Сценографія Енріко Прамполіні в контексті теоретико-практичного дискурсу італійського футуризму

Enrico Prampolini's Scenography in Theoretical-Practical Discourse of Italian Futurism

The purpose of the article is to reveal the peculiarities of the concept of stage design of E. Prampolini, one of the Italian futurism theoreticians and practitioners, and to find out the influence of the master on the further development of scenography. Research methodology. The analytical and historical method have been applied to study the treatises of Italian futurists and the historical period of the futuristic scenography formation. The method of comparative analysis enabled comparing E. Prampolini's concept with the theoretical and practical achievements of other representatives of Italian futurism and the trends of stage design of post-dramatic theatre. The theoretical method has been used to highlight the main trends of futuristic scenography according to E. Prampolini. Scientific novelty. The concept of E. Prampolini's stage design has been studied in the context of the specifics of Italian futurism. The originality of the artist's creative method has been revealed. The main principles of the interrelationship of dramaturgy, directing, and stage design of the futurists, the relationship between stage design and the actor, dramaturgy, and audience perception have been considered.

E. Prampolini's theoretical works, in particular «Chromaphony» (1913), «Futuristic scenography and choreography» (1915), the manifesto «Futuristic stage atmosphere» (1924), little known in the domestic scientific dimension, have been analysed. Finally, common features of futuristic and modern stage design have been revealed. Conclusions. The history of stage design proves that innovative and intriguing artistic achievements usually arise due to the reaction of artists and dynamic changes in the surrounding reality. Revolutionary artists being inspired by the stormy atmosphere, bring changes to traditional approaches and methods of scenographic solution of the performance. At the beginning of the 20th century, thanks to the work of futurists, the artistic design of a theatrical performance not only underwent huge changes, but also changed its definition in stage art. E. Prampolini, as one of the founders of Italian futurism of the «second wave», approved his own specific approaches, based on the artistic concept and understanding of form, light, colour, and movement as the most important tools in the ensemble art of stage design. The concept of stage design proposed by E. Prampolini, according to which only the scenographer with his perceptive means and understanding can create an equivalent world, is as important as the play itself. It led to the appearance of numerous followers and epigones among the futurists of the «second wave», and thanks to the support of the master's close contacts with various European art and theatre schools, was integrated into the pan-European avant-garde context. According to the main revolutionary idea of the master, the stage design of the futurists, the so-called «subjective stage design», is distinguished from the traditional («objective») stage design of the time. According to E. Prampolini, «subjective stage design» is created by synthesising all means of expression, which together turn a futuristic scene into an abstract whole, and it subconsciously affects the viewer, creates a unique «state of mind» for each production, using shapes, colours, movement, and light. The research has revealed that E. Prampolini's futuristic experiments in the field of stage design directly echo the current trends of postmodern theatre.

Key words: Ernico Prampolini, futurism, scenography, stage design, light, colour.

Актуальність дослідження

Творчість Е. Прамполіні (1894-1956) багатоаспектна - він був живописцем, дизайнером, художником з костюмів, публіцистом, архітектором, сценографом, одним із основних ідеологів футуризму «другої хвилі». Завідуючий кафедрою сценографії в Академії Брера, засновник «Футуристичного театру Прамполіні» (1927), секретар Спілки італійських сценографів (з 1944 р.) та художній керівник театру «Compagnia Balletti Russi Alanova» (з 1945 р.), він створив свій власний неповторний стиль, збагатив сценографічну практику і теорію, розробивши костюми та декорації для різноманітних вистав на сценах італійських театрів, а також написавши кілька маніфестів з сценографії, ставши одним із засновників сценічного дизайну футуристів. Актуальність дослідження сценографічної діяльності Е. Прамполіні зумовлена важливістю вивчення теоретико-практичної діяльності майстра в контексті історичного розвитку сценічного дизайну та необхідністю розширення вітчизняної наукової бази.

Мета статті - виявити особливості концепції сценічного дизайну одного з теоретиків і практиків італійського футуризму Е. Прамполіні та з'ясувати вплив майстра на подальший розвиток сценографії.

Аналіз публікацій засвідчив, що проблематиці італійського футуризму в сценографії вітчизняними дослідниками (Л. Бевзюк-Волошина, А. Вітрянська, О. Ковальчук, С. Триколенко, А. Шведова та ін.), на жаль, не приділено належної уваги. В окремих наукових працях, присвячених різноманітним аспектам розвитку мистецтва сценографії, згадки про Е. Прамполіні обмежуються загальними уривчастими відомостями і ілюстраціями в загальному контексті сценографії футуризму. Діяльність Е. Прамполіні, як одного з провідних майстрів італійського футуризму «другої хвилі», який посприяв формуванню, подальшому розвитку та популяризації нової, «суб'єктивної» сценографії лишається мало висвітленою.

Виклад основного матеріалу

Поява нових технологій наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. стала каталізатором розквіту творчості футуристів, які виражали пульсуючу вібрацію життя такою, якою вони її знали, в своїх роботах.

Футуризм являє собою рух, що стосується всіх аспектів життя і мистецтва, особливо образотворчого і виконавського мистецтва. Багато художників-футуристів творили одночасно в кількох засобах масової інформації: вони першими сприйняли динамічність і швидкість як сутність сучасного буття і, відповідно, як основний напрям свого мистецтва. Порівнюючи їх різноманітні маніфести, можемо виявити основні ідеї: симуляція динамізму, взаємопроникнення фігур, предметів, простору та світла; створення «стану розуму», тобто тотального переживання для глядачів, використовуючи різноманітні художні засоби для впливу на всі відчуття [4, 126]. Водночас якщо футуристи могли виразити «модернізм» і «динамізм» за допомогою сучасних предметів, таких як машини, електрика, автомобілі або літаки, їм було складно створити візуальний образ динамізму, особливо в статиці - живописі та скульптурі, які не могли реалізувати рух. На думку дослідників, футуристи значно випередили свій час, оскільки їх інновації полягали передусім в теоретичних надбаннях, оскільки більшість їх ідей були набагато більш революційними, ніж тогочасні методи. Р. Маркус наголошує, що «завдяки тому, що реалізація динамізму і руху може бути досягнута при грі в тривимірному просторі, кращою ареною для футуризму стає сцена. Окрім того, одна з їх найбільш жаданих цілей, повний чуттєвий досвід, більш ефективно досягається за допомогою аудіовізуального середовища виконання» [4, 126]. Не всі ідеї футуристів про динамічну сцену могли бути реалізовані за допомогою тогочасних механізмів і машин, але оскільки світло може створювати ілюзію руху і трансформації, сценічне освітлення стало одним із їх найбільш провідних рішень.

Колір, світло та звук стали важливими елементами вар'єте з особливим акцентом на їх синтез - воно було засновано на популярному виді розваги, але оновлено та змінено італійським письменником, поетом, одним із засновників футуризму Ф. Т. Марінетті в його Маніфесті «Театр естради» в 1913 р. Він прагнув зруйнувати спокій та величність театру і перетворити його на насолоду, поєднавши кілька номерів та кілька засобів виразності, які можна знайти в кафе-концерті, мюзик-холі, кабаре, нічному клубі та цирку. Його вар'єте, проте не нагадувало жодне з традиційних тогочасних вар'єте, а являло собою комбінацію, яка створювала щось нове, включно маріонеток, механічних декорацій та реквізиту, шум, звук та «всі нові значення світла» [2, 196202]. Всі нові візуальні засоби були включені в «Синтезі», ще одну форму футуристичного перформансу, який вперше обговорювався в маніфесті Ф. Т. Марінетті, Е. Сеттімеллі та Б. Корри «Футуристичний синтетичний театр» (1915). Митці прагнули створити театральну форму нового типу, зруйнувавши традиційну структуру як письмової п'єси, так і вистави (наприклад, «Весь Шекспір в одній дії») [2, 59].

Окремі «синтезі» перетворилися на дуже абстрактні перформанси, засновані переважно на декораціях, освітленні та реквізиті, без акторів-людей. Наприклад, чотири «персонажа» в п'єсі Ф. Деперо «Кольори» (1916) - сірий, червоний, білий та чорний - являли собою чотири картонні об'єкти, кожний свого кольору і геометричної форми, які рухалися невидимими нитками, як величезні ляльки [1, 15]. Проте усталений театр був не в змозі прийняти такі форми вистави, які нівелювали будь-яку людяність. Театр без слів, без людської драми і без актора існували не міг. Тому цей вид абстрактної вистави продовжував розвиватися поза істеблішментом, як самостійний жанр.

На синтез всіх аспектів вистави здійснила вплив вагнерівська теорія всього твору мистецтва, відома як Gesamtkunstwerk [3, 297] і популярна теорія синестезії, відповідно до якої стимуляція одного відчуття, наприклад, зору, може стимулювати інше відчуття, наприклад, слух. Теорія про те, що колір може створювати відчуття звуку і навпаки, і що вони можуть викликати фізичні реакції та психологічні стани досягла піку свого розвитку вже в 1910 р. Під впливом синестезії в 1913 р. Е. Прамполіні написав свій маніфест «Кромафонія», з підзаголовком «Колів звуку» [2, 203-206].

До 1915 р. була написано багато маніфестів, присвячених різноманітним аспектам вистави, проте за виключенням кількох спільних зауважень, жодний з них не містив серйозних або суттєвих посилань на сценографію або сценічний дизайн, за виключенням вищезгаданої роботи

Е. Прамполіні, оскільки більшість авторів маніфестів були представниками поезії, літератури та музики і не мали реального візуального уявлення про театр. Натомість Е. Прамполіні був одним із провідних сценографів в Італії, а також драматургом, режисером та відомим художником. Він розробив декорації і костюми більш ніж для 130-ти вистав і був першим, хто систематично пов'язувався зі сценічним дизайном в театрі.

У своїм маніфесті в березні 1915 р. «Футуристична сценографія і хореографія», який було перевидано в квітні-травні 1915 р. під назвою «Футуристична сценографія [2, 204] він стверджував, що світло і декорації «можуть пробудити у глядача такі емоційні цінності, яких не можуть викликати ані слова поета, ані жести актора. Майбутні актори будуть вібраціями, світловими формами (створеними електричним током і розфарбовані газами)» [2, 205].

Варто зауважити, що в період піднесення художньої театральної активності на початку ХХ ст. сценічне освітлення переживало новий поворот свого розвитку, що було зумовлено впровадженням електричних світлових приладів, а також посиленням ролі художнього пошуку та новацій в культурі. Е. Прамполіні як один із основоположників італійського футуризму «другої хвилі» затверджував власні специфічні підходи до освітлення, виходячи з художньої концепції напряму та осмислення світла як найважливішого інструменту в ансамблевому мистецтві сценічного дизайну.

В тому ж маніфесті він наголосив, що «Замість освітленої сцени треба створити сцену, яка освітлюється» [2, 86]. Він стверджував, що сцена не повинна бути розфарбована, але забарвлена вогнями. І дійсно, в його п'єсі «Санта Велоціта» («Священна швидкість», 1928 р.) сама декорація була безбарвна і освітлювалася мінливим кольором вогнів [3, 43].

У 1924 р. на сторінках журналу «Ми» Е. Прамполіні опублікував маніфест «Футуристичної сценічної атмосфери» («L'Atmosfera scenic futurista»), в якому вперше визначив три етапи становлення футуристичного сценічного дизайну:

1) сценосинтез: загальноприйнята концепція театру, двовимірного сценічного середовища; архітектура з домінуванням хроматичних елементів площинна та лінійна, а театральна дія розгортається в двох площинах;

2) сценопластика: футуристична концепція театру, тривимірне сценічне середовище; архітектура динамічна та пластична, сцена скасована, театральна дія розгортається в трьох площинах;

3) сценодинаміка: більш сучасна футуристична концепція театру, чотиривимірного сценічного середовища; архітектура просторова, динамічна, кольорова, яка інтегрує світло; одночасний розвиток між театральною дією та навколишнім середовищем за рахунок ліквідації арки авансцени [4, 160].

Він стверджував, що «театр, як і все футуристичне мистецтво, - це послідовна демонстрація світу духа, синхронізованого з рухом в просторі сцени» [6, 28]. Майстер особливо виділив тріаду «синтез - пластика - динаміка» і на її сонові запропонував створити «сценічний багатовимірний футуристичний простір» [6, 29], в тому числі і нову для театру конструкція, яка являла б собою «багатовимірну електро-динамічну архітектуру пластичних елементів, які світяться, в русі центром театральної сцени» [6, 29] - це повинно було породити динаміку на сцені. На його думку, завдяки цьому простір - стає метафізичним ореолом навколишнього середовища, а це середовище, в свою чергу, - духовною проєкцією людських дій» [6, 29].

Е. Прамполіні було поєднано власний принцип тотального мистецтва і «лучизм Боччоні» з прийомами побудови, напрацьованими метафізичною школою живопису PitturaMetafisica. Проголошуючи нову фазу розвитку естетичної еволюції пластичних мистецтв, що відбувається від духовного порядку до естетичного характеру і від зовнішніх проявів форми до пластичної інтерпретації душі, Е. Прамполіні робить спробу перевести всеосяжну духовну ідею в універсальний масштаб, наголошуючи, що знак, форма та конструкція стають новою душевною реальністю [7, 30].

Розвиваючи ідею «метафізичного ореолу», Е. Прамполіні доповнює її створенням «нового художнього вираження, що спирається на поєднання стосунків матерії і духа, спрямовані на те, щоб закріпити в абсолютному синтезі духовну архітектуру людської душі» [7, 30]. Зробивши сферою свого впливу весь простір, він надає особливу увагу «метафізичному ореолу об'єкта», який звеличений силами динамічної реальності, геометрією, символічним еквівалентом сприйняття та грою взаємопрояснюваних зв'язків [7, 30]. Завдяки цьому пластичний твір мистецтва більше не складається з елементів оптичних обманів видимої реальності, а протікає з пластичного детермінізму трансцендентальної реальності. Відповідно «архітектура форм і кольорів підіймається, формується в просторі і слідує особливому ритму і самоцілі до пластичної центральної гармонії... Хаотичні форми поєднуються довкола центрального вибухового і запального елемента» [7, 31].

Одним із інноваційних проєктів Е. Прамполіно став проєкт Магнітного театру, який, на жаль, так і не було реалізовано, проте відзначено медаллю на Міжнародній виставці декоративно-прикладного мистецтва в Парижі в 1925 р. Магнітний театр замислювався як об'ємна конструкція (величезна машина з платформами), споруджена посеред театральної зали, кожен елемент якої може рухалися вверх-вниз і в сторони, з обертальними і зміщувальними рухами, для створення динамічних декорацій та освітлення [5, 160].

Найважливішою і революційною ідеєю Е. Прамполіні стало розмежування традиційної сценографії, яку він називав «об'єктивною», і сценографією футуристів, яку він називав «суб'єктивною». Остання створюється синтезом сіх виражальних засобів, які разом перетворюють футуристичну сцену на абстрактне ціле, ця сутність підсвідомо спілкується з глядачами, використовуючи форми, кольори, рух і світло, що створюють «стан розуму». Це уявлення про те, що між сценою і глядачем існує безпосередній і підсвідомий зв'язок, засвідчує вплив теорії З. Фрейда. Е. Прамполіні стверджує, що слова і жести не можуть створювати такий стан розуму, що лише сценограф з його перцептивними засобами і розумінням може створити еквівалентний світ, настільки ж важливий, як і сама п'єса.

Футуристичні дослідження Е. Прамполіні в галузі сценічного дизайну безпосередньо перегукуються з сучасними тенденціями постмодерністичного театру, в підтвердження чого виділимо ряд прийомів, характерних як для робіт футуристичних художників, так і для сучасного сценічного дизайну:

- динамічність композиції;

- самовираження художника

(сценографа);

- відображення сенсового навантаження тексту в сценічному оформленні;

- накладання різноманітних фактур, світла та кольору;

- експерименти з нестандартними форматами і матеріалами.

Наукова новизна

Досліджено концепцію сценічного дизайну Е. Прамполіні в контексті специфіки італійського футуризму; розкрито оригінальність творчого методу художника; розглянуто основні принципи взаємозв'язку драматургії, режисури та сценічного дизайну футуристів, співвідношення сценічного дизайну з актором, драматургією, глядацьким сприйняттям; проаналізовано маловідомі у вітчизняному науковому вимірі теоретичні праці Е. Прамполіні - «Кромафонія» (1913), «Футуристична сценографія і хореографія» (1915 р.), маніфест «Футуристичної сценічної атмосфери» (1924 р.); виявлено спільні риси футуристичного та сучасного сценічного дизайну.

Висновки

Історія сценічного дизайну засвідчує, що інноваційні та інтригуючи художні досягнення зазвичай виникають завдяки реакції художників та динамічні зміни навколишньої дійсності - натхненні бурхливою атмосферою, художники-революціонери, в свою чергу, привносять зміни в традиційні підходи та методи сценографічного вирішення вистави. На початку ХХ ст., завдяки діяльності футуристів, художнє оформлення театральної вистави не лише зазнало величезних змін, але й змінила його визначення в сценічному мистецтві.

Е. Прамполіні як один із основоположників італійського футуризму «другої хвилі» затверджував власні специфічні підходи, виходячи з художньої концепції та осмислення форми, світла кольору та руху як найважливіших інструментів в ансамблевому мистецтві сценічного дизайну.

Концепція сценічного дизайну, запропонована Е. Прамполіні, згідно з якою лише сценограф з його перцептивними засобами і розумінням може створити еквівалентний світ, настільки ж важливий, як і сама п'єса, зумовила появу чисельних послідовників та епігонів серед футуристів «другої хвилі», а завдяки підтримці тісних контактів майстра з різноманітними європейськими художніми і театральними школами, інтегрувалася в загальноєвропейський авангардний контекст. Відповідно до основної революційної ідеї майстра сценічний дизайн футуристів - так званий «суб'єктивний сценічний дизайн» відмежовується від тогочасного традиційного сценічного дизайну («об'єктивного»). За Е. Прамполіні «суб'єктивний сценічний дизайн» створюється синтезуванням всіх засобів виразності, які разом перетворюють футуристичну сцену на абстрактне ціле, а воно підсвідомо впливає на глядача, створює унікальний для кожної постановки «стан розуму», використовуючи форми, кольори, рух та світло. Дослідження виявило, що футуристичні експерименти Е. Прамполіні в галузі сценічного дизайну безпосередньо перегукуються з сучасними тенденціями постмодерністичного театру.

Література

1. KirbyT. (ed.) TotalTheatre. New York: E. P. Dutton & Co, 1969. 280 р.

2. KirbyT. FuturistePerformances. NewYork: PAJ Publications, 1971. 335 р.

3. ListaG. LaSceneFuturiste. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique 1989. 450 р.

4. Markus R. Light and Dynamism in Futurist Art and Scenography: The realization of Futurist theories in art and on stage. 2009. рр. 123-134. URL: https://www.academia.edu/en/9850327/Light_and_Dyn amism_in_Futurist_Art_and_Scenography_The_realiza tion_of_Futurist_theories_in_art_and_on_stage (дата звернення: 14.09.2022).

5. Markus R. Futurist Scenography from revolutionare theory to practice. Assaph C. 1999. № 15. Pp. 153-163.

6. Prampolini E. L'Atmosferascenicafuturista. OlivaA.B. Prampolini. 1913-1956. Modena, Galleriafonted'Abissoedizioni, 1985. pp. 28-29.

7. Prampolini E. Versounanuovaarte. Architetture spirituali. (I miei «Paesaggi femminili» alia Mostra del Ritratto a Monza). Oliva A. B. Prampolini. 1913-1956. Modena, Galleria fonte d'Abisso edizioni, 1985. pp. 30-31.

References

1. Kirby, T. (ed.). (1969). Total Theatre. New York:E. P. Dutton & Co[in English].

2. Kirby, T. (1971). FuturistePerformances. NewYork, PAJ Publications [in English].

3. Lista, G. (1989). LaSceneFuturiste. Paris, Centre National de la Recherche Scientifique[in Italian].

4. Markus, R.(1999). Futurist Scenography from revolutionare theory to practice. Assaph C. 1999. No. Pp. 153-163 [in English].

5. Markus, R. (2009). Light and Dynamism in Futurist Art and Scenography: The realization of Futurist theories in art and on stage. рр. 123-134. URL: https://www.academia.edu/en/9850327/Light_and_Dyn amism_in_Futurist_Art_and_Scenography_The_realiza tion_of_Futurist_theories_in_art_and_on_stage [in English].

6. Prampolini, E. (1985). L'Atmosfera scenica futurista. Oliva A.B. Prampolini. 1913-1956. Modena, Galleria fonte d'Abisso edizioni,. pp. 28-29 [in Italian].

7. Prampolini, E. (1985). Verso una nuova arte. Architetture spirituali. (I miei "Paesaggi femminili" alla Mostra del Ritratto a Monza). Oliva A.B. Prampolini. 1913-1956. Modena, Galleria fonte d'Abisso edizioni, pp. 30-31 [in Italian].

Размещено на Allbest.ru