Архитектура и кино как сферы взаимных проекций. Принципы пространственных построений

Размещено на http://www.allbest.ru/

Архитектура и кино как сферы взаимных проекций. Принципы пространственных построений

Абстракт

Статья посвящена исследованию аналогий построений архитектуры и кинематографа. Осмысление архитектуры как прототипа кинопостроения началось сразу вслед за становлением кинематографа как автономного искусства в 1920-х годах. Обратное движение творческой мысли наиболее ярко прозвучало в 1970-е годы, когда целый ряд архитекторов рассматривали сценарий, монтаж и другие построения кинематографа как образец функционально-пространственных связей в архитектуре. В статье изучается феномен взаимных переходов 1920-х и 1970-х годов и на этой основе делается сравнительный анализ архитектуры и кино на трех уровнях: проект, предъявление и иерархии построений. Выявляются иерархии элементов и построений, структурные аналогии архитектуры и кинематографа.

Ключевые слова: прототип, кино, монтаж, переход, иерархии построений, структура. архитектура кинематограф автономное искусство

ARCHITECTURE AND CINEMA AS SPHERES OF MUTUAL PROJECTIONS PRINCIPLES OF SPATIAL CONSTRUCTIONS

Abstract. The article is devoted to the study of analogies between the constructions of architecture and cinema. The comprehension of architecture as a prototype of cinematography began immediately after the formation of cinematography as an autonomous art in the 1920s. During this period, the greatest masters of cinema, such as S. Eisenstein, D. Vertov, L. Kuleshov, wrote treatises and studies in which the Athenian Acropolis, Piranesi's prints, Odessa Stairs, Panopticon were considered as the oldest films and direct prototypes of film construction.

The reverse movement of creative thought was most vividly sounded in the 1970s, when many architects viewed constructions of cinema as an example of functional spatial relations in architecture. Since the inception of cinema as an art, studies have appeared in film studies demonstrating either analogies between the two arts, or architectural constructions as prototypes of cinematic ones. Such masters of architecture as K. Melnikov and Le Corbusier have always specifically pointed out those similarities in the constructions of the two arts. This makes collaborative learning essential.

This study analyzes texts, manifestos, objects of architecture and cinema, which have these analogies. The project examines the phenomenon of mutual transitions in the 1920s and 1970s. On this basis, a comparative analysis of architecture and cinema is made at three levels: project, presentation to the viewer and hierarchy of constructions. It turns out that in a film project the film is not built as a temporary deployment, but as a hierarchical spatial model, similar to an architectural project, and the temporary deployment of shots only completes project process at the editing stage. At the same time, when presented to the viewer, architecture, like a movie, unfolds as a sequence of points of view and shots. Hierarchies of elements and structures, structural analogies of architecture and cinema are revealed, and are presented as a single integral model. The study of the universals of the constructions of architecture and cinema is not only necessary for the development of these two arts but is also especially significant for understanding their essence.

Keywords: prototype, cinema, montage, transferal, hierarchy, structure.

В материалах кинематографа и архитектуры обнаруживается на удивление большой пласт идей, исследований и манифестов, в которых оба искусства осмысливаются как некие области взаимных проекций, несущие в себе особые методы прототипизации друг друга. Такое направление мысли зародилось в начале двадцатого века, как раз в момент синхронного становления кинематографа как искусства и архитектуры авангарда. Это время отображало единство мировоззрения, несло в себе особые общие междисциплинарные сферы, оно подразумевало единство самой природы устройства этих двух, казалось бы, столь различных областей. Многие теоретики кино и архитектуры буквально настаивали на том, что последовательность кадров киноленты и архитектурная вещь по своему внутреннему устройству более чем подобны. Они тождественны в ряде конструктивных принципов. Целый ряд исходных позиций кинематографа времен авангарда представляет собой в заостренном виде те принципы, которые на тот момент уже существовали в архитектуре и внедрялись в нее. К кино обращаются специалисты из самых разных областей именно для того, чтобы понять и осмыслить свое ремесло. Ими руководит желание увидеть эти принципы в некоем заостренном гротескном виде кинематографического выражения. Именно поэтому осмысление кино и архитектуры как неких сфер взаимных проекций вызывает особый интерес.

В статье выделяется два принципиальных временных этапа, которые наиболее ярко раскрывают аспект взаимодействия кино и архитектуры. Изучение конструктивных принципов базируется на материалах кинематографа 1920-х годов, поскольку именно на этом этапе возникли основные языковые и монтажные теории как модели кино [9]. Богатство ранней киномысли представляет особый интерес для рассмотрения с точки зрения архитектурных уровней. Если здесь архитектура выступает как прототип кинопостроения, то на втором этапе, когда архитектура активно ищет связи с другими областями искусств, уже фильм становится прототипом архитектурного построения. В этом случае затрагиваются труды архитекторов и кинематографистов 1970-х годов и после. В статье анализируется тексты, манифесты, объекты архитектуры и кино, в которых фигурируют эти аналогии.

1920-е - Архитектура как прототип кинопостроения

Архитектура и кино связаны между собой теснее, чем может показаться на первый взгляд. Не только за счет своей пространственной и временной структуры, такая аналогия приходит в голову даже при самом поверхностном осмыслении их структуры, но и по другим причинам. Их вообще есть смысл рассматривать вместе хотя бы потому, что оба искусства создаются не одним творцом, а несколькими. Это есть слияние нескольких форм выразительности [1]. Одним из первых, кто наметил такой курс взаимного развития двух искусств, был Константин Мельников, который в 1926 году, в момент вершины расцвета немого кино говорил, что оба искусства в скором времени будут дополнять друг друга [6]. Кино и архитектура определяют параметры экзистенциального пространства. Финский архитектор Юхани Палласмаа описывал это как неотъемлемую архитектуру кинематографического выражения и кинематографическую сущность архитектурного опыта [13].

Сергей Эйзенштейн как кинематографический архитектор. Отец С. Эйзенштейна был архитектором, режиссер сам учился архитектуре и, безусловно, это повлияло на особенности его кинематографических приемов. Свои знания и размышления об архитектуре он словно переносил на кино-план, выстраивая особые монтажные цепочки, внутреннее устройство кадра (мизанкадр), базируясь на тех принципах, которые раньше уже были задействованы в построениях архитектуры. Архитектура выступала у него чем-то вроде прототипа, или же, кинематографической модели. Опираясь на теоретические труды С. Эйзенштейна, можно выделить несколько архитектурных «прототипов», которые в его понимании есть важная составляющая кинематографического творческого мышления [8].

Афинский Акрополь как первый монтаж и сценарий. Особый интерес у Эйзенштейна вызывало исследование Афинского Акрополя Огюстом Шуази. Его архитектурный анализ ансамбля базировался на восприятии архитектуры в движении. В обходе, фиксации точек зрения и ракурсов, в их зарисовке. Отмечалось, что при создании храмов в Акрополе использовалась смена точек зрения для передвигающегося зрителя. Режиссер называет Афинский Акрополь совершенным образцом фильма. В анализе учитывалась даже длительность определенного впечатления как длительность кадра и метраж в кино. С. Эйзенштейн проводит аналогию между переживанием кинозрителя и переживанием архитектурного опыта, и формирует их как композицию сцен-кадров.

Руины Пиранези как монтажно-праллаксная цепочка (рис. 1). Американский историк искусства Ив Ален Буа, специально изучавший взгляды С. Эйзенштейна на архитектуру, полагал, что интерес к руинам Пиранези связан с поиском скрытых точек зрения внутри здания [10]. Через чередование этих точек создается фрагментированный «пейзаж интерьера». Философ Г. Зиммель говорил о том, что архитектурное сооружение, построенное человеком, как произведение искусства, разрушается неодушевленными силами природы. А руина вбирает в себя обе эти составляющие. В руине еще живет одушевленное человеческое и обезличенная природная сила. Это сродни колебанию между снимаемым живым миром и неодушевленным видением киноаппарата.

Рисунок 1. Анализ гравюр Пиранези. Источник: Эйзенштейн, С. Избранные произведения: в 6 т. /С. Эйзенштейн. - Москва : Искусство, 1964

Лестница как бесконечное раскрытие планов. Лестнице зачастую уделяется особенное внимание, отводится особая роль как в архитектуре, так и в кино. Кроме того, она может служить и прототипом построения кинофильма. Ю. Палласмаа замечает, что в кадрах фильмов А. Хичкока лестница всегда справа от входа, как видит зритель. Не в том ли дело, что лестница - сердце дома? Таким вопросом задается Ю. Палласмаа [13]. Лестницы, изображенные в кино, имеют свойство четко выражать ее врожденную асимметрию, о которой архитекторы задумываются редко. Одним из памятных примеров кинематографической драматургии в кино является фрагмент с Одесской лестницей в фильме С.Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Сам режиссер говорил о лестнице как об экстатическом образе, перебрасывающем из одного мира в другой [8].

Паноптикум как всевидящая пространственная организация. Паноптический киноглаз Дзиги Вертова. Рассуждая о концепции паноптического пространства относительно кинематографических построений, стоит отталкиваться от такого сопоставление как «кино как глаз». Концепция глаза отчетливо и ярко фигурировала как в теоретических исследованиях, так и в самих фильмах известного авангардного советского режиссера Дзиги Вертова [2]. Вертов и его единомышленники называли себя киноками. Они хотели объять и показать весь окружающий мир вокруг киноаппарата таким, какой он есть на самом деле и никакими способами, и кинематографическими приемами не вторгаться в его внутреннее устройство. В киноленте «Шестая часть мира» Дзига Вертов хочет охватить всю необъятную территорию страны киноаппаратом. Он наблюдает со всевозможных ракурсов, в помещениях, на улицах, из окон поезда. Теоретики кино часто упоминают, что некоторые кинотеории опирались на концепцию «паноптикума» - надзирающей и самонадзирающей тюремной архитектуры, придуманной философом Иеремией Бентамом. Это прослеживается и в фильме Вертова, который формирует перед зрителем паноптический вуайеризм в разных его формах.

1970-е - Кино как прототип архитектурного построения

Р. Колхас всегда придавал большое значение функциональной программе в архитектуре. Такая озадаченность проистекает из его прошлого как сценариста. Это важный факт, иллюстрирующий встречное направление мысли во взаимной прототипизации двух искусств. Если С. Эйзенштейн из архитектора стал режиссером, то Рэм Колхас после написания сценариев занялся архитектурой. Архитектор упоминает о многих схожих чертах кино и архитектуры, например сложность, дороговизна и командный характер. Голландское посольство в Берлине можно назвать квинтэссенцией кинематографической сущности архитектуры Р. Колхаса. Он делает отсылки к архитектуре променада Ле Корбюзье и архитектуре непрерывного пространства виллы Мюллера (Muller) А. Лооса. Эти принципы, в свою очередь, базируются на методе разворота композиции С. Эйзенштейна.

Б. Чуми, можно сказать, учился на доктрине Эйзенштейна. Его привлекают различные монтажные техники, которые используются в процессе кинопроизводства (рис. 2). Он работает над изобретением нового языка архитектуры на основе кинематографических теорий режиссеров советской монтажной школы 1920-х годов. По мнению Б. Чуми, архитектурный опыт следует рассматривать как последовательность определенных событий и комбинацию различных образов. Он считает, что автономных и отдельных архитектурных образов, по существу, нет, они должны связываться с другими образами - кадрами и плавно «иллюстрировать» и «излагать» пространство. Одной из отправных точек в таком направлении его мысли можно считать его известный теоретический труд Манхэттенские транскрипции [14]. Теории, изложенные в нем, во многом повлияли на его проект Парка Ла Вилетт.

Рисунок 2. Монтаж точек, линий и поверхностей. Проект Парка Ла Виллетт. Б. Чуми 1982

В 2006 году во время беседы с Р. Колхасом в Архитектурной ассоциации П. Айзенман сказал: «Мы должны делать архитектуру так, как Михаэль Ханеке снимает свои фильмы». В 2010 году публикуется книга A Companion to Michael Haneke с статьями, в основном, кинематографистов, о творчестве австрийского режиссера и сценариста Михаэля Ханеке. Автором одной из статей оказался Питер Айзенман, не имеющий отношения к кинематографу, как к таковому, но испытывающий большой интерес к нему с точки зрения архитектуры [11]. В 2008 году состоялась беседа Айзенмана и Ханеке, отчасти на основе которой была составлена статья, в которой он приводит детальный анализ трех этих фильмов с точки зрения архитектуры.

Проект в архитектуре и кинопроект как пространственные конструкции

Архитектура в проекте представляет собой некую пространственную систему вычерченных построений. Она вбирает в себя все виды проектной документации от генерального плана вплоть до узлов и деталей. Проектный архитектурный материал представляет собой разнородный набор чертежей, схем, расчетов, актов. Чертежи зачастую представляют собой «монтажно» вычерченную одновременную проекцию того, что одновременно увидеть никак нельзя. Например - совмещенные чертежи фасада и разреза. Это позволяет словно видеть насквозь все части здания сразу. Параллельно ведутся расчеты, подбор материалов. В архитектуре на стадии проекта, по существу, нет последовательностей и какой-либо хронологии. Она существует одновременно и сразу. От начала разработки до возведения здания архитектура представляется в воображении. Мы не можем увидеть ее целое. Еще одна характеристика - визуальное предъявление невидимых частей здания. Архитектура в проекте - масса возможных существований архитектуры, которые предъявляются сразу.

В проекте с фильма снимаются ограничения его временной природы. В режиссерском сценарии одновременно отображается и продумывается внутрикад- ровый монтаж, диалоги, освещение и т.д. Помимо режиссерского сценария, имеющего более жесткую покадровую структуру содержания, существует еще и режиссерская экспликация, на который в свободном порядке режиссером фиксируются всевозможные формы и идеи разработки фильма. Зачастую это выглядит как коллаж мыслей и форм. Одновременно существуют ракурсы, планы, освещение, различные описания к тому или иному эпизоду или ко всему фильму в общем. Даже после написания сценария фильм может только мыслиться во временной последовательности и в хронологической связанности кадров друг с другом. Все сцены зачастую просто невозможно снять в сценарном порядке. Все эти характеристики проектных материалов фильма от режиссерской экспликации до отснятых пленок подводят к тому, что кино в проекте - некая ПРОСТРАНСТВЕННАЯ модель будущей временной последовательности.

Последовательное предъявление пространственных построений. Ле Корбюзье: план + променад

Архитектуру как последовательность образов и ее временную природу замечал не только Эйзенштейн, но и Ле Корбюзье. Эскизы Ле Корбюзье зачастую полны стрелок, указывающих разные пути и маршруты в его проектах. Большинство его проектов - эксперимент с разными точками зрения для создания лучшего восприятия архитектурного опыта. Когда человек движется в пространстве, ритм монтажной последовательности этого пространства разворачивается по мере изменения точки зрения. Интерес Ле Корбюзье к киномонтажу восходит к 1920-м годам. В 1928 году он познакомился с Сергеем Эйзенштейном в Москве и побывал на нескольких закрытых показах его фильмов. Ле Корбюзье давал дом в двух проекциях: План - квинтэссенция творческого замысла и Променад - постоянно меняющиеся виды.

Предъявление кино как линейное развертывание избранных точек зрения

Кино предъявляется зрителю как сугубо временная субстанция, как плоские движущиеся кадры. В то же время это - фрагментированное представление архитектурного плана. Набор определенных ракурсов съемки, чередующихся в заданной последовательности. Время в кино растягивается или уплотняется режиссером и отличается от объективного времени на часах. Один из самых известных примеров такого монтажа времени - Одесская лестница в фильме «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Время спуска по лестнице растягивается с помощью монтажа. Предъявление кино представляет собой один из вариантов линейного развертывания его проектных пространственных построений.

Е.М. Поляковой проведен анализ фильма «Психо» Альфреда Хичкока на предмет фрагментации архитектурного плана на ракурсы и линейного развертывания избранных точек зрения в одной из сцен этого фильма.

Архитектурные построения в коллажах Миса ван Дер Роэ и иерархия кадров Альфреда Хичкока

Человек, погруженный в любое пространство, воспринимает его всеми органами чувств. Однако в отличие, например, от звукового и осязательного, другими словами, «фрагментированных» восприятий, которые «кусками» разной продолжительности и интенсивности чередуются с пустотой (их отсутствием), зрительное же восприятие для человека практически непрерывно, мир видится одним «куском». Коллажные техники подразумевают такое раскрытие пространства, которое отличается от зримого человеческого глаза. Это - набор фрагментов, выстроенный в определенной последовательности, собранный автором для создания отдельного мира и композиции со своими внутренними законами и построениями. Оперируя наложением различных по цвету, фактуре и другим качествам фрагментов друг на друга, их чередованием, автор выстраивает сюжетные линии. Каждый коллаж - это индивидуальный мир, который мыслится только внутри этого коллажа и больше нигде.

Такое качество коллажа, как фрагментация, с удивительной точностью накладывается на представление о кинофильме, для одних техник кино сильнее, для других -- слабее. Однако их все объединяет возможность восприятия через членение на отдельные кадры и выстраивание ими особого линейного повествования. Это - серия неподвижных изображений, воспринимаемых последовательно. Говоря просто, разные варианты последовательности кадров - это и есть монтажные техники. Монтаж в кино невероятно схож с коллажированием. Причем здесь интересно рассмотреть не только межкадровый монтаж, но и внутрикадро- вый, создающийся ракурсами, освещением, разноплановостью и другими композиционными приемами, присущими как и только кинематографу, так и другим видам искусства [4].

Коллажные техники Миса ван Дэр Роэ и кинематографические приемы настолько переплетаются между собой, что могут дополнять друг друга в поиске новых смыслов. Архитектор в некотором роде смыслит как режиссер. Задача обоих - обрамление пространства, обозначение места для человека в мире. Это обрамление пространства и предполагает фрагментирование видимого [5]. В книге Mies van der Rohe, Montage, Collage (рис. 3) было проведено интересное киноведческое исследование фильмов Альфреда Хичкока «Окно во двор» через призму коллажей Миса. В этом исследовании отражаются особенности монтажа отдельных сцен и проводятся аналогии с коллажом.

а)б)

Рисунок 3. а - Музей для маленького города. Мис Ван Дер Роэ, 1941-1943, б - Franzen, Andreas, Barry, Buchell, and Holger, Mies van der Rohe, Montage, Collage. (Walther 2017), 153. Rear Window.

Universal, 1954

Заключение

В 1920-х годах перевод построений из архитектуры в кинематограф осуществляется режиссерами через раскладывание единого трехмерного тела дома как последовательности точек зрения и кадров. В 1970-х годах перевод построений из кинематографа в архитектуру основывался на выстраивании функционально-пространственных связей по принципу киносценария и монтажа. В кинопроекте фильм строится не как временное развертывание, а как иерархическая пространственная модель, подобная архитектурному проекту, а временное развертывание кадров лишь завершает проектный процесс на этапе монтажа. Архитектура в предъявлении подобна кинематографической вещи. Она предъявляется человеку через «последовательную смену точек зрения в движении», и представляет собой «последовательность картин единого променада». Взаимодействие элементов в архитектурном коллаже и кинематографическом монтаже устроено по одним и тем же принципам. В архитектурных построениях коллажей и в иерархии кадров монтажа один и тот же элемент меняет свое значение в зависимости от расположения относительно других элементов. Столь разные на первый взгляд формы искусства как архитектура и кино по своему внутреннему устройству более чем подобны. Изучение универсалий их построений не только необходимо для развития двух искусств, но и особо значимо для понимания их природы.

Библиографические ссылки

1. Арнхейм Р. Кино как искусство. - Москва : Издательство иностранной литературы, 1960. - 206 с.

2. Вертов Д. Из наследия: в 2 т. - Москва : Эйзенштейн-центр, 2008. - 648 с.

3. Делёз Жиль. Кино; пер. с фр. Б. Скуратов. - Москва : Ад Марги-нем Пресс, 2013. -560 с.

4. Клейман Н. Формула финала . - Москва : Эйзенштейн-центр, 2004. - 446 с.

5. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики . - Тал-лин : Ээсти раамат, 1973. - 135 с.

6. Мельников К. Мир художника / сост. Стригалев А.А, Коккинаки И.В. - Москва : Искусство, 1985. - 311 с.

7. Шкловский В. Эйзенштейн. - Москва : Искусство, 1976. - 296 с.

8. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. . - Москва : Искусство, 1964-1971.

8. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии // Приложение к журналу Киноведческие записки. Из истории кино-мысли. - Москва : Научно-исследовательский институт киноискусства, Цен-тральный музей кино, Международная киношкола, 1993. - С. 1-201.

9. Bois, Yve-Alain, Glenny, M. Montage and architecture. S. Eisenstein / Yve-Alain Bois, M. Glenny // Assemblage journal. - Cambridge, Massachusetts : MIT press, 1989. - pp. 110-131.

10. Eisenman, P. Michael Haneke and the New Subjectivity: Architecture and Film /P. Eisenman // A Companion to Michael Haneke. Edited by R. Grundmann. - NY : A John Wiley & Sons, Ltd., Publication, 2010. - pp. 124-129.

11. Jacobs Steven. The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchrack / Steven Jacobs. - Rotterdam : 010 Publishers, 2007. - 344 р.

12. Pallasmaa Juhani. The Architecture of Image: Existential Space in Cinema / Juhani Pallasmaa. - Helsinki : Building Information Limited, 2001. - 183 р.

13. Tschumi, B. The manhattan transcripts: Theoretical projects. New York, N.Y.: Academy Editions/St. Martin's Press in London, 1981. - 63 р.

Размещено на Allbest.ru