Українські жінки-композиторки Великої Британії в європейському культурному діалозі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Українські жінки-композиторки Великої Британії в європейському культурному діалозі

Берегова Олена Миколаївна,

доктор мистецтвознавства, професор, професор кафедри історії та теорії музики Дніпропетровської академії музики ім. М. Глінки

Метою статті є дослідження творчої діяльності представниць різних поколінь української діаспори у Великій Британії, композиторок Стефанії Туркевич-Лукіянович, Галини Овчаренко та Ірини Гоулд в контексті українсько-британського культурного діалогу. Методи дослідження: використано методологію біографістики, культурології, контекстної аналітики, жанрово-стильового аналізу композиторської творчості. Наукова новизна статті полягає в здійсненні гендерних студій в українському музичному мистецтві, актуалізації в українському музикознавстві імен незаслужено вилучених під час радянського колоніального періоду історії музики України і маловідомих у сьогоденні талановитих композиторок, педагогинь, музично-громадських діячок С. Туркевич-Лукіянович, Г. Овчаренко, І. Гоулд. Висновки. Розглянуті творчі постаті трьох яскравих українських жінок-композиторок - представниць різних поколінь, які з різних причин опинилися у Великій Британії, але не втратили зв'язку зі своєю етнічною батьківщиною. Перебування в іншомовному та інокультурному оточенні змушувало їх не лише інтегруватися в нове середовище, розкривати свій творчий потенціал, а й одночасно спрямовувати значні зусилля на промоцію української культури, створення позитивного іміджу України засобами культури і мистецтва, виступати культурними амбасадорами України за кордоном. Всі жінки-композиторки продемонстрували прагнення до постійного самовдосконалення та глибоку зацікавленість у європейській музичній освіті найвищого рівня. У композиторській творчості героїні статті органічно поєднують європейські та українські національні музичні традиції, тяжіють, з однієї сторони, до засвоєння модерних європейських тенденцій і новаторських пошуків у жанрах симфонії, кантати, ораторії, інструментального концерту тощо, а з іншої - до жанрової сфери музики для дітей. Відзначимо в цьому контексті визначний внесок кожної з трьох композиторок у розвиток дитячого музичного театру та педагогічного репертуару для дітей. Творча діяльність українських жінок-композиторок Стефанії Туркевич-Лукіянович, Галини Овчаренко та Ірини Гоулд сприяє розвиткові українсько-британських культурних відносин, утвердженню образу України як високорозвиненої передової європейської країни з власними традиціями, історією та культурою.

Ключові слова: жінки-композиторки, українська музика, Україна, Велика Британія, діалог культур, гендерні студії.

Olena Berehova, Doctor of Art, Professor, Associate Professor of the Department of the history and theory of music in Dnipropetrovsk Music Academy named after Mikhail Glinka

Ukrainian female composers of Great Britain in the European cultural dialogue

The purpose of the article is to research the creative activity of representatives of different generations of the Ukrainian diaspora in Great Britain, female composers Stefania Turkevich-Lukiianovych, Halyna Ovcharenko and Iryna Gould in the context of the Ukrainian-British cultural dialogue. Research methods: methodology of biographical studies, cultural studies, contextual analysis, genre-style analysis of the composer's work were used. The scientific novelty of the article lies in the implementation of gender studies in Ukrainian musical art, the actualization in Ukrainian musicology of the names of talented female composers, teachers, and social activists S. Turkevich-Lukiianovych, H. Ovcharenko, I. Gould, who were undeservedly removed during the Soviet colonial period of the history of Ukrainian music and are little known today. Conclusions. The creative figures of three bright Ukrainian female composers - representatives of different generations who ended up in Great Britain for various reasons, but did not lose touch with their ethnic homeland - are considered. Being in a foreign-language and foreign-cultural environment forced them not only to integrate into a new environment, to reveal their creative potential, but at the same time to direct significant efforts to the promotion of Ukrainian culture, to create a positive image of Ukraine through the means of culture and art, to act as cultural ambassadors of Ukraine abroad. All female composers demonstrated a desire for continuous self-improvement and a deep interest in European music education of the highest level. In the compositional work of the heroine of the article, European and Ukrainian national musical traditions are organically combined, tending, on the one hand, to the assimilation of modern European trends and innovative searches in the genres of symphony, cantata, oratorio, instrumental concert, etc., and on the other - to the genre field of music for children. The creative activity of Ukrainian women composers Stefania Turkevich-Lukiyanovych, Halyna Ovcharenko and Iryna Gould contributes to the development of Ukrainian- British cultural relations, the establishment of the image of Ukraine as a highly developed advanced European country with its own traditions, history and culture.

The key words: female composers, Ukrainian music, Ukraine, Great Britain, cultural dialogue, gender studies.

Постановка проблеми

українські композиторки британія європейський

Історія музики, як і історія інших видів мистецтва, свідчить, що музична творчість, як композиторська, так і виконавська, в різні часи була переважно чоловічою сферою діяльності. Про жінок у музиці тривалий час або взагалі не згадували, або сприймали їх несерйозно чи скептично, вважаючи нездатними до повноцінної і глибокої мистецької рефлексії. Розрив між творчістю чоловіків і жінок-композиторок був і до сьогодні залишається очевидним у всіх сферах музичної активності, починаючи від доступу до музичної освіти і можливостей професійного працевлаштування до визнання авторства, виконання, запису та поширення інформації про музичні твори та їхніх авторок. Жінки, які присвятили себе музиці, завжди відчували нерівність у згаданих сферах, багатьом із них доводилося стикатися з сумнівами щодо їхнього професіоналізму та якості творчої роботи. Усе це призвело до того, що сьогоднішня історія музики, як і в минулі століття, розвивається шляхом упереджень і гендерної нерівності, оскільки є переважно історією музики, створеної чоловіками, без урахування значного й ще досі реально не оціненого внеску жінок-композиторок. Відновлення історичної справедливості та переоцінка ролі жінок-композиторок у національних та глобальних масштабах, а також просвітницькі та популяризаторські заходи постають нині як фундаментальне завдання новітньої історії музики і музикознавства.

Аналіз досліджень і публікацій

Розгортання в останні десятиліття гендерних студій у різних сферах гуманітаристики торкнулося і сфери музикознавства. При цьому важко не помітити, що гендерний розрив продовжує мати місце в сфері композиторської творчості, що констатують більшість зарубіжних дослідників.

Луїза Антоні розглядає творчу спадщину численних словенських жінок-композиторок від монастирського життя середньовіччя, ренесансу, бароко аж до початку ХХІ століття [1]. Дослідниця вважає, що наявність у словенській культурі жіночих постатей, які творили у сфері композиції, єднає її з європейською музичною традицією.

Ріаннон Матіас (Rhiannon Mathias) у монографії «Lutyens, Maconchy, Williams and twentieth-century British music: A blest trio of sirens» («Лутієнс, Макончи, Вільямс і британська музика двадцятого століття: благословенне тріо сирен») [5] досліджує життя і творчість трьох представниць британської музичної культури Елізабет Лютієнс (1906-1983), Елізабет Макончі (1907 - 1994) і Грейс Вільямс (1906 - 1977). Музикознавчий аналіз творів обраних персоналій і допоміжний матеріал (радіо- та телеінтерв'ю з композиторками і їхніми сучасниками) приводить дослідницю до переоцінки ролі і значення творчості композиторок у британській музичній історії двадцятого століття.

Група іспанських дослідників Мерседес Ерреро-де-ла-Фуенте, Росіо Гаго Геладо і Марта Сааведра-Ламас [4], досліджуючи роль жінок в аудіовізуальному секторі Іспанії на основі аналізу європейських та національних (іспанських) звітів з питань кінематографу та соціологічних опитувань фокус-груп (за професіями в кінематографі - режисери, сценаристи, продюсери, композитори і т.п.), приходять до висновку, що в кінематографі цієї країни до недавнього часу жінок-композиторок, які створювали музику до фільмів, практично не було. Водночас державна культурна політика Іспанії за останні роки змінилася в бік усвідомлення тендерної рівності і здійснення практичних кроків щодо надання жінкам у кінематографі рівних прав із чоловіками. Нова державна політика та економічні ін'єкції міжнародних виробничих компаній перетворили Іспанію на важливий центр аудіовізуальної творчості. Привілейована ситуація, в якій перебуває Іспанія, сприяє залученню жінок до нових творчих проєктів (у тому числі в плані написання музики до кінофільмів), і тому ця країна, на думку експертів із гендерних досліджень, може стати прикладом змін у ставленні до жіночої творчості.

Ана Клаудія Тревізан Росаріо, Даніела Заго Гонсалвес да Кунда з Університету Сан-Паулу (Бразилія) [6] запропонували міждисциплінарне дослідження на межі музики і права, маючи на меті довести недостатнє представлення жінки в музиці на основі аналізу законодавства, державної політики та конкретних дій у цьому напрямку. Здійснивши короткий контекстний та законодавчий аналіз, дослідники висловили стурбованість історичною гендерною нерівністю в латиноамериканському регіоні, повільним визнанням та репрезентацією бразильських жінок у сферах композиції, диригування та музичного виконавства. Водночас у статті наголошується, що досягнення гендерної рівності і розширення прав і можливостей усіх жінок і дівчат-музикантів є не лише конституційним правом/обов'язком громадян, закріпленим у Конституції Федеративної Республіки Бразилія, а й однією з цілей Порядку денного ООН на період до 2030 року.

Зарубіжні дослідники також почали помічати творчість українських жінок-композиторок. Зокрема, американський композитор і музикознавець Джеральд Гейбл (Gerald Gabel) у своїй статті про стан української музики на початку ХХІ століття поряд із творчістю композиторів-чоловіків аналізує обрані твори кількох українських жінок-композиторок, а саме - Лесі Дичко, Ганни Гаврилець, Людмили Юріної, Ірини Алексійчук та Олени Леонової [2].

У 2020-му році іспанська музикознавиця і педагогиня Сакіра Вентура (Sakira Ventura) створила інтерактивну мапу з біографічною інформацією та творами жінок-композиторок різних часів і народів від ІХ ст. (першою в переліку значиться грецька черниця Кассія) і до наших днів [7]. Загалом на електронному ресурсі зібрано дані про 530 жінок, а нині С. Вентура працює над ще одним списком на 500 імен. Україна представлена на цій мапі лише трьома іменами: одеською композиторкою Кармеллою Цепколенко, її ученицею Світланою Азаровою, котра після закінчення Одеської музичної академії імені А.В. Нежданової навчалася композиції в Нідерландах і нині працює там, та Христиною Мошуманською-Назар (польська композиторка, народжена у Львові в 1924 році, померла 2008 року у Кракові). Очевидно, при створенні мапи дослідниця спиралася на англомовні джерела, які їй вдалося відшукати. Загалом ця мапа є красномовною ілюстрацією того, як мало знають у Європі і світі про українських жінок-композиторок і про українську музику загалом.

Сьогодні існують інші спеціалізовані цифрові ресурси, на яких зібрано й каталогізовано творчість жінок-композиторок різних часів і народів. Наприклад, на платформі Spotify зібрано аудіозаписи 506 творів, які належать жінкам [23]. Серед мисткинь, які мають зв'язок із Україною, знаходимо лише ім'я вже згадуваної Світлани Азарової. Також існують окремі цифрові каталоги за окремими музичними спеціалізаціями. Наприклад, вебсайт www.cellobello.org [24], створений спеціально для віолончелістів. І хоча цей ресурс не надає доступу до нот і конкретної інформації щодо придбання партитур творів, він все ж таки полегшує виконавцям пошук нових творів і надає посилання для контактів з авторами, де це можливо. У переліку творів жінок-композиторок для віолончелі знаходимо 10 творів 4-х українських жінок-композиторок, які створили композиції для віолончелі соло, в супроводі фортепіано, ансамблів віолончелістів. Це Кармелла Цепколенко, Світлана Азарова, Асматі Чібалашвілі та Алла Загайкевич [24].

Певні напрацювання з тендерних студій у музикознавстві існують і в Україні. Ще в середині 1970-х років, задовго до активізації сучасного гендерного руху, з'явилася науково-популярна оглядова стаття Ігоря Юдкіна в журналі «Музика», в якій подано міркування про жанрово-стильові аспекти творчості Лесі Дичко, М. Завалішиної, Ж. Колодуб, Л. Левітової, Ю. Рожавської, Б. Фільц, Т. Шутенко,

Т. Малюкової-Сидоренко, О. Андрєєвої, В. Дроб'язгіної, Л. Шукайло, Н. Андрієвської, Л. Реви та інших українських жінок-композиторок, а також розглянуто доробок провідних українських дослідниць у сфері музикознавства [25].

Від початку ХХІ століття в українській музикознавчій літературі почали частіше з'являтися роботи, присвячені творчості українських жінок-композиторок. Варто згадати книгу львівської музикознавиці Стефанії Павлишин про Стефанію Туркевич-Лукіянович [18], монографію Софії Грици про Лесю Дичко [14], видання науково- енциклопедичного характеру Антона Мухи [17], дисертації про творчість Лесі Дичко [19] та Кармелли Цепколенко [20]. Значну роботу зі збирання та систематизації інформації про композиторів української діаспори, в тому числі й жінок, провела Ганни Карась [15]. Творчість українських жінок-композиторок Ганни Гаврилець, Кармелли Цепколенко, Людмили Юріної, Лесі Дичко, Марини Денисенко та інших неодноразово ставала предметом досліджень авторки цієї статті [9; 10; 11; 12; 13]. Проте, незважаючи на певні зрушення, слід визнати незадовільним стан висвітлення творчості українських жінок-композиторок (зокрема представниць української діаспори) як в Україні, так і в світі. Цим зумовлено актуальність пропонованої розвідки.

Метою статті є дослідження творчої діяльності представниць різних поколінь української діаспори у Великій Британії, жінок-композиторок Стефанії Туркевич-Лукіянович, Галини Овчаренко та Ірини Гоулд з позицій біографістики, аналізу жанрово-стильових домінант творчості та ролі обраних персоналій в українсько-британському культурному діалозі.

Об'єктом дослідження є гендерні студії в музичному мистецтві, а предметом - творчість жінок-композиторок українського походження Стефанії Туркевич-Лукіянович, Галини Овчаренко та Ірини Гоулд, які зробили значний внесок у розвиток українсько- британських культурних відносин.

Виклад основного матеріалу

Стефанія Туркевич (1898 - 1977) - офіційно визнана перша українська композиторка. Зарекомендувала себе також і як талановита піаністка, музикознавиця і педагог. Перша половина її життя була позначена потягом до постійного самовдосконалення у найпрестижніших навчальних закладах України та Європи. Вражає вже сам перелік консерваторій та університетів, де вона навчалася в різні роки. У Львові це були Вищий музичний інститут імені Миколи Лисенка, Львівський університет, Державна вчительська семінарія, Консерваторія польського музичного товариства, в Австрії - Віденська музична академія, Віденський університет, у Чехії - Празька консерваторія, Вища школа майстерності, Карловий університет, у Німеччині - Прусська академія мистецтв та Берлінська школа музики. Її викладачами були авторитетні й досвідчені музиканти-практики Василь Барвінський, Вілем Курц, Єжи Лялевич, Адольф Хибінський, Гвідо Адлер, Фрідріх Вюрер, Йозеф Маркс, Арнольд Шенберг, Франц Шрекер, Отакар Шін, Вітезслав Новак, Зденек Неєдли та ін.

Отримання ґрунтовної музичної освіти та перебування в атмосфері провідних європейських музичних центрів Львова, Відня, Берліна, Праги зумовили європейський вектор композиторських пошуків Стефанії. Вона завжди стежила за новими тенденціями в музичному мистецтві, була однією з перших жінок-композиторок у світі, котра почала використовувати дванадцятитонову техніку у творах, а в останньому періоді творчості навіть цікавилася електронною музикою, яка тільки-но починала розвиватися в більшості європейських країн.

Після завершення Другої світової війни Стефанія Туркевич-Лукіянович, рятуючись від радянських ідеологічних репресій, переїхала разом із чоловіком, лікарем-психіатром Нарцизом Лукіяновичем, спочатку до Відня, а потім - до Великої Британії, де постійно мешкала і працювала до останніх днів свого життя.

У радянські часи творчість Стефанії Туркевич-Лукіянович як емігрантки перебувала під забороною, тривалий час не було жодної інформації про неї та долю рукописів її численних творів. Після кількох десятиліть забуття, завдяки знахідкам відомої української музикознавиці Стефанії Павлишин у 2004 році було досліджено архів на пропозицію доньок композиторки. Також завдяки зусиллям британського оперного та камерного співака українського походження Павла Гуньки творчу спадщину Стефанії Туркевич в 2017 році було оцифровано і повернуто в Україну у вигляді цифрового архіву.

С. Туркевич-Лукінович залишила багатий творчий доробок, до якого входять сім симфонічних партитур, опери, балети, духовні твори, численні камерно-інструментальні твори, солоспіви, романси, обробки народних пісень. Стефанія Туркевич-Лукіянович є однією з перших представниць музичного модернізму. Хоча в її творчості були періоди панування додекафонії - серіальності, пуантилізму, проте її модернізм завжди був поміркованим. С. Павлишин відзначає в її творчості зразки традиційної тональної музики, поєднання нео-стилів (неоромантизму, неокласицизму тощо), рис імпресіонізму та експресіонізму [18].

Симфонічна творчість Стефанії Туркевич-Лукіянович розвивалася в річищі загальноєвропейських і світових музичних тенденцій. Вона є авторкою трьох симфоній, симфонічної поеми «La Vita» («Життя»), Симфонієти, «Трьох симфонічних ескізів» та інших симфонічних творів. До своєї Першої симфонії (1937) композиторка підійшла як зрілий майстер, виявивши такі найтиповіші для її стилю риси, як індивідуалізація оркестру та його груп, нове трактування чотиричастинного циклу, відсутність чітко окресленої тональності. Водночас симфонія відзначається слов'янським характером тематизму. Другу симфонію (1952) написано під час еміграції до Великої Британії: прагнення увійти до музичного середовища цієї країни спричинилося до обрання більш традиційних засобів музичної виразності.

На симфонічній творчості Стефанії Туркевич-Лукіянович позначилися яскраві тенденції музичного мистецтва ХХ століття, зокрема візуалізація і синтез мистецтв. Прихильність композиторки до цієї тенденції пояснюється багатогранністю й універсальністю її творчої натури та власним захопленням малярством. Зокрема, в Симфонієті (1956) авторка намагалася в кожній з трьох частин символічно відтворити у звуках окремий вид живопису: 1 ч. - «Акварель», 2 ч. - «Графіка», 3 ч. - «Малювання олією». Композиторка прагне втілити не стільки процес малювання, скільки внутрішні інтенції і творчі пошуки митця. Музична мова твору не виходить за межі пізньоромантичної стилістики, проте у слухачів можуть виникати асоціації з гармонією видатного німецького композитора першої половини ХХ століття Пауля Гіндеміта. Синтез музики та живопису став основою концепції й одного з останніх творів С. Туркевич-Лукіянович - «Трьох симфонічних ескізів» (1975). Цей твір демонструє, що за два десятиліття стиль композиторки еволюціонував у сторону постімпресіоністичної естетики, що виявилося в економності музично-виражальних засобів, прозорості оркестрового письма, підсиленні сольної ролі інструментів.

У симфонічній творчості Стефанії Туркевич-Лукіянович знайшли відбиток ідеї космізму, які захоплювали митців ще з початку ХХ століття. «Космічна симфонія» (1972) втілює етапи прогресу людства, захоплення композиторки першими кроками людини на Місяці. Це масштабний тричастинний симфонічний цикл: 1 ч. «Земля», 2 ч. «Галілео Галілей», 3 ч. «Місяць» («Армстронг»). Музика позначена відбитком серіального мислення композиторки.

Зверталася композиторка і до жанрів музичного театру. Найпліднішим був творчий доробок Стефанії Туркевич-Лукіянович у жанрі балету. Вона написала два дитячі балети і чотири балети для дорослих. Дитячі балети «Весна» і «Мікі-Маус» належать до раннього періоду творчості композиторки, обидва твори виконувалися дитячими хореографічними колективами у Львові в 1935 р. Балети для дорослих - «Руки» (1957), «Страхопуд» (1969-1976), «Коралі» (I960-- 1970) та «Мавка» (редакції 1964, 1967) -- не є танцювальними в класичному розумінні, це, скоріше, пантоміми, які відтворюють глибоко філософський зміст психологічних драм. Усі лібрето належать композиторці й написані англійською мовою. Спільними для всіх балетів є глибоке моральне спрямування, концентрація навколо ідеї протиставлення духовного багатства, людяності, чистоти й віри людській байдужості, жорстокості та матеріалізму. Музична мова балетів Туркевич-Лукіянович відображає антиромантичні тенденції музичного мистецтва перших повоєнних десятиліть, поміркований модернізм у сенсі стилістичних пошуків. Водночас у творчості Стефанії Туркевич-Лукіянович виявився міцний зв'язок із українською культурою завдяки її зверненню до вершинних творів української драматургії, усних народних переказів і легенд. Балет «Мавка» (лібрето авторки за драмою-феєрією Лесі Українки «Лісова пісня», 1964--1967) посідає особливе місце у творчій спадщині композиторки, оскільки є національно визначеним за змістом і його музичним втіленням. У багатьох творах С. Туркевич-Лукіянович проглядається зацікавленість світом фантастичних образів. Тут вона реалізується у багатстві оркестрових засобів, що надає партитурі виразної імпресіоністичності. Також до твору органічно входить український елемент через неповторну співучість тематизму, специфічні ладо-ритмічні особливості, підголосковість. Вагомим здобутком композиторки є переконливе втілення ідеї Мавки -- перемоги духовного, ясного, «музичного».

С. Туркевич-Лукіянович зробила визначний внесок у розвиток оперного жанру, зокрема в такий його різновид, як дитяча опера. Перу композиторки належать чотири дитячі опери: «Цар Ох» (1930), «Серце Оксани» (1960), «Куць» та «Яринний городчик» (1969 - 1971). У лібрето всіх цих творів, які композиторка написала власноруч на основі українського фольклору, простежується патріотична ідея любові до України. С. Туркевич-Лукіянович свідомо спрощує музичну мову своїх опер, щоб пристосувати їх до виконання дітьми.

Рання дитяча опера «Цар Ох» ще схожа на музичний спектакль, тому в ній музичні номери чергуються з розмовними діалогами. Сама композиторка вважала, що призначення цього твору є не стільки музичним, як педагогічно-виховним [18, 91].

Оперу «Серце Оксани» було також написано на сюжет дитячої казки про Царя Оха спеціально для Українського дитячого музичного театру у Вінніпегу (Канада), мистецьким керівником якого була рідна сестра композиторки, колишня солістка Львівського оперного театру Ірина Туркевич-Мартинець. При створенні опери композиторка орієнтувалася на виконавські можливості дітей української діаспори, тому склад виконавців невеликий: інструментальний ансамбль (дві скрипки, альт, віолончель, контрабас, флейта, фортепіано), солісти-вокалісти і дитячий хор. Також у постановках був задіяний дитячий балет, тому жанр цього твору можна означити як опера-балет. Характеризуючи музичну мову опери, дослідниця творчості композиторки Стефанія Павлишин відзначала її чудову колористичність [18, 93-94]. Погоджуючись із цією думкою, можемо додати, що музична мова опери С. Туркевич-Лукіянович є яскраво національною, оскільки вона просякнута інтонаціями українського пісенного і танцювального мелосу. Наприклад, у першому сольному номері Матері використано жанр та інтонації українських колискових пісень, а в подальшому цей образ розвивається на основі наспівних інтонацій ліричних народних пісень. Наспівно-ліричними є також партії Оксани, Вітру, Сонця, хорові епізоди. А от партіям Оксаниних братів Романа і Влодка притаманні риси українських жартівливих пісень і танцювальності. Образ фантастичної казкової істоти - Царя Оха - створюється традиційними для оперної фантастики засобами - героїчними інтонаціями у вокальній партії та елементами цілотонової гами в інструментальному супроводі. Композиторка полюбляє такі ладово-гармонічні засоби, як однотерцеві лади, нонакорди, нетрадиційне поєднання акордів, часом вдається й до більш авангардних засобів: рис соноризму та звукозображальності, якими сповнені танцювально-мімічні сцени за участю лісових мешканців і сил природи - Жуків, Грибів, Мавок, Зірок. Загалом можна вважати, що музична мова опери «Серце Оксани» позначена вдалим синтезом європейських модерних тенденцій із національною визначеністю тематизму.

Опера «Серце Оксани» Стефанії Туркевич-Лукіянович отримала високу оцінку канадських критиків, котрі відзначали цікаву музику цієї модерної опери [16, 539-540].

Українська прем'єра опери відбулася 8 листопада 2020 року в Львівській національній філармонії імені М. Скорика під орудою Сергія Хоровця.

Український музичний фольклор став основою ще двох дитячих казкових опер Стефанії Туркевич-Лукіянович - «Яринний городчик» (1969) і «Куць» (1971). В опері «Куць», яка відтворює фантастичну історію зустрічі українського парубка зі злим духом Куцем і «чаклунськими мороками» напередодні Різдва, використовуються цитати з відомих українських пісень новорічно-різдвяного циклу - колядки «Нова радість стала», «Просим Тебе, Царю», «Бог предвічний». Композиторка створила також власні мелодії, інтонаційно близькі до українського фольклору. С. Павлишин відзначає важливу роль лейттембру сопілки в цій опері, який, на думку дослідниці, виконує функцію спогаду про Карпати [18, 96]. Епізоди, в яких головний герой Андрій грає на сопілці, позначені імпровізаційністю, ліричним колоритом, органічним переломленням карпатського танцювально-інструментального фольклору.

Світова прем'єра опери «Куць» відбулася 26 грудня 2020 року в Чернівецькій обласній філармонії.

Найскладнішою оперою С. Туркевич-Лукіянович є «Яринний городчик», яка призначена для виконання професійним оркестром і солістами. Партитура опери демонструє високий професіоналізм авторки у створенні колоритних характеристик персонажів, які будуються на інтонаціях українських обрядових пісень. На думку С. Павлишин, головну роль в опері відіграють гармонія і тембр [18, 97-98].

Українська композиторка Галина Овчаренко (нар. 1963) також поєднує у своїй творчості національні мистецькі традиції з європейськими досягненнями у композиції. По завершенні в 1987 році навчання в Київській державній консерваторії імені П. Чайковського (нині - Національна музична академія України імені П. Чайковського) по класу композиції професора Юрія Іщенка, Галина Овчаренко продовжила вдосконалювати свою композиторську майстерність у Польщі - брала участь у курсі молодих композиторів під керівництвом видатного польського композитора Кшиштофа Пендерецького. Від початку 1990-х років розпочалася активна науково-педагогічна діяльність Галини Овчаренко у провідних мистецьких закладах України. У 1990-1993-му роках вона викладала в Київській середній спеціалізованій школі-інтернаті імені Миколи Лисенка (нині - Київський державний музичний ліцей імені М.В. Лисенка), потім працювала на музичному факультеті Сумського державного педагогічного університету імені А. Макаренка - вела заняття з композиції та фортепіано, читала лекції з теорії та історії музики, отримала вчене звання доцента.

Галина Овчаренко завжди виявляла великий інтерес до українського пісенного фольклору, заснувала декілька ансамблів, які займалися вивченням, збиранням та виконанням традиційної української музики, збереженням традицій та національних мистецьких надбань. Зокрема, під час викладання в КССМШ імені М.В. Лисенка (нині - КДМЛ імені М.В. Лисенка), вона створила фольклорний ансамбль «Симонове Зело», надаючи можливість талановитій творчій молоді відкрити українську національну культуру, історію та мистецтво через музику. У Сумах виступи заснованого Галиною Овчаренко ансамблю «Мальва», в якому вона сама була виконавицею, транслювали на обласному радіо і телебаченні. Зі своїми фольклорними ансамблями Г. Овчаренко здійснювала гастрольні тури по Україні та за кордоном, часто проводила літні місяці, подорожуючи селами України та збираючи фольклорний матеріал (запис традиційної музики, танців, обрядів та звичаїв).

Творчі досягнення Г. Овчаренко у композиції були неодноразово відзначені престижними українськими та іноземними нагородами. Так, у 1992 році вона стала лауреаткою Державної премії імені Миколи Леонтовича, також мала перемоги на міжнародних конкурсах композиторів у 1995 та 2003 роках.

Від середини 1990-х років розпочинається активне входження Галини Овчаренко до європейського культурного простору. У 1996 році вона отримала грант від Університету Брістоля (Велика Британія) та ORS на здобуття ступеня доктора філософії з музичної композиції в Брістольському університеті, який вона успішно закінчила в 2002 році. У 1998 році вона виграла грант на стипендію Амстердамського університету для відвідування літніх курсів з етномузикології «Hidden Messages: Culture and Communication». Також вона отримала нагороди від The Bliss Trust, Arts Council of England та PRS. У 2005 р. отримала грант Міжнародного товариства сучасної музики для творчої роботи у Центрі композиторів Visby International у Швеції. За свою успішну роботу та професійні досягнення вона має особистий запис у всесвітній музичній енциклопедії Grove Dictionary of Music and Musicians, друге видання. Такі твори Галини Овчаренко, як «There was a Shimmering Silence» для струнного оркестру, «Polyphonic Pastorals» для флейтового оркестру та «Прийде Царство Твоє, Нехай буде воля Твоя...» для симфонічного оркестру виконували провідні симфонічні оркестри: Шотландський ансамбль, Український національний

камерний оркестр, Лондонський симфонічний оркестр BBC тощо.

Після переїзду до Великої Британії Галина продовжує писати музичні твори, які приваблюють все більшу аудиторію. Її музику замовляли Англійський камерний оркестр, Лондонський симфонічний оркестр BBC, Шотландський національний ансамбль, Лондонський дитячий балет і багато сольних і камерних виконавців. Галині та її творчості присвячено статтю у найпрестижнішій професійній енциклопедії для музикантів - словнику Grove Dictionary of Music and Musicians [3, 817].

У Великій Британії Галина Овчаренко продовжує успішну науково-педагогічну діяльність, викладає фортепіано, теорію музики та композицію. Вона захоплюється вихованням молодих талантів і пожертвувала власні кошти для премій переможцям у категорії «Молоді композитори» на музичних фестивалях у Брістолі і Вестон Супер Маре.

Жанровий спектр композиторської творчості Галини Овчаренко є доволі широким. Серед її творів є п'єси для сольних інструментів (зокрема фортепіано), ансамблів, камерного, симфонічного, духового оркестрів, хору, камерні кантати, вокально-інструментальні твори для голосу та фортепіано, музика для театру і документального кіно.

Композиторка має власний веб-сайт, який розкриває її багатогранну творчу діяльність [21].

Основна тенденція творчості Галини Овчаренко визначається опертям на український сільський фольклор, а народна музика лежить в основі всіх її творів. У своїх спробах надати народній пісні симфонічних обробок композиторка зіткнулася з проблемою поєднання народних джерел і складних сучасних композиторських технік. Особливо її приваблюють хорові цикли, серед найбільш відомих - «Чумацькі пісні», засновані на сезонних текстах та іграх, а в «Опаленій мальві» («Опалена сонцем мальва») йдеться про Чорнобильську трагедію. У «Предковічному» вона виявляє глибоку симпатію до язичницьких коренів української культури та своє ставлення до становища людства у Всесвіті.

Г. Овчаренко також написала два балети - «Останній бій» на текст К.С. Льюїса та «Купальська ніч» на текст Миколи Гоголя, які були з успіхом поставлені в Peacock Theatre в лондонському Вест-Енді і в Національному театрі опери та балету Любляни (Словенія) та отримали високу оцінку професійних критиків у британській та міжнародній пресі. Зокрема, про балет Г. Овчаренко «Останні бій» британська газета ''The Independent on Sunday'' писала (переклад з англійської мій - О.Б.):

«...Колористична, наскрізна партитура Галини Овчаренко для малого оркестру надає виставі невтримного професійного блиску, починаючи від пронизливих тужливих народних мелодій до жахливих духових кульмінацій, гідних Прокоф'єва. Були моменти, коли з реалістичним палаючим багаттям на сцені, наповненій бойовим димом і шикуванням армій, і черговим оркестровим нагромадженням, ви змушені були повірити, що це дитяче шоу» [8].

Ірина Гоулд (Ярошенко) (нар. 1980) - молода українсько- британська композиторка, яка здобула початкову і середню спеціальну музичну освіту в Україні. Закінчила музичну школу в Полтаві по класу фортепіано (клас викладача О. Батиревої), потім навчалася на відділенні хорового диригування в Полтавському музичному училищі імені Миколи Лисенка (нині - Полтавський фаховий коледж мистецтв імені М.В. Лисенка), яке закінчила з відзнакою в 1999 році. Під час навчання в училищі розкрилися композиторські здібності Ірини, які першою помітила і підтримала викладач гармонії Ірина Гришко. Того ж 1999-го року Ірина Гоулд (Ярошенко) стала переможницею

Міжрегіонального конкурсу молодих композиторів «І струни Лисенка живії», присвяченого пам'яті Миколи Віталійовича Лисенка.

По завершенні навчання Ірина отримала пропозицію поїхати волонтеркою до Англії, на яку дівчина погодилась. Там вона активно займалася музично-педагогічною діяльністю, багато її учнів, включаючи двох власних дітей, виборювали на мистецьких конкурсах призові місця. Разом із подругою Ольгою Скачко заснувала в Лондоні свою школу «Чудо» для підтримки і навчання дітей в Англії слов'янським традиціям та музиці. Розробила власну методику музичного виховання, в основу якої покладено авторські пісні, ігри, ребуси, загадки, історії з застосуванням елементів різних дисциплін.

У 2008 році Ірина випустила музичну дитячу збірку для дітей «Tuneful Piano Exercises». Також у цей період писала класичні оркестрові твори. З метою розширення знань вступила до Університету Західного Лондона (University of West London, London School of Music) по класу композиції до професора Девіда Осбона (David Osbon), послідовника Джорджа Крама (George Crumb). У творчості Ірина звертається до жанрів інструментальної, оркестрової, вокально-хорової музики, має в доробку музику до театральних вистав і дитячий балет «Таємне життя ляльок» (The Secret Life of Dolls). Про створення балету «Таємне життя ляльок» сама композиторка сказала, що вона хотіла створити щось таке, що б зацікавило не лише дітей, а й їхніх батьків, дідусів і бабусь, тобто всю родину, яка б могла прийти і отримати задоволення від вистави. Прем'єра концертної версії балету відбулася в Києві, на фестивалі “Київські Музичні Прем'єри” у червні 2021 року у виконанні симфонічного оркестру Українського радіо під керівництвом Володимира Шейка.

Твори Ірини Гоулд виконуються відомими і талановитими британськими виконавцями - такими, як Phacelia Ensemble, піаніст Едвардс Гріезніс, Анастасіа Гоулд, музикантами London Sinfonia тощо.

З початком російсько-української війни Ірина засновує проєкт «Голос України в Великобританії» (Voice of Ukraine UK), мета якого ознайомлення західного слухача з українськими композиторами різних історичних епох, а також збори коштів на допомогу дітям- сиротам в Україні. Зокрема Ірина організувала і провела в Лондонському музичному коледжі Університету Західного Лондона концертний захід на підтримку України, працювала волонтеркою, збирала кошти, здійснювала поїздки в Україну. Зібрані кошти спрямувала на купівлю необхідного обладнання для дитячого будинку в Ірпені.

В останні роки Ірина написала багато різножанрової музики: концерт для ф-но з оркестром «За Часи Лицарів» (In Days of Knights), оркестрові сюїти «Темні Хмари Війни» (Dark Clouds of War), «Ранкове Сонце» (Morning Sun); хорові твори: «Господи Помилуй»,

«Благослови, душе моя, Господа»; камерні твори: квартет «Танці Київської Русі» (Dances of the Kyivan Rus'), квінтет «Сльози» (Tears); інструментальні: дует для фортепіано і кларнету «Сум» та «Сонячна Сторона» (On the Sunny Side), збірка фортепіанних багателів.

Для композиторського стилю Ірини Гоулд характерним є поєднання європейських та українських традицій. Наприклад, у творі «Благослови, душе моя, Господа» для мішаного хору a cappella в архаїчності початкового двоголосся тенорів і басів, застосуванні трихордних постівок, модальності, рухливості верхнього голосу і статичності нижнього вгадуються традиції середньовічного григоріанського співу. Проте зі вступом мецо-сопрано соло звучання набуває класичного 4-голосного викладу, в якому хор виконує функції гармонічного супроводу (часто - без слів, з закритим ротом). Музика твору є тональною і свідчить про розвинуте й оригінальне гармонічне мислення авторки, яка вміло користується співставленнями паралельних мінору і мажору, однойменних тональностей, обігруванням фригійських тетрахордів, акордами нетерцевої будови (зокрема на словах «Благословен єси» в кінці твору) тощо. Водночас мелодичність, вокальна пластичність, плагальність кадансів є ознаками саме слов'янського варіанту класичного хорового чотириголосся, які міцно укорінилися в традиціях православного церковного співу.

Як зазначила сама композиторка на власному веб-сайті, мрією всього її життя є «бути успішною та шанованою жінкою- композиторкою, писати оркестрову та інструментальну музику переважно для молоді та родин, які можуть відчувати, що музика є недоступною для них з різних причин» [22].

Висновки

У статті розглянуті творчі постаті трьох яскравих українських жінок-композиторок - представниць різних поколінь, які з різних причин опинилися у Великій Британії, але не втратили зв'язку зі своєю етнічною батьківщиною. Навпаки, перебуваючи в іншомовному та інокультурному оточенні, вони прагнули якнайшвидше інтегруватися в нове середовище, продемонструвати свій творчий потенціал. Одночасно вони спрямовували значні зусилля на промоцію української культури, створення позитивного іміджу України засобами культури і мистецтва, виступали як справжні культурні амбасадори України за кордоном.

Всі жінки-композиторки продемонстрували прагнення до постійного самовдосконалення та глибоку зацікавленість у музичній освіті найвищого рівня (С. Туркевич-Лукіянович навчалася у провідних музичних закладах України, Польщі, Австрії, Німеччини, Чехії, Г. Овчаренко - в Україні, Польщі, Великій Британії, мала гранти в Нідерландах та Швеції, І. Гоулд - в Україні та Великій Британії).

У композиторській творчості героїні цієї статті органічно поєднують європейські та українські національні музичні традиції, тяжіють, з однієї сторони, до засвоєння модерних європейських тенденцій і новаторських пошуків у жанрах симфонії, кантати, ораторії, інструментального концерту тощо, а з іншої - до жанрової сфери, яка практично перебувала поза межами уваги композиторів- чоловіків, а саме - музики для дітей. Відзначимо в цьому контексті визначний внесок кожної з трьох композиторок у розвиток дитячого музичного театру та педагогічного репертуару для дітей (дитячі опери і балети у С. Туркевич-Лукіянович; дитячий балет «Останній бій», 6 п'єс для голосу та фортепіано «Дитячі картини» у Г. Овчаренко, дитячий балет «Таємне життя ляльок», збірка п'єс для дітей «Tuneful Piano Exercises» у І. Гоулд тощо).

Творча діяльність українських жінок-композиторок Стефанії Туркевич-Лукіянович, Галини Овчаренко та Ірини Гоулд сприяє розвиткові українсько-британських культурних відносин, утвердженню образу України як високорозвиненої передової європейської країни з власними традиціями, історією та культурою.

Список використаних джерел і літератури:

1. Antoni Luisa. Slovenian female composers in the European and world spaces. Stoletja glasbe na Slovenskem (Centuries of Music in Slovenia). Ljubljana, Slovenia, 2005. P. 290-295.

2. Gabel Gerald, Fourteen Composers in Today's Ukraine, available at: http://www.ex - tempore.org/gabel.htm (access: 23.02.2022).

3. Halyna Ovcharenko. Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, 2004, issue 18, P. 817).

4. Herrero-De-la-Fuente, Mercedes; Gago Gelado, Rotio; Saavedra -Llamas, Marta (2022). Women in the audiovisual industry. The case of Spain as the new hub of

European production. Cogent Arts and Humanities, 2022, Vol.9, issue 1. DOI https://doi.org/10.1080/23311983.2022.2105512

5. Mathias, Rhiannon (2012). Lutyens, Maconchy, Williams and twentieth-century British music: A blest trio of sirens: monograph. London: Routledge, 324 p. ISBN 978-140944403-9, 978-075465019-5. DOIhttps://doi.org/10.4324/9781315593111

6. Rosario, Ana Claudia Trevisan, da Cunda, Daniela Zago Gon5alves (2022). Under - representation of female in music, challenges, prospects of empowerment and protection of gender equality, based on legislative analysis, public policies and actions in this context. Per Musi, 2022 (42). DOI: https://doi.org/10.35699/2317- 6377.2022.36925

7. Sakira Ventura. Інтерактивна мапа жінок-композиторок світу https://svmusicology.com/mapa?lang=es (access: 25.02.2022).

8. Signes of perfection in minimal movement. The Independent on Sunday, May 21, 2000. http://www.halynaovcharenko.com/index.php (access: 27.02.2022).

9. Берегова О. Діалог культур: образ Іншого в музичному універсумі. К.: Інститут культурології НАМ України, 2020. 304 с.

10. Берегова О. Камерна музика українських композиторів у контексті художньо - стильових процесів 1990-2000-х років. Науковий вісник Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Вип. 106: Культурологічні аспекти сучасного мистецького дискурсу. Пам'яті Л.К. Каверіної: Зб.ст./ред.-упоряд. Л.М. Мокрицька. К.: НМАУ імені П. І. Чайковського, 2013. С. 207-226.

11. Берегова О. Світова література у рефлексіях сучасної української композиторки Людмили Юріної. Художня культура. Актуальні проблеми. Щорічний наук. журнал. Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. 2020. Вип. 16, № 1, C. 117-123. DOI: https://doi.org/10.31500/1992-5514.16.2020.205246

12. Берегова О.М. Естетика Марини Денисенко-Сапмаз у культуротворчих процесах України на межі ХХ-ХХІ століть. Культурологічна думка, 2022, Вип. 22. С. 92-101.

13. Берегова О.М. Тенденції постмодернізму у камерних творах українських композиторів 80-90-х років ХХ століття: дис. на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. 17.00.03 Музичне мистецтво. К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2000. 200 с.

14. Грица С. Леся Дичко в житті і творчості: монографія. К.: Ін -т

мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України. Дрогобич: Посвіт, 2012. 270 с.

15. Карась Г.В. Музична культура української діаспори у світовому часопросторі ХХ століття: монографія. Івано-Франківськ: Тіповіт, 2012. 1164 с.

16. Леонтович-Башук Н. Український дитячий театр у Вінніпегу, Канада/Наталія Леонтович-Башук. Наш театр: Книга діячів українського театрального мистецтва: 1915 - 1991. Том ІІ. /Редкол.: О. Лисяк, Г.Лужницький (гол. ред.), Л. Полтава та ін. - Нью-Йорк; Париж; Сідней; Торонто: Об'єднання мистців української сцени (ОМУС), 1992. С. 538-540.

17. Муха А.І. Композитори України та української діаспори: Довідник. К.: Музична Україна, 2004. 352 с.

18. Павлишин С. Перша українська композиторка Стефанія Туркевич-Лісовська- Лукіянович. Львів, БаК, 2004. 157 с.

19. Пахомова Є. Синестезійні аспекти композиторського мислення Лесі Дичко ( на прикладі хорових опер «Золотослов» та «Різдвяне Дійство»): дис. ... канд. мист., 17.00.03 Муз. мистецтво. К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2018. 200 с.

20. Перепелиця М. Театральність у нетеатральних жанрах творчості Кармелли Цепколенко: дис. ... канд. мист., 17.00.03 Муз. мистецтво. К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2017. 200 с.

21. Персональний вебсайт композиторки Галини Овчаренко (Halyna Ovch arenko) http://www.halynaoveharenko.eom/index.php# (access: 29.02.2022).

22. Персональний веб-сайт композиторки Ірини Гоулд (Iryna Gould): https://irynagouldmusic.com/ (access: 25.02.2022).

23. Плей-лист творів жінок-композиторок світу на платформі Spotify https://open.spotify.com/playlist/2Uc6ZImjkFnpmqYRe6oFiu?si=FJrR_jUWQNiS_6 sBnTijYA&nd=1 (access: 27.02.2022).

24. Твори жінок-композиторок для віолончелі https://www.cellobello.org/cello- works-by-women-composers/ (access: 23.02.2022).

25. Юдкін І. Мистецька творчість жінок. Музика, 1975, Вип.5. С. 10-11.

References:

1. Antoni, L. (2005). Slovenian female composers in the European and world spaces. Stoletja glasbe na Slovenskem (Centuries of Music in Slovenia). Ljubljana, Slovenia. 290-295 [in English].

2. Berehova, O. (2000). Tendencies of postmodernism in the chamber works of Ukrainian composers of the 80s and 90s of the 20th century: Candidate's theses. Kyiv: Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine [in Ukrainian].

3. Berehova, O. (2013). Chamber music of Ukrainian composers in the context of artistic and stylistic processes of the 1990s-2000s. Scientific Herald of the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine. Issue 106: Cultural aspects of modern artistic discourse. In memory of L. K. Kaverina (ed. L. Mokrytska). Kyiv: NMAU. 207-226 [in Ukrainian].

4. Berehova, O. (2020). Dialogue of cultures: the image of the Other in the musical universe. Kyiv: Institute of Cultural Studies of the National Academy of Sciences of Ukraine [in Ukrainian].

5. Berehova, O. (2020). World literature in the reflections of the modern Ukrainian composer Liudmyla Yurina. Art culture. Actual problems. Kyiv: Institute of problems of modern art of National Academy of Arts of Ukraine. Issue 16, No. 1. 117-123. DOI: https://doi.org/10.31500/1992-5514.16.2020.205246 [in Ukrainian].

6. Berehova, O. (2022). Aesthetics of Maryna Denysenko-Sapmaz in the cultural

processes of Ukraine at the turn of the 20th-21st centuries. The Culturological Ideas, issue 22. 92-101. DOI: https://doi.org/10.37627/2311-9489-22-2022-2.92-101 [in Ukrainian].

7. Composer Halyna Ovcharenko's personal website

http://www.halynaovcharenko.eom/index.php# [in English].

8. Composer Iryna Gould's personal website https://irynagouldmusic.com/ [in English].

9. Gabel, Gerald (2006). Fourteen Composers in Today's Ukraine, available at: http://www.ex-tempore.org/gabel.htm (access: 28.09.2022) [in English].

10. Herrero-De-la-Fuente, Mercedes; Gago Gelado, Rotio; Saavedra -Llamas, Marta (2022). Women in the audiovisual industry. The case of Spain as the new hub of European production. Cogent Arts and Humanities, Vol.9, issue 1. DOI https://doi.org/10.1080/23 311983.2022.2105512 [in English].

11. Hrytsa, S. (2012). Lesia Dychko in life and creativity: a monograph. Kyiv: Rylsky Institute of Art History, Folklore and Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine. Drohobych: Posvit [in Ukrainian].

12. Karas, H. (2012). Musical culture of the Ukrainian diaspora in the world time-space of the 20th century: a monograph. Ivano-Frankivsk: Tipovit [in Ukrainian].

13. Leontovych-Bashuk, N. (1992). Ukrainian Children's Theater in Winnipeg, Canada / Natalia Leontovych-Bashuk. Our Theater: Book of Ukrainian Theater Artists: 1915 - 1991. Volume II (eds: O. Lysiak, H. Luzhnytskyi, L. Poltava and others). New York; Paris; Sydney; Toronto: Union of Artists of the Ukrainian Stage (OMUS). 538 -540 [in Ukrainian].

14. Mathias, R. (2012). Lutyens, Maconchy, Williams and twentieth-century British music: A blest trio of sirens: monograph. London: Routledge.

DOI: https://doi.org/10.4324/9781315593111 [in English].

15. Mukha, A. (2004). Composers of Ukraine and the Ukrainian diaspora: Handbook. Kyiv: Muzychna Ukraiina [in Ukrainian].

16. Ovcharenko, Halyna (2004). Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, Issue 18, p. 817 [in English].

17. Pakhomova, E. (2018). Synesthetic aspects of the composer's thinking of Lesia Dychko (on the example of the choral operas „Zolotoslov” and „Christmas Action”): Candidate's theses. Kyiv: Tchaikovsky National Music Academy [in Ukrainian].

18. Pavlyshyn, S. (2004). The first Ukrainian composer Stefania Turkevich-Lisovska- Lukiyanovych. Lviv, BaK [in Ukrainian].

19. Perepelytsia, M. (2017). Theatricality in non-theatrical genres of Carmella Tsepkolenko's work: Candidate's theses. Kyiv: Tchaikovsky National Music Academy [in Ukrainian].

20. Playlist of works by female composers of the world on the Spotify platform https://open.spotify.com/playlist/2Uc6ZImjkFnpmqYRe6oFiu7sUFJrRJUWQNiS_6 sBnTijYA&nd=1 [in English].

21. Rosario, Ana Claudia Trevisan, da Cunda, Daniela Zago Gon5alves (2022). Under - representation of female in music, challenges, prospects of empowerment and protection of gender equality, based on legislative analysis, public policies and actions in this context. Per Musi, (42). DOI: https://doi.org/10.35699/2317-6377.2022.36925 [in English].

22. Sakira, Ventura (2020). Interactive map of female composers of the world https://svmusicology.com/mapa?lang=es [in English].

23. Signes of perfection in minimal movement (2000). The Independent on Sunday, May 21. http://www.halynaovcharenko.com/index.php [in English].

24. Works by women composers for cello https://www.cellobello.org/cello-works-by- women-composers/ [in English].

25. Yudkin, I. (1975). Artistic creativity of women. Music, Issue 5: 10-11 [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru