Творчество алтайских художников второй половины ХХ века: в поисках стиля

Размещено на http://allbest.ru

Творчество алтайских художников второй половины ХХ века: в поисках стиля

Будкеев Сергей Михайлович

Усанова Алла Леонидовна,

Прохоров Сергей Анатольевич

Аннотация

В статье анализируется период творчества алтайских художников разных поколений, совпавший с сущностными изменениями, характерными для отечественной художественной культуры с 1960-1980-х годов. В изобразительном искусстве отдаленных от центра регионов не было очевидной творческой конфронтации, в отличие от столичной художественной среды с её многообразием и выраженным противостоянием традиций и новаторства. Однако период становления молодого творца (и в столице, и в провинции), обусловленный непременным условием - поиском собственного художественного языка и стиля - во времена шестидесятников, семидесятников и восьмидесятников стал яркой и дискуссионной страницей в области формы, содержания, художественно-образной сферы. Стилистический анализ ранних произведений Ф. Торхова, И. Рудзите, Ю. Бралгина, А. Потапова, Л. Кульгачевой, В. Квасова позволяет сформулировать вывод о важной роли фактора творческой свободы (базовой декларации авангарда) на этапе формирования молодого художника. Кроме того, в каждом поколении отчетливо обозначается тенденция к постепенному расширению диапазона неакадемических средств художественного выражения - от обобщений и форм, свойственных традиционным культурам, использования языковых символов до нетрадиционных, инсайтных форм народного искусства. Эти изменения напрямую связаны с трансформацией оценочных критериев художественного произведения в середине ХХ века. Образная выразительность произведения постепенно становится приоритетным критерием художественности, уравнивая в правах реалистическую традицию и авангард. Ключевые слова: отечественное искусство, алтайские художники, вторая половина ХХ века, изобразительный язык, традиция, новаторство, критерии художественности.

Abstract

Creativity of Altai artists of the second half of the 20th century: looking for style

Budkeev Sergey Mikhaylovich, Usanova Alla Leonidovna,

Prokhorov Sergey Anatolyevich,

The article analyzes the early period of creativity of Altai artists of different generations, which coincided in time with the essential changes characteristic of Russian artistic culture from the 1960s to the 1980s. In the visual arts of remote regions, there was no obvious creative confrontation, in contrast to the metropolitan artistic environment with its diversity and a pronounced opposition of tradition and innovation. However, the period of the formation of a young creator (both in the capital and in the provinces) dictates an indispensable condition: the search for their own artistic language and style. Stylistic analysis of early works (F. Torkhov, I. Rudzite, Y.Bralgin, A. Potapov, L. Kulgacheva, V. Kvasov) allows us to draw a conclusion about the important role of the factor of creative freedom (the basic declaration of the avant-garde) at the stage of the formation of a young artist. In addition, in each generation, there is a distinct tendency towards a gradual expansion of the range of non-academic means of artistic expression, from generalizations and forms characteristics of traditional cultures, the use of linguistic symbols to non-traditional, insightful forms of folk art.

These changes are directly related to the transformation of the evaluation criteria of a work of art in the middle of the 20th century. The figurative expressiveness of a work is gradually becoming the priority criterion for artistry, equalizing the rights of the realistic tradition and the avant-garde.

Keywords: Russian art, Altai artists, the second half of the 20th century, visual language, tradition, innovation, criteria of artistry

Введение

В художественном пространстве постмодерна одной из актуальных проблем для молодого художника является поиск собственного стиля, созвучного мироощущению творца. Один из ключевых этапов данного процесса в отечественном искусстве приходится на вторую половину ХХ века - время, определяемое историками искусства как период второго русского авангарда. Формирование второго русского авангарда, возникновение новых творческих направлений в отечественной художественной культуре более свойственно столичным художественным институциям. В региональном изобразительном искусстве 1960-1980-х годов дух обновленческой эпохи, на наш взгляд, проявился, прежде всего, в расширении поискового поля художественных средств для молодых художников, ищущих собственный язык, стиль, тему.

В начале 2000-х годов предпринималась попытка определить влияние нетрадиционного и традиционного народного творчества, наивного искусства, расцвет и популяризация которых в СССР происходят в 60-70-х годах ХХ века и приходятся на профессиональное искусство Алтая [1, с. 8]. Сам факт сближения различных пластов художественной культуры в изобразительном искусстве середины столетия созвучен аналогичным процессам в искусстве начала ХХ века - периода формирования авангардных художественных течений.

В публикациях 2010 года анализ художественной жизни Алтая второй половины ХХ века как социокультурного явления наглядно демонстрирует появление неформальных художественных объединений, студий и групп (особенно в 1980-1990-е годы), основанных на единстве творческих взглядов, отличных от традиционных. Однако следует отметить, что формирование второго русского авангарда, возникновение новых творческих направлений в отечественной художественной культуре более свойственно столичным художественным институциям. В региональном изобразительном искусстве 1960-1980-х годов дух обновленческой эпохи проявился, прежде всего, в расширении поискового поля художественных средств для молодых художников, ищущих собственный язык, стиль, тему, а именно творческую концепцию. Концепция, как правило, отражает точку зрения определенного автора или группы авторов на проблему восприятия, коммуникации, интерпретации, усвоения информации в искусстве [2, с. 61].

Цель статьи - выявить влияние неакадемических средств художественного выражения, свойственных новаторским тенденциям в искусстве второй половины ХХ века, на формирование изобразительного языка в творчестве ряда алтайских шестидесятников, семидесятников и авторов, вошедших в художественную жизнь в 1980-х годах.

Научная новизна исследования заключается в определении роли свободы выбора художественного языка в формировании авторского стиля ряда алтайских художников 1960-1980-х годов.

Изложение основного материала

В изобразительном искусстве Алтая второй половины ХХ века пополнение регионального Союза художников происходило за счет выпускников художественных вузов различных городов и республик страны, что обусловило многообразие творческих установок и принципов на рубеже 1950-1960-х годов и в последующее десятилетие.

В числе алтайских художников, чье профессиональное становление пришлось на 1960-е - начало 1970-х годов, - Торхов Федор Семенович (1930-2012), выпускник Ташкентского художественного училища им. П. П. Бенькова (1959).

Ранний период творчества художника, по мнению искусствоведов В. Эдокова, А. Тондовской, характеризуется преобладанием этюдной манеры: широким мазком, локальным цветом. Этапной для формирования творческой индивидуальности автора называют работу 1967 года «Таймень-озеро» (см. Приложение, рис. 1).

Изобразительный язык произведения, в котором художнику, по определению А. Тондовской, удалось отобрать наиболее характерные черты и создать обобщенный образ горного озера, «...отличается колористической звучностью и композиционной цельностью» [3, с. 65]. Знакомство с мироощущением коренного народа, живущего в гармонии с природой, в начале 1970-х годов дает художнику основание для обращения к национальным контекстам в искусстве. Обращение Торхова к художественной системе традиционной культуры - целенаправленный поиск собственного образного и пластического языка [4, с. 138]. Характеризуя этот процесс в его творчестве, Б. Лупачев писал: «.Художник не скрывает своего рационального подхода в создании образа, откровенно используя декоративность цветовых сочетаний, выразительность силуэта» [5, с. 11]. Как пример, автор высказывания рассматривает колористическую основу цикла «Монгольский Алтай» 1974-1976 годов: «.Яркие, почти контрастные краски ассоциируются с представлениями о сказочном крае, о народных национальных одеждах и предметах быта» [5, с. 15].

В 1963 году на Алтай приезжает И. Р. Руд- зите - выпускница Рижской академии художеств. По традиции шестидесятников художница отдает дань теме «сурового героя» (по определению Н. Червонной). Однако к 1970-м годам Рудзите, по мнению Ю. Виноградова, отходит от мону- ментализма первых работ. Вновь избираемые художницей темы (цикл произведений «Любовь в легендах мира», «Весна», «Орфей и Эвриди- ка», диптих «Чио-Чио-Сан», «Портрет народной художницы бабушки Агашевны» и др.) требуют философского осмысления и возвышенно-поэтических интонаций [6, с. 25]. Картина «Лейли и Меджнун» (1977) из цикла «Любовь в легендах мира» - начало многочастной композиции (см. Приложение, рис. 2). Объединяя смысловой и композиционный центр картины, Рудзите изображает влюбленную пару единым силуэтом, обращаясь к живописно-пластической метафоре. Выходя за пределы реалистического искусства, Илзе Рудзите в трактовке легенды обращается к символике цвета и условности пространственных решений. Силуэт мужчины изображен с фронтальным разворотом торса и профильным ракурсом головы, аналогично изображению человека в архаичных культурах. Изобразительный прием созвучен теме и художественно-эстетической концепции автора: «...Визуальное воплощение легенды, предания, сказа (новой темы для алтайского искусства 1970-х годов) становится выразительным и органичным лишь с опорой на народные художественные традиции» [7, с. 103].

Одна из основных тенденций в формировании художественных предпочтений шестидесятников посредством переосмысления национальной культуры - обращение к композиции и цвету в произведении как визуальному символу.

Творчество алтайских семидесятников Ю. Бралгина (Бийск) и А. Н. Потапова (Барнаул) в рассматриваемом контексте представляет особый интерес. художник алтайский изобразительный искусство авангард

Вектор творческих исканий и художественных позиций авторов базируется на глубоком переосмыслении национальной художественной традиции и вживании в народную культуру. По окончании Дальневосточного института искусств (1967) Юрий Егорович Бралгин возвращается на Алтай. В поездках по не тронутым цивилизацией заповедным местам Горного Алтая художник тесно общается с его коренными народами, изучает их быт и особенности мироощущения.

Экспедиции не только определили тематический выбор, но и оказали существенное влияние на формирование творческого кредо художника, на изобразительные и смысловые интонации в его произведениях. Работа «Мать» (1976) впервые была представлена на Пятой Зональной выставке «Сибирь социалистическая» (1980) и отмечена критиками как творческая удача молодого художника. Композиционный центр - фигура матери, колыбель со спящим младенцем и легкая прозрачная занавеска как символ обособленности маленького мира. Крупные и округлые формы придают произведению цельность, доходящую до монументальности. Скупое цветовое решение, основанное на теплом, золотисто-охристом колорите, способствует акцентированию внимания на линиях и формах. Поиск пластической выразительности автор продолжает в произведении «Пастушок Карамай» (1987). Создавая национальный образ, Бралгин обращается к аллегорическому языку народной легенды: изображает малыша-пастушка, рядом с которым стоит могучий бык с кротко опущенной головой (см. Приложение, рис. 3).

Не прибегая к детализации, автор посредством компоновки форм рисует пластически выверенные силуэты маленького героя и первобытно-пластичного животного. По выражению Л. Красноцветовой, «сочиненный мир образов Бралгина, базируясь на национальной основе, ретранслирует особенность, свойственную художественным традициям малых народов - стремление к плавной замкнутой линии, выражающей мягкость и покой» [7, с. 101]. Таким образом, для Ю. Бралгина характерно обращение к округлым пластическим формам, отсутствие прямой перспективы как чужеродного элемента в национальном мировосприятии, отражение главенства смыслового аспекта при выборе изобразительного языка.

Художественно-эстетическое самоопределение выпускника Иркутского художественного училища (1967) Александра Никитича Потапова и первые значительные успехи художника в конце 1970-х годов связаны с увлечением народным искусством.

Итогом явилась серия графических листов «Русские пословицы и поговорки», представленная на выставке «Сибирь социалистическая» (1980). Обратившись к форме традиционной лубочной картинки с ее декоративным и простодушным языком, Потапов переосмысливает историю и современность универсальными категориями народной культуры. Этапной для дальнейшего формирования художественноэстетической позиции художника явилась работа над серией «История села Поломошное» (1983) [8, с. 127]. Взяв за основу образный строй народной картинки, лубка, автор органично включает в композицию картины картуш с текстом и натюрморт из предметов, характеризующих события разных исторических эпох: в гравюре о первопоселенцах - ложки и пустые миски - иносказание о том, что поиск лучшей доли привел людей на новые земли. Пустые скворечники - в листе, рассказывающем о проводах деревенских мужчин на войну, метафорическое высказывание сокровенной мечты провожающих и уходящих на фронт - благополучное возвращение в родной дом. В центральной части каждого листа автор размещает кульминационную сцену, раскрывающую определенный исторический период в жизни села. Основной же сложностью при создании произведения являлось соответствие образной структуре лубка для воплощения идеи после ее изобразительной и смысловой интерпретации автором [9, с. 142]. Встреча Александра Потапова с Виктором Пензиным (основателем Музея народной графики и Мастерской народной графики «Советский лубок») в 1985 году укрепила художника в правильности выбора художественной формы и стиля, в 1980-х годах в его творчестве все чаще появляется тема Василия Шукшина и звучат интонации героев писателя (см. Приложение, рис. 4).

Таким образом, можно сформулировать вывод о том, что смещение смысловых акцентов в содержательном аспекте произведений алтайских семидесятников способствовало более решительной интерпретации национальных, традиционных художественных форм и актуализации их содержания. Сочетание образной выразительности произведения и творческой индивидуальности способствовало открытому диалогу со зрителем.

Анализ формирования эстетической и мировоззренческой позиции Владимира Квасова (1937-2006), Людмилы Кульгачевой (19472010) - художников, вошедших в выставочную жизнь региона в 1980-х - начале 1990-х годов, будет не объективным без определения роли и значения педагогической деятельности Василия Федоровича Рублева (1937-1994). Рублев - выпускник Харьковского государственного художественного училища, член Союза художников, скульптор, организатор и вдохновитель студии вольного рисования в Барнауле конца 1970-х годов. На протяжении восьмидесятых готов студия являлась центром притяжения творческой интеллигенции региона, в разное время в ее рядах оказывались профессиональные художники и архитекторы, искусствоведы и любители искусства. Творческие искания адептов рублевского круга происходили в русле ассоциативного, интуитивного образного мышления и отказа от классических норм изобразительности. Единомышленник Рублева Владимир Михайлович Квасов получил профессиональное образование в Свердловском художественном училище. Но период 1970-1980-х годов оказался для Квасова сложным периодом непризнания официальным искусством и неучастия в выставочной практике. Данное положение явилось следствием художественно-эстетической позиции автора: интуитивное мироощущение и воспроизведение собственной художественной реальности. Однако педагогический принцип Василия Рублева, реализуемый в студии вольного рисования, способствовал органичному вхождению Квасова в альтернативную и бессословную художественную среду. Следует отметить, что в 2019 году, спустя шесть лет после смерти художника, в Алтайском государственном музее состоялась первая персональная выставка Владимира Квасова. Работы Владимира Квасова «Осенний холод» (1989), «Дерево» (1990), «Вечереет» (1992) строятся на ассоциативно-образном сочетании почти локальных цветов, ритмичном чередовании экспрессивных широких движений кисти, вписываясь в концепцию лирической абстракции (см. Приложение, рис. 5). Людмила Кульгачева - выпускница художественного училища им. М. Б. Грекова.

В 1971 году художница приезжает в Барнаул. Однако активная художественная жизнь и творческая практика оказались возможны лишь с момента знакомства с деятельностью студии Василия Рублева и личностью ее руководителя во второй половине 1970-х - начале 1980-х годов. По воспоминаниям коллеги Людмилы Кульгачевой В. Коньшина, «особое отношение художницы к миру детства, его законам, образам, игре - как способу познания и взаимоотношения с окружающим миром, так созвучного студийным экспериментам с формой и пространством, привлекает ее внимание к детскому рисунку и расширяет поле для поиска визуальных средств» [10, с. 14].

Важное место в творчестве Л. Кульгачевой отведено жанру портрета и автопортета как экспериментальной площадки для поиска собственного изобразительного языка и образной выразительности. Одна из известных работ - «Автопортрет» (1996) - по стилю отсылает зрителя к выразительному и бесхитростному миру детского рисунка (см. Приложение, рис. 6). Утрированно изящный силуэт женщины со схематично обозначенным лицом представляет собой символический образ «превосходной степени прекрасного». Цветовая динамика ярких округлых плоскостей красного, желтого и голубого усиливают впечатление праздничности происходящего. Таким образом, ценность внутреннего мироощущения, индивидуального прочтения и воплощение визуального образа нередко подталкивали художников в данный период к поиску разного рода инсайнтных форм художественного выражения.

Анализ изобразительного языка произведений ряда узнаваемых художников, последовательно вступивших в художественную жизнь в 1960-х, 1970-х, 1980-х годах, позволяет сформулировать вывод о ключевой роли фактора творческой свободы, обозначившейся в советском искусстве второй половины ХХ века на этапе формирования молодого художника. По выражению Нонны Степанян, «искренность, ставшая творческой позицией, предъявляла художнику свои условия, меняя форму выражения, она заставляла пересматривать не только тематический репертуар, но всю сумму выразительных средств» [11, c. 341].

Литература

1. Усанова А. Л. Наивное искусство в художественной культуре Алтая XX века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04. - Барнаул, 2004. - 272 с.

2. Будкеев С. М., Будкеев Д. С. Системный подход в научном исследовании по искусствоведению // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2017. - № 12-1(86). - C. 60-63.

3. Тондовская А., Торхов Ф. С. Современные художники Алтая (1950-70-е годы) // Изобразительное искусство Алтая / сост. Л. Снитко. - Барнаул: Алт. книж. изд-во, 1977. - С. 64-67.

4. Усанова А. Социокультурная среда - фактор формирования региональных особенностей художественного творчества // Культурное наследие Сибири. - 2010. - № 11. - С. 137-140.

5. Лупачев Б. Вступительное слово. Художники Алтая / сост.: Л. Цесюлевич, Б. Лупачев. - Барнаул: Алт. книж. изд-во, 1980.

6. Виноградов Ю. А. Художница Илзе Рудзите. - Новосибирск, 2010. - 78 с.

7. Красноцветова Л. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая / сост. И. Галкина. - Барнаул: Алт. книж. изд-во, 1989. - С. 79-104.

8. Шишин М. Пейзаж в творчестве художников // Искусство Алтая / сост. И. Галкина. - Барнаул: Алт. книж. изд-во, 1989.

9. Шишин М. Лубок в искусстве Александра Потапова // Искусство Евразии. - 2017. - № 1 (4). - С. 141-158.

10. Коньшин В. Жизненное пространство эпохи Студии Рублева в рисунках Людмилы Кульгачевой // Рисунки Людмилы Кульгачевой / сост. В. Коньшин. - Барнаул: Изд-во Алт. гос. ун-та, 2001.

11. Степанян Н. Искусство России XX века: взгляд из 90-х. - М., 1999. - 315 с.

References

1. Usanova A.L. Naivnoe iskusstvo v khudozhestvennoy kul'ture Altaya XX veka: dis. ... kandidata iskusstvovedeniya: 17.00.04 [Naive art in the artistic culture of Altai of the 20th century. Diss. of PhD in Art History: 17.00.04]. Barnaul, 2004. 272 p. (In Russ.).

2. Budkeev S.M., Budkeev D.S. Sistemnyy podkhod v nauchnom issledovanii po iskusstvovedeniyu [Systematic approach in scientific research on art history]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal sciences, cultural studies and art history. Questions of theory and practice]. Tambov, Gramota Publ., 2017, no. 12-1(86), pp. 60-63. (In Russ.).

3. Tondovskaya A., Torkhov F.S. Sovremennye khudozhniki Altaya (50-70-e gody) [Contemporary Artists of Altai (5070 years)]. Izobrazitel'noe iskusstvo Altaya [Visual Arts of Altai]. Comp. L. Snitko. Barnaul, Alt. knizh. izd-vo Publ., 1977, pp. 64-67. (In Russ.).

4. Usanova A. Sotsiokul'turnaya sreda - faktor formirovaniya regional'nykh osobennostey khudozhestvennogo tvorchestva [Socio-cultural environment - a factor in the formation of regional features of artistic creativity]. Kul'turnoe nasledie Sibiri [Cultural heritage of Siberia], 2010, no. 11, pp. 137-140. (In Russ.).

5. Lupachev B. Vstupitel'noe slovo. Khudozhniki Altaya [Introduction. Artists of Altai]. Comp. L. Tsesyulevich, B. Lupachev. Barnaul, Alt. knizh. izd-vo Publ., 1980. (In Russ.).

6. Vinogradov Yu.A. Khudozhnitsa Ilze Rudzite [ArtistIlze Rudzite]. Novosibirsk, 2010. 78 p. (In Russ.).

7. Krasnotsvetova L. Sovremennaya altayskaya zhivopis' [Modern Altai painting]. Iskusstvo Altaya [Art of Altai]. Comp. I. Galkina. Barnaul, Alt. knizh. izd-vo Publ., 1989, pp. 79-104. (In Russ.).

8. Shishin M. Peyzazh v tvorchestve khudozhnikov [Landscape in the work of artists]. Iskusstvo Altaya [Art of Altai]. Comp. I. Galkina. Barnaul, Alt. knizh. izd-vo Publ., 1989. (In Russ.).

9. Shishin M. Lubok v iskusstve Aleksandra Potapova [Lubok in the art of Alexander Potapov]. Iskusstvo Evrazii [Art of Eurasia], 2017, no. 1 (4), pp. 141-158. (In Russ.).

10. Konshin V. Zhiznennoe prostranstvo epokhi Studii Rubleva v risunkakh Lyudmily Kulgachevoy [The living space of the era of the Rublev Studio in the drawings of Lyudmila Kulgacheva]. Risunki Lyudmily Kulgachevoy [Drawing by Lyudmila Kulgacheva]. Comp. V Konshin. Barnaul, Izd-vo Alt. gos. un-ta Publ., 2001. (In Russ.).

11. Stepanyan N. Iskusstvo Rossii XX veka: vzglyad iz 90-kh [Art of Russia of the XX century: a look from the 90s]. Moscow, 1999. 315 p. (In Russ.).

Приложение

Рисунок 1. Ф. С. Торхов. Таймень-озеро. Х., м. 80Х100. 1967

Рисунок 2. И. Р. Рудзите. Лейли и Меджнун. К., паст. 60х70. 1977

Рисунок 3. Ю. Е. Бралгин. Пастушок Карамай. Х., м. 70Х70. 1987

Рисунок 4. А. Н. Потапов. До третьих петухов. Офорт. 50Х50. 1988

Рисунок 5. В. М. Квасов. Осенний холод. Бум., гуашь. 36Х55. 1989

Рисунок 6. Л. С. Кульгачева. Автопортрет. Х. м. 50Х67. 1996

Размещено на Allbest.ru