Ш. Л. де Ліля, однак, тяжіючи до більшого динамізму, скорочує опис характерної для віршів поета атмосфери заспокоєння з десяти до чотирьох строф. Слід звернути увагу на особливості віршування: адже непарні строфи написані алексан- дрійським віршем, а парні - восьмискладовим. Схема римування поетичного першо-джерела - abba - зберігається до кінця твору.

У численних листах до свого улюбленого учня Ж. Краса А. Дюпарк неодноразово висловлювався щодо сутності власного мистецтва. У відповідності до концепції А. Дюпарка, музика надихається поезією і втрачає сенс, якщо не додає щось важливе до поетичного слова, не робить його більш зворушливим; але існують вірші настільки досконалі та самодостатні, що навіть найкрасивіша музика лише зменшить їх цінність (Duparc, 2009). Незважаючи на те, що вірші Ш. Л. де Ліля були досконалі, А. Дюпарк, тим не менш, спробував прикрасити поетичне слово музичним оформленням. І йому вдалося не тільки «ювелірно» відтворити нюанси настрою поетичного тексту «Phidyle», але й посилити їх завдяки чуттєвим гармоніям і чарівним мелодійним зворотам. Французькому митцю було чим прикрасити слово, доказом чого є велика популярність його melodie, яку із задоволенням виконують кращі співаки світу.

Як і більшість melodies А. Дюпарка, «Phidyle» складається з трьох частин. Основна тональність твору - As-dur. Відштовхнувшись від поетичного слова («Трава м'яка для сну»), композитор відтворює у фортепіанному вступі Lent et calme атмосферу спокою та рівноваги;

завдяки мірним акордам четвертними тривалостями, вокальна партія набуває рис речитації, побудованої в цілому на першій ступені.

Подальша тональна зміна - перехід у F-dur - засвідчує появу другої частини, яка починається низхідним інтонаційним зворотом «Repose, Phidyle» («Відпочинь, Фіделе»). На початку твору фортепіанна партія виконувала підтримуючу функцію; у другій частині в невеличких інтерлюдіях вона трансформується у «баркарольний» акомпанемент. Мелодія у правій руці органічно доповнює і продовжує вокальну лінію, між голосом та інструментом відбувається своєрідний діалог, тобто інструмент та голос в melodie рівнозначні. У «Phidyle» фортепіано грає двояку роль: з одного боку, «доспівує» за солістом його репліки, з іншого, скріплює між собою вокальні фрази, завдяки чому відчувається постійний рух вперед.

Подальші багаторазові тональні відхилення (E-dur, B-dur, G-dur, Des-dur) (що починаються з домінантової або субдомінантової функції), тональна нестійкість є певним композиторським прийомом для акцентування динамічного процесу, безперервного розвитку, що цілком відповідає поетичному тексту, де, на кшталт постійної зміни картинок в калейдоскопі, зображені численні природні метаморфози.

Третя частина - реприза; наприкінці вокальної партії повертається мелодія з першої частини в основній тональності As-dur. Кульмінаційна зона melodie припадає на слова «Коли зірка рухатиметься по своїй яскравій орбіті, ми побачимо її полум'я, що згасає». Акомпанемент набуває вагомість та більшу розгорнутість, і якщо у першій частині фортепіанним інтерлюдіям відводилося два-три такти, то кінцева постлюдія охоплює десять. Вокальна партія в фіналі сприймається як незавершена, оскільки закінчується на домінанті до Des-dur (тональність відхилення), тому «останнє слово» в melodie композитор надає інструментові.

Надзвичайно насичена фактура фортепіанної партії постає набагато ефектнішою у виконанні симфонічного оркестру. Існуюча оркестрова версія, зроблена А. Дюпарком (1891-1892), підкреслює тенденцію перетворення melodie на оперний монолог, особливо у розширеній постлюдії. За А. Корбелларі, в «Phidyle», поряд з «La vie anterieure» («Попереднє життя») та «La Vague et la Cloche» («Хвиля і дзвін») (1884, оркестровані 1911-1913), з'явилася «тенденція до великої оперної розповіді його [А. Дюпарка] найбільш розвинених мелодій.»³ (Corbellari, 2011, 31), тобто у «Phidyle» проявляються прийоми ваґнерівської драматургії - безперервний розвиток «нескінченної мелодії», використання хроматизмів, атмосфера стриманого хвилювання, майже трістанівська почуттєвість та екстатизм.

Що стосується виконавського аспекту, то цей твір потрібно тлумачити як дует вокаліста та піаніста-концертмейстера. Таке дуетне трактування постає як важлива ознака стилю композитора, як своєрідне продовження легатного звуковедення, завдяки котрому відбувається співацький та фортепіанний діалог. Для втілення такої виконавської концепції надзвичайно важливо бути чуйними до тембральної взаємодії, коли легатну лінію співака органічно підхоплює піаніст - подібна взаємодія має велике значення у відтворенні композиторського письма А. Дюпарка.

Виконавцям «Phidyle» потрібно звернути особливу увагу на вимову певних французьких фонем. Їхні звукозображальні особливості майстерно використані Ш. Л. де Лілем, поезія якого стає не тільки відлунням зовнішнього світу, але й втіленням безмежної фантазії, яка сприяє формуванню художніх образів і допомагає розгортанню в свідомості барвистих віртуальних просторів. Виконання вокального твору з франкомовним поетичним текстом має враховувати особливості фонем, які певним чином впливають на створення необхідного емоційного стану ліричного героя. Наприклад, на початку твору (2 такт) у слові «molle» (м'яка) подвійне «І» сприймається як щось ніжне та заспокійливе; у другій частині melodie дифтонг «оі» в слові «les oiseaux» (птахи) за рахунок швидкого переходу від звуку [u] до наступного голосного, на асоціативному рівні створює ефект повітряного «вибуху», коли виникає бажання підняти голову і подивитися в небо; назальний «о» в слові «l'ombre» (тінь) з другої частини твору, завдяки опущеній піднебінній фіранці, створює ефект закритості та прохолоди.

³ Мовою оригіналу - «la tendance au grand recit operatique qui est celle de ses melodies les plus developpees» (Corbellari, 2011, 31).

У поетичному першоджерелі важливу функцію набувають дієслова: все, про що розповідає автор, лише тоді «оживає», коли події, люди, мотиви їх вчинків подані у динаміці, дії. Постійне підкреслення в музиці «Phidyle» саме дієслів вказує на те, що А. Дюпарк поділяє думку Г. Гейне про важливу місію дієслова у вербальному тексті (Heine, 1997). Знайти вірне дієслово у фразі - означає дати їй цілеспрямований рух. А виконавське акцентування дієслова означає розширення його внутрішнього простору. Саме тому вірне акцентування дієслова у вокальному фразуванні означає вірну інтерпретацію взагалі. Наприклад, дієслово «germer» (проростати) пов'язане з цінністю глибин потаємного, символіка якого має неабияке значення у поезії Ш. Л. де Ліля й підкреслюється музикою А. Дюпарка. У контексті «Phidyle» поетична символіка «тисячі схилів, що поросли мохом» сприяє створенню атмосфери забуття, смерті. Однак поява в наступній фразі образу «квітучого поля» сприймається як ознака солодкості життя (тональність As-dur «висвітлює» цей образ). Постійне переплетіння життя та смерті, хитка грань між ними подана в поетичному тексті як символ вічного руху по колу, як натяк на «експансію нескінченного» (Corbellari, 2011, 31). І в цьому контексті здається, що обидва простори - простір потаємного і простір зовнішнього світу - співзвучні саме «безмежністю». Завдяки природженій органічності, «передбаченню» мелодичного руху, що оформлює поетичне слово, композитор створює довгі, протяжні музичні фрази. Їх виконання становить певну складність для співаків. Окрім технічних, виникають і проблеми щодо охоплення змісту поетичного тексту, адже від вокаліста потребується досягнення абсолютної досконалості, якої А. Дюпарк так прагнув усе своє життя.

Філігранне «шліфування» музичного тексту «Phidyle» дозволило останньому максимально відповідати вимогам, що висувалися композитором до жанру melodie. Більш того, А. Дюпарк став законодавцем цього стилю, характерні особливості якого висловив французький дослідник Мішель Фор: «Як музичний жанр, французька melodie з'являється приблизно у 1830 році. Вона відрізняється від романсу, тому що використані в музиці вірші в цілому найбільш високої літературної якості, вони не розповідають ніякої історії, тому що їх музика - не простий “штамп ”, який часто використовували і раніше, вона оригінальна і, разом з тим, намагається врахувати зміст тексту»⁴ (Faure, 2003: 768). Незважаючи на хворобливі особливості творчої натури А. Дюпарка, котрий не переставав висловлювати свою незгоду з імпресіонізмом К. Дебюссі та вважав його твори музикою для вух, а не для серця, його розуміння жанру melodie все ж таки узгоджується з наведеними словами його великого співвітчизника.

А. Дюпарк у своєму вічному прагненні до ідеалу, у процесі написання «Phidyle» відчував неймовірні душевні страждання і муки. У листі до Ж. Краса французький Майстер зізнається: «Phidyle - моя розбита ваза»⁵ (за: Daudin, 2012: 15). Отже твір, визнаний як світовий шедевр, не відповідав прагненням автора. Але досконалість «Phidyle» засвідчує її популярність серед виконавців та незмінний успіх у слухачів, якому сприяють і ті особливі благородство й глибина, що властиві жанру melodie, одним з фундаторів якого, завдяки своєму яскравому талантові, постав А. Дюпарк - митець епохи пізнього Романтизму.

Висновки

Аналіз «Phidyle» на вірші Ш. Л. де Ліля довів, що в композиторській інтерпретації А. Дюпарком жанру melodie взаємодіють дві настанови: точне віддзеркалення поетичного тексту в музиці і трансформація вірша за рахунок його деталізації в музичній версії.

Виявлені особливості стилю композитора, а саме: розширення почуттєвої сфери ліричного героя поетичного твору в інтонаційній драматургії melodie; самобутнє відтворення ознак «нескінченної мелодії» (як вагомий вплив творчості Р. Вагнера) та оперного монологу; надання твору властивостей рівноправного дуету вокаліста та піаніс- та-концертмейстера; «оркестровість» звучання фортепіанної фактури.

Отже, А. Дюпарк постає як один з фундаторв жанру melodie, представник «золотого століття» в його історії та виразник естетики пізнього Романтизму. Авторський внесок А. Дюпарка у жанр melodie

⁴ «En tant que genre musical, la melodie frangaise apparait aux alentours de 1830. Elle se distingue de la Romance parce que les vers mis en musique sont en general d'une qualite litteraire plus soignee, qu'ils ne racontent aucune histoire, que leur musique - loin d'etre un simple timbre souvent exploite auparavant, est originale et qu'elle s'efforce de prendre en compte la signification du texte».

⁵ «Phidyle est mon vase brise».

є визначним, а невелика кількість створених Майстром творів, безумовно, компенсується їхньою музичною якістю.

Перспективи дослідження. Оскільки для іншомовних виконавців вокальні твори А. Дюпарка становлять певну складність на рівні музичному, вербальному та фонетичному, а також і художньо-інтерпрета- ційному, доречним виявляється їх подальший поглиблений аналіз.

ЛІТЕРАТУРА

1. Асатурян, А. (2017). Камерно-вокальный стиль К. Дебюсси в контексте музыкального символизма (дис. ... канд. мистецтвознавства). Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Харків. Жаркова, В. Б. (2009). Прогулка в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Автора). Киев: Автограф.

2. Кудрявцев, В. (2021). Камерно-вокальна творчість Ж. Массне: жанрово-стильові домінанти (дис. ... канд. мистецтвознаввства). Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Харків. Нечепуренко, В. (2015). Вокальна творчість Габріеля Форе: шляхи формування жанруmelodie. (Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства). Національна музична академія України імені П. І. Чайковського. Київ. Besingrand, F. (2020). Henri Duparc (1848-1933), musicien de l'emotion. Les Amis de la musique frangaise. Biographies. Publie le 4 avril 2020, https:// lesamisdelamusiquefrangaise.com/?texte=henri-duparc-1848-1933-musicien- de-lemotion

3. Copper, M. (2015, Feb. 16). Henri Duparc. In Grove Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com.proxy.lib.siu.edu/ subscriber/article/grove/music/08338_

4. Corbellari, A. (2011). Subjectivite et objectivite dans la melodie frangaise des XIX^е et XX^е siecles. Cahiers de Narratologie [en ligne], 21 | 2011, mis en ligne le 20 decembre 2011,http://journals.openedition.org/narratologie/6485, DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.6485 Daudin, M. (2012). (Directeur artistique). Les Journees Charles Bordes. Tours - 19 octobre 2012. La Riche - 1 novembre 2012. La nouvelle melodie Frangaise. Charles Bordes & Henri Duparc. Les Journees Charles Bordes presentent, http:// www.journeescharlesbordes.com/wp-content/uploads/2015/07/Programme_ JCB-2012_web.pdf

5. Davies, L. (1970). Cesar Franck and His Circle . Boston: Houghton Mifflin. Duparc, Н. (2009). Lettres a Jean Cras: «lefils de mon ame». S. Topakian (edition scientifique), G. Sacre (preface). Lyon: Symetrie - Palazetto Bru Zane. ISBN 978-2-914373-59-3

6. Faure, M. (2003). Melodie. A Dictionnaire de la musique en France au XIXe siecle. Paris: Fayard.