Ценностные аспекты этнокультурной идентичности в уличных театрах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ценностные аспекты этнокультурной идентичности в уличных театрах

Бастрыгина Екатерина Валерьевна, Вахрамеева Анна Ивановна, Тагильцева Елена Павловна

Аннотация

Актуальность статьи обеспечивает проявление ценностных аспектов этнокультурной идентичности в пространстве уличных представлений, осмысление феномена идентичности в культуре малых народов, уточнение характеристик современной театральной культуры.

Цель статьи связана с выявлением возможностей аксиологического подхода в анализе этнокультурной идентичности уличного театра. Авторы статьи являются одновременно постановщиками предлагаемых в качестве эмпирического материала спектаклей. Осмысление ценностного аспекта этнокультурной идентичности осуществлено на примере спектаклей «Легенда о реке Томь» (реж. Е. Бастрыгина) и «Люди длинной воли» (реж. С. Вахрамеев). Аргументацией для отбора названных театральных представлений в качестве эмпирического материала послужила их успешная апробация на региональных, всероссийских и международных театральных фестивалях. Они вызвали интерес у профессионального жюри и зрителей.

В качестве значимой ценности этнокультурной идентичности авторы статьи избирают феномен жизни, который проявляется в типологии тем и мотивов мифопоэтической традиции малых народов.

В статье предлагается матрица интерпретации художественного образа в уличном театральном представлении. Обосновывается возможность использования трехуровневой матрицы для анализа ценностных аспектов этнокультурной идентичности в уличных театрах. В качестве первого уровня матрицы анализа интерпретации художественного образа авторами аргументируется разбор этнических ценностей в пределах конкретной культуры. Второй и третий уровни матрицы анализа авторы соотносят с уточнением соответствия заявленному этническому представлению и характеристикой идейно-содержательного потенциала уличного городского пространства спектакля. Авторы эксплицируют уровни матрицы как культурологический, художественно-образный и пространственный разборы и рассматривают все три уровня в процессе анализа.

Выводами статьи служит утверждение о необходимости укрепления этнокультурных ценностей в ситуации кризиса идентичности отечественной культуры.

Ключевые слова: ценности, этнокультурная идентичность, уличный театр.

Abstract

VALUE ASPECTS OF ETHNO-CULTURAL IDENTITY IN STREET THEATERS

Bastrygina Ekaterina Valeryevna,

Vakhrameeva Anna Ivanovna,

Tagiltseva Elena Pavlovna,

The relevance of the article lies in the manifestation of the value aspects of ethno-cultural identity in the area of street performances, understanding the phenomenon of identity in the culture of small nations, clarifying the characteristics of modern theatrical culture as a whole.

The purpose of the article is to identify an axiological approach in the analysis of the ethno-cultural identity of street theater, using examples of such artistic practices as the performances The Legend of the Tom River (directed by E. Bastrygina, based on the Tatar epicliterature), and People of Long Will (directed by S. Vakhrameev, an author's play based on Altai mythology and poetry). These theatrical performances were shown at regional, all-Russian and international theater festivals and aroused the interest of the professional jury and the audience.

A significant value of ethno-cultural identity is the phenomenon of life, which reveals itself in the typology of themes and motives of the mythopoetic tradition of small nations. In the article, the authors propose a matrix of interpretation of an artistic image in a street theater performance, in which an analysis of ethnic values within a particular culture is conducted on one level, the second level reveals the correspondence of these values in the declared ethnic performance, on the third one shows the characteristic of the ideological and content potential of the street urban space of the performance.

The conclusions of the article are statements about the need to strengthen ethno-cultural values in a situation of identity crisis of national culture.

Keywords: values, ethno-cultural identity, street theater.

Уличный спектакль как формат театральных представлений в Сибири - явление редкое, прежде всего, это обусловлено природно-климатическими факторами. Однако имеющиеся примеры уличных представлений в Кемеровской области и Алтайском крае доказывают востребованность этих художественных событий. Исследование ценностных характеристик этнокультурной идентичности в контексте анализа спектаклей обусловлено проявлением кризиса идентичности отечественной художественной культуры вообще и культуры театральной в частности. Обилие символов, знаков, практик, принадлежащих разным культурно-историческим и эстетическим парадигмам, в том числе искажающих традиционные ценностные ориентиры, провоцирует вытеснение нематериального культурного наследия на периферию культурных процессов. Формирование гибридного типа идентичности (полиидентичности) способствует расщеплению целостности культуры и, как следствие, ведет к размыванию идентификационных ценностей общественного сознания в целом и каждого индивида в отдельности.

Малые народы уже много веков подряд бережно сохраняют свои обычаи и культурные традиции. Умение уловить ценностные характеристики в другой культуре, принять и бережно относиться к ее образцам всегда являлось частью российского культурного кода. Многонациональная государственность нашей страны формировалась как постепенное накопление земель с принятием иных культур в общую семью народов. В настоящее время российская культурная идентичность переживает кризисный период, так как нет единой ценностной структуры, формирующей культурный код нации, а есть многоголосие разных (часто противоречащих друг другу, иногда навязанных извне) культурных практик. В настоящее время важно присмотреться деятелям культуры и искусства к тому, каким образом малым народы удается сохранить свою самобытность, ценности и традиции. По замечанию доктора культурологии Н. Л. Прокоповой, «повышение интереса к проблеме изучения ценностей происходит в период ценностных кризисов, ломки сложившейся системы и поиска новых» [10, с. 16]. Полагаем, что актуальность исследования ценностных характеристик этнокультурной идентичности обусловлена идеологической неопределенностью в сфере театральной культуры, а также незначительным научно-теоретическим осмыслением этого вопроса.

Заметим, что уличный театр является довольно ранней формой театрального искусства. Как известно, происхождение уличного театра имеет глубокие корни, зарождающиеся в Античности. Народные импровизационные комические сценки - флиаки, получившие особое распространение в IV-III веках в Древней Греции, являются прародителями современных форм уличных представлений. Во флиаках преобладали темы на мифологические сюжеты или отображались простые бытовые сюжеты, в которых участвовало малое количество актеров. Средневековые европейские городские ярмарки - важнейший этап в становлении традиций уличных спектаклей. В этот период утверждаются первые жанры: мистерия, литургической драма, commedia dell'arte, а также появляются различные виды актерских объединений: гистрионы, шпильманы (Германия), жонглеры (Франция), менестрели и ваганты (Англия), хугля- ры (Испания) и др. В России возникновение уличного театра связано с ритуальными плясками, хороводами, обрядами - в них каждый человек мог являться одновременно и актером, и зрителем, а декорациями становились русские пейзажи. В XI веке появляются скоморохи, которые наряду с «любителями» объединяются в профессиональные сообщества и передают из поколения в поколение свое мастерство. В дальнейшем балаганный театр продолжает традиции скоморохов [7, с. 15]. Несмотря на то, что уличный театр известен как ранняя форма театрального искусства, он сохраняет свою актуальность и в настоящее время.

Современные формы уличных спектаклей активно развиты в европейских государствах. Наибольшее распространение они получили в фестивальной форме. В частности, Авиньонский театральный фестиваль (Франция, г. Авиньон), Международный фестиваль уличных театров FETA (Польша, г. Гданьск), Белградский международный театральный фестиваль - BITEF (Сербия, г. Белград) и др. включают в свою программу уличный театр. В России, в свою очередь, данная традиция менее развита, однако фестивали «Открытое небо» (г. Москва) и «Сны улиц» (г. Тюмень) набирают всю большую популярность. Частым явлением на аналогичных фестивалях являются этнокультурные спектакли, отражающие национальную и культурную самобытность авторов и исполнителей. Так, например, на фестивале FETA в Польше одним из самых зрелищных представлений стало выступление исполнителей из Индонезии, образная система которого основывалась на знаково-символической структуре. А в Авиньоне один из популярных театров принадлежит актрисе японского театра танца. В прогрессивно развитых цивилизационных обществах этнокультурная составляющая всегда вызывает особый зрительский интерес.

Следует заметить, что независимо от исторического периода уличные спектакли имеют общие специфические черты: 1) этнокультурные ценности и традиции проявляются в стилистике самих представлений; 2) среда спектакля (улица или природа) влияет на событийно-действенный ряд спектакля; 3) представления опираются на игровую или мистериальную природу существования актеров; 4) в этнокультурных спектаклях образная система основана на такой ценности, как феномен жизни (который воссоздается через художественное видение исполнителями земли, рек, неба, гор, птиц, животных, человека, то есть всех форм жизни).

К теоретическому осмыслению ценностных аспектов этнокультурной идентичности в уличных театрах резонно отнести работы, сосредоточенные на рассмотрении разных аспектов. Прежде всего, следует назвать публикации, выполненные на основании исследований, посвященных генезису и типологии уличного театра как культурного феномена. Здесь, прежде всего, отметим учебное пособие А. Ю. Павлова «Улично-площадной театр как культурный феномен» [7], а также ряд статей по данной теме. Например, А. Ю. Павлова «Культурологические аспекты истоков и функционирования улично-площадного театра» [8], Е. А. Семеновой «Уличный театр в современном медиапространстве как редуцированная форма карнавальной площади» [11], Н. С. Московских «Уличный театр как форма урбанизации зрелищного искусства» [6], М. В. Комаровой «Уличный театр в пространстве современной культуры» [5].

К другой группе научных работ следует отнести публикации культурологов, рассматривающих феномен этнической идентичности. Это работы А. В. Березиной «Проблема культурной идентичности марийцев Урала» [1], В. Н. Иванова «Культурная идентичность суваро-чувашей в условиях глобализации» [3], И. З. Борисовой «Динамика региональной идентичности в условиях поликультурного государства: на примере якутов (Россия) и бретонцев (Франция)» [2] и др. Само понятие идентичности можно трактовать как свойство психики, посредством которого индивид отождествляет себя с образцами, нормами, традициями конкретного социума. Иными словами, идентичность - это самосознание себя как части определенной культуры, вследствие чего происходит отстранение от «чуждых» культурных норм. На формирование этнокультурной идентичности воздействуют сохраняемые ценности, деятельность индивида, особенности природно-климатических факторов, а также «особенности экономического, социокультурного и политического взаимодействия с соседствующими этносами» [1, с. 12]. Значимая составляющая идентичности - целостная система ценностей. В постиндустриальном мире ценности являются базой для устойчивого самосознания, способного сохранять и выявлять «свое» в условиях постоянного взаимодействия и взаимовлияния с иными культурами. Классификация ценностей обширна, существуют фундаментальные аксиологические исследования, осмысляющие природу ценностей. В рамках данной статьи мы остановимся на рассмотрении художественных ценностей как наиболее значимых в осмыслении практики уличных театров. этнокультурный идентичность театральный

В фундаментальном труде «Философская теория ценности» М. С. Кагана отмечается, что «художественная ценность является во всех случаях интегральным качеством произведения искусства, в котором сплавлены, нередко противоречиво соотносящиеся друг с другом, его эстетическая ценность и нравственная, и политическая, и религиозная, и экзистенциальная» [4, с. 128]. То есть художественная ценность не приравнивается к эстетической ценности, а вбирает ее в себя, и в том числе все сферы жизни, над которыми размышляет автор-художник. Таким образом, художественная ценность как синкре- тически-синтетическое единство является самой широкой аксиосферой в иерархии М. С. Кагана, она вбирает в себя все жизненные явления, не только имеющие отношение к категории «прекрасного». Художественная ценность определяется своеобразием ее носителя, то есть предмета или явления культуры, в котором она заложена. Этнокультурные уличные спектакли, с этой точки зрения, вбирают в себя те мировоззренческие основы, которые формируют идентичность режиссеров и исполнителей спектакля и той культуры, к которой авторы обращаются.

У тюркоязычных народов значимое представление о мироустройстве бытия обнаруживается в предельно широком понимании феномена жизни. В исследовании Ж. В. Посконной отмечается: «Алтайская культура в целом характеризуется наличием в ней представлений о Матери как высшем воплощении созидающего, дарующего жизнь начала во Вселенной; о роли самого человека, который является частью природы и общей космологической системы; о душе, неотделимой от феномена жизни и позволяющей человеку осознавать одновременно свою уникальность и связь с родом, миром в целом; о грани жизни- смерти и т. д. В обществе традиционной культуры данные аспекты находятся не только в неразрывной функциональной связи друг с другом, но и создают очень многоликую картину, в которой, по существу, находят выражения различные вариации одного и того же понятия - “жизнь”» [9, с. 12]. Таким образом, можно утверждать, что аксиологическое ядро этнокультурной ментальности культуры Алтая и других тюркоязычных народов выражается через феномен жизни как онтологическое основание духовной и материальной реальности. В связи с этим природа выступает источником мировоззренческих оснований, ценностных параметров сознания, вдохновения в творческой деятельности человека, а также обусловливает сакрализацию традиционных обычаев и культов. Осмысление природных явлений предполагает традиционное мировоззрение, в котором гармонично сочетаются материальное и духовное, воинственное и созерцательное как соотношение земли и неба. Человек в традиционной культуре - малая часть большого мира, в котором его воображение и сознание способны охватить все духовные и материальные сущности, все формы жизни.

В процессе анализа этнокультурных спектаклей «Легенда о реке Томь» и «Люди длинной воли» подробнее остановимся на интерпретационной матрице художественного образа уличных представлений, которая основана на трех уровнях: культурологическом, художественнообразном и пространственном. С точки зрения культурологического анализа обосновываются этнокультурные ценности и их соответствие данному спектаклю. На художественно-образном уровне выявляется форма выражения обнаруженных ценностей. Пространственный уровень дополняет анализ спектакля с позиций создания художественной атмосферы, восприятия специфических особенностей среды актерами, влияния ее характеристик на событийно-действенный ряд спектакля. Данная матрица интерпретации формирует структуру для анализа существенных характеристик спектакля, кроме того, дополняет информацию о феномене этнокультурной идентичности тюркоязычных народов - татарской и алтайской культур.

Обратимся к анализу спектакля «Легенда о реке Томь» в постановке Е. В. Бастрыгиной как художественному проявлению феномена этнокультурной идентичности татарского народа. Исходя из матрицы интерпретации начнем осмысление с культурологического уровня. Отметим, что речь идет о татарских селениях в окрестностях Томска на рубеже XVI-XVII веков. Легенда, ставшая литературным основанием спектакля, имеет историческую основу, так как правление на одном берегу реки князя Тояна, а на другом - князя Басандая фактически подтверждено. Феномен жизни в татарской культуре также выражен через осмысление природных стихий. Человеческая жизнь, превращаясь в реку Томь, увековечивает память о силе любви и тем самым утверждает значимость самой жизни. Поэтизация и мифологизация рек, гор, неба, земли, зверя, птицы и всего живого, что окружает человека, является существенной характеристикой этнической идентичности малых народов.

На художественно-образном уровне существенным ценностным аспектом спектакля «Легенда о реке Томь» является погружение в художественную и музыкальную среду средневековой татарской культуры. Этнографическая подробность детализации орнамента костюмов, реквизита обращает к традиции тюркоязычных племен. Художественный вымысел, имеющийся в легенде, история о трагической гибели девушки по имени Тома из-за расставания с возлюбленным Ушаем создает основу для событийно-действенного ряда спектакля. Через пластическую выразительность в спектакле достигается эффект воинственности и сплоченности татарского племени. Культивирование силы и братского единства в битве у тюркских народов и сейчас признается как важнейшая ценность. Жестокость отца, в несогласии с которой погибает Тома, имеет обратную сторону - выражение твердости, нежелание породниться с более слабыми, в пользу более сильных, что, безусловно, для тюрков имеет только положительные коннотации. Именно поэтому конфликт в легенде драматичен и сценичен, позволяет наиболее глубоко раскрыть сущность изображаемого явления в данном постановочном решении. Закадровый голос, повествующий о событиях спектакля, - наиболее точный прием в условиях улицы, чтобы городской шум не отвлекал зрителя и ничего не ускользало от его внимания. Превращение девушки в реку Томь через постановку актрисы на ходули символизирует победу любви, широту и масштабность сил природы, бесстрашие и героизм во имя утверждения жизни.

Пространственный уровень анализа спектакля предполагает рассмотрение особенностей городской среды и условий, во время которых проходило действие спектакля. Театральная площадь около Театра драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского является значимым культурным местом города. Здесь зрительская аудитория изначально настроена на художественное восприятие и заинтересована во включении процесса образного мышления. Фонтан, который находится в центре площади, участвовал в формировании художественного решения спектакля. Вода, ее звук, запах - все бессознательно воздействует на ощущения и воображение зрителя. Шествие вокруг фонтана актрисы на ходулях, всего актерского ансамбля с выразительными рыбами в руках, парящими в воздухе, формирует образное решение реки Томь и дополняет восприятие водной стихии.

Художественная составляющая спектакля «Люди длинной воли» выражена посредством поэтико-мифологического языка. С точки зрения культурологического уровня анализа, каждая сцена насыщена элементами алтайской культуры, для которой весь окружающий мир является живым и разумным. Природа поэтизируется и обожествляется в созерцательном размышлении человека: «Я думал об Алтае, который сменой тундр, тайги, степей и гор похож на один божественно звучащий стих». Человек в культуре алтайцев занимает незначительное место, но мыслью способен постигать «горные вершины», «проникать в глубь земли», объединять и поднимать народ на подвиги: «Это я, алтайский мальчик, впервые задумался о судьбе своего народа. На седла, воины. Урукша!» Спектакль сочинялся студентами Алтайского государственного института культуры на театральных лабораториях, проводимых в Горном Алтае. В ходе экспедиции исследовались изображения петроглифов комплекса древнего наскального искусства Калбак-Таш в селе Бооочи. Наряду с этим в опыте театральных лабораторий студенты вдохновлялись природой Уймонской долины, Катунью, горами и небом. Стилистическая целостность спектакля организуется на основе единства эстетики, основанной на этнокультурной идентичности, в которую исполнители погружались, осваивая Алтай теоретически и эмпирически. Первый спектакль игрался на природе (поляна около Катуни), а затем уже переносился в городскую среду.

Художественно-образный уровень осмысления спектакля необходимо начать с пьесы, так как текстовый материал является авторским. Пьеса, написанная режиссером спектакля С. К. Вахрамеевым, в основе которой лежат трактаты, стихи и притчи, погружает в древний мир Горного Алтая. Драматургическая канва строится как обнаружение «тайнописи», которая связывает человека с природой и материализуется в форме спектакля, в его языке, стилистике. Пьеса, обладая художественно-стилистической целостностью, не имеет единого сюжета. Каждая сцена, по сути, законченное воплощение истории о людях «длинной воли».

Актерский ансамбль спектакля живет по законам игрового и мистериального существования. Герои спектакля - молодые люди как носители образа-знака петроглифа - преображаются в следующих персонажей: Воин, Женщина, Животные, Солнечный человек, Охотник, Гора (Уч-Сумер), Звезда (Чолдон), Ледник, Трава, Мать-зверь и др. Событие каждого эпизода доведено до образа, который сформулирован как обряд, действо, игровой эпизод. Форма, атмосфера, темпоритм каждого события создают осязаемый вихрь разных энергий. Утверждение феномена жизни через становление «воина духа», «человека длинной воли» раскрывается в композиции спектакля. Используя минимальные средства (палки), актеры превращают пространство сцены в горные хребты, по которым путешествуют люди (куклы, сделанные из материи). Сокровенный, «хрустальный воздух» поляны и искрящийся дуэт девушки и молодого воина органично соединяются в спектакле, создавая эмоциональные «горки», дыхание спектакля. Энергия, рожденная актерским ансамблем, погружает в атмосферу алтайских гор, независимо от существующего языкового барьера спектакль неоднократно показывался иноязычным зрителям. Пространственные особенности постижения природы в репетиционный период в Горном Алтае способствовали созданию полифонии реальных чувств и ощущений актеров. Если во время пронзительной сцены неожиданно пролетала стая журавлей, или во время игры женских персонажей отзывалась мычанием стая коров, или вдруг мгновенно начинался шквалистый ветер - все это создавало дополнительные предлагаемые обстоятельства для актеров, которые, находясь в импровизационном самочувствии, воспринимали и оценивали эти обстоятельства.

Таким образом, художественно-образная составляющая спектакля обнаруживается в наблюдении явлений природы и всех форм жизни и актерском реагировании на них как на значимые предлагаемые обстоятельства, как на импульсы изменения своего исполнительского поведения, а также как на предметы наблюдения и актерского воплощения разных форм жизни. Например, органично сыграть камень или гору, каплю или реку, туман или небо, былинку или кедр, жука или оленя наиболее вероятно, если воображение актера подключается к естественной, природной среде. Благодаря игровым психофизическим тренингам актерское восприятие становится точнее, восприимчивее ко всем формам жизни, тоньше улавливает законы органического существования. В условиях замкнутого пространства учебной аудитории или театральной сцены обнаружить полифонию ощущений жизни не представляется возможным, так как изначальная искусственность театрального процесса, то есть отстраненность от созерцания, постижения природных явлений и форм жизни, подражание им, перевес в сторону ментального постижения природы самого человека создает внутренний дисбаланс сил. Законы органического существования актера могут быть освоены в изначально естественных природных условиях, а не только посредством аудиторных психофизических упражнений.

Пространственный уровень анализа следует начать с учета того, что постижение природы Горного Алтая отразилось на процессе существования актеров. Спектакль, сыгранный в горах, остается как «заданная тональность» дальнейшего его показа на городских площадках. Значимой художественной ценностью для зрителя является погружение в природу Алтая, когда на улице, в центре большого города, над их головами «раскрывается алтайское небо». В условиях города могут возникать внезапные предлагаемые обстоятельства, например, некомфортные погодные условия (неожиданный дождь или сильная жара) или человеческий фактор со стороны зрительской аудитории, любые звуки городской среды - все это может оцениваться актером, находящимся в игровом импровизационном самочувствии, и превращаться в художественный материал спектакля. Подобные ситуации возникали во время показа спектакля в Барнауле, Новосибирске, Томске, Москве, Гданьске, Авиньоне. В связи с этим сверхзадача спектакля, которую можно обозначить как «открыть Алтай всему миру», приобретает реальные очертания. А значит, наполнить зрителей ощущениями алтайской земли, запахами чабреца и полыни, земляники и кедра, костра и Катуни, передать звуки птиц, растений, насекомых, словом, наполнить всем, что можно в широком смысле обозначить как феномен жизни, - представляется возможным. При этом воспринять послание от людей, живущих несколько тысячелетий назад, и воплотить его в живой энергии молодых современных людей XXI века - факт установления связи эпох в событийной причастности к Алтаю.

В качестве выводов отметим следующее. Во-первых, обозначившийся кризис идентичности отечественной культуры, выраженный в отрицании собственных культурных ценностей и заимствовании ценностей западной цивилизации, создает неблагоприятную обстановку для культуротворческих практик во всех сферах, в том числе и театральной. Этнокультурная идентичность малых народов в течение многих веков сохраняет свою самобытную систему ценностей, выраженную в традиционных культурных практиках.

Во-вторых, этнические культурные практики, воплощение в литературно-фольклорных видах творчества (в том числе в мифах, легендах, притчах, поэзии), а также в декоративно-прикладных (орнаменты костюма), музыкальных (горловое пение), танцевальных (движения, выраженные через ритуал охоты), сформированы на мировоззренческих основаниях, которые напрямую взаимосвязаны с феноменом жизни. Народы, принадлежащие к тюркоязычной культуре, осмысляют, созерцают, а также культивируют феномен жизни в своих самобытных художественно-творческих практиках.

В-третьих, режиссеры, ставящие спектакли в соответствии с этнокультурной идентичностью малых народов, выстраивают собственную художественно-образную систему через систему ценностей, основанную на феномене жизни. Таким образом, художественная ценность спектакля не только в его эстетических характеристиках, таких как метафоричность сценического события, речевая или пластическая выразительность актерского ансамбля, правдоподобие чувств, образность, игровая условность проживания персонажей. Художественная ценность спектакля и в мировоззренческой позиции, которая предполагает более глубокое постижение не только текста - для режиссера, а роли - для актеров, но и всей культурной традиции, образа мыслей той культуры, к которой они обращаются.

В-четвертых, уличный театр аккумулирует в себе импровизационное актерское самочувствие как единственно верное существование на сцене. Любые неожиданные предлагаемые обстоятельства должны быть восприняты, оценены, оправданны, так как иначе зрительское внимание рассеется на произвольные отвлекающие факторы открытого пространства. Природа существования актера в уличном театре должна сосредоточивать в себе всю окружающую действительность, и, как следствие, в этом огромном поле восприятия возникают более широкие оценки фактов, так как более детальное психологическое проживание останется вне поля зрительского внимания.

В-пятых, авторы данной статьи убеждены в необходимости укрепления этнокультурных ценностей в ситуации кризиса идентичности отечественной культуры, которые могут быть выражены посредством театральных практик уличных представлений.

Литература

1. Березина А. В. Проблема культурной идентичности марийцев Урала: дис. ... канд. культурологии. - Екатеринбург, 2021. - 201 с.

2. Борисова И. З. Динамика региональной идентичности в условиях поликультурного государства: на примере якутов (Россия) и бретонцев (Франция): дис. ... д-ра культурологии. - М., 2022. - 953 с.

3. Иванов В. Н. Культурная идентичность суваро-чувашей в условиях глобализации: дис. ... канд. культурологии. - М., 2017. - 185 с.

4. Каган М. С. Философская теория ценности. - СПб.: Петрополис, 1997. - 204 с.

5. Комарова М. В. Уличный театр в пространстве современной культуры // Культура и образование. - М., 2017. - № 4(27). - С. 46-52.

6. Московских Н. С. Уличный театр как форма урбанизации зрелищного искусства // Вестник Санкт- Петербургского государственного университета культуры и искусств. - 2015. - 1(22). - С. 39-43.

7. Павлов А. Ю. Улично-площадной театр как культурный феномен: учебное пособие. - М.; Берлин: Директ-Ме- диа, 2019. - 114 с.

8. Павлов А. Ю. Культурологические аспекты истоков и функционирования улично-площадного театра // Омский научный вестник. - 2012. - № 4(111). - С. 298-301.

9. Посконная Ж. В. Феномен жизни в традиционном мировоззрении алтайцев: дис. ... канд. культурологии. - Кемерово, 2022. - 174 с.

10. Прокопова Н. Л. Эволюция речевой культуры в культурном континууме: дис. ... д-ра культурологии. - Кемерово, 2009. - 418 с.

11. Семенова Е. А. Уличный театр в современном медиапространстве как редуцированная форма карнавальной площади // Наука телевидения. - Москва, 2018. - Т. 14, № 2. - С. 59-76.

References

1. Berezina A.V. Problema kul'turnoy identichnosti mariytsev Urala: dis. ... kand. kul'turologii [The problem of cultural identity of the Mari people of the Urals. Diss. of PhD in Cuiturology]. Ekaterinburg, 2021.201 p. (In Russ.).

2. Borisova I.Z. Dinamika regional'noy identichnosti v usloviyakh polikulturnogo gosudarstva: na primere yaku- tov (Rossiya) i bretontsev (Frantsiya): dis. ... d-ra kul'turologii [Dynamics of regional identity in a Multicultural State: on the example of Yakuts (Russia) and Bretons (France). Diss. of Dr of Culturology]. Moscow, 2022. 953 p. (In Russ.).

3. Ivanov V.N. Kul'turnaya identichnost' suvaro-chuvashey v usloviyakh: dis. ... d-ra kul'turologii [The culturology identity of the Suvaro-Chuvash in the context of globalization. Diss. of PhD in Culturology]. Moscow, 2017. 185 p. (In Russ.).

4. Kagan M.S. Filosofskaya teoriya tsennosti [Philosophical theory of value]. St. Peterburg, Petrolis Publ., 1997. 204 p. (In Russ.).

5. Komarova M.V Ulichnyy teatr v prostranstve sovremennoy kul'tury [Street theater in the space of modern culture]. Kul'tura i obrazovanie [Culture and education], 2017, no. 4 (27), pp. 46-52. (In Russ.).

6. Moskovskikh N.S. Ulichnyy teatr kak forma urbanizatsii zrelishchnogo iskusstva [Street theater in the space of modern culture]. Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the St. Petersburg State University of Culture andArts], 2015, no. 1(22). pp. 39-43. (In Russ.).

7. Pavlov A.Yu. Ulichno-ploshchadnoy teatr kak kul'turnyy fenomen [Street-square theater as a cultural phenomenon]. Moscow, Berlin, Direkt-Media Publ., 2019. 114 p. (In Russ.).

8. Pavlov A.Yu. Kul'turologicheskie aspekty istokov i funktsionirovaniya ulichno-ploshchadnogo teatra [Culturological aspects of the origins and functioning of the street-area theater]. Omskiy nauchnyy vestnik [Omsk Scientific Bulletin], 2012, no. 4(111), pp. 298-301. (In Russ.).

9. Poskonnaya Zh.V Fenomen zhizni v traditsionnom mirovozzrenii altaytsev: diss. ... kand. kul'turologii [The phenomenon of life in the traditional worldview of the Altaians. Diss of PhD in Culturology]. Kemerovo, 2022. 174 p. (In Russ.).

10. Prokopova N.L. Evolyutsiya rechevoy kul'tury v kul'turnom kontinuume: dis. ... d-ra kul'turologii [The evolution of speech culture in the cultural continuum. Diss. of Dr. of Culturology]. Kemerovo, 2009. 418 p. (In Russ.).

11. Semenova E.A. Ulichnyy teatr v sovremennom mediaprostranstve kak redutsirovannaya forma karnaval'noy ploshchadi [Street theater in the modern media space as a reduced form of Carnival square]. Nauka televideniya [The Science of Television], 2018, vol. 14, no. 2, pp. 59-76. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru