Садово-парковые ансамбли как модель мироздания в традиционном китайском искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Садово-парковые ансамбли как модель мироздания в традиционном китайском искусстве

Ваньтун Цун,

Людмила Германовна Дьячкова,

Абстракт

Публикация посвящена анализу художественной специфики садово-парковых ансамблей в традиционном искусстве Китая, изучению из морфологической эволюции, что обуславливается исторически обусловленными изменениями в структуре картины мира, характерной для конкретных географических локаций и исторически определяемого процесса развития страны. В публикации предпринимается попытка осмысления модели мироздания, схема которой определяет композиционную структуру произведений садового-паркового и пейзажного искусства Китая, что анализируется с помощью общенаучных и специальных методов. Позиция авторов, определяемая идеологией структурализма, предполагает актуальность единого методологического подхода к изучению различных явлений культуры и произведений традиционного искусства ландшафтных композиций, рассматриваемых предлагаемом материале. Авторы публикации признают, что актуальное состояние художественного процесса позволяет анализировать системы искусства, культуры и мышления человека комплексно, полагая, что реконструкция модели мироздания на уровне произведений садово-паркового искусства Китая представляется возможной, благодаря возможности изучения предметного, исторического, функционального и художественного аспектов китайского традиционного искусства.

Ключевые слова: эстетика, комплексный анализ, сады, парки, пейзаж, ландшафт, Северный Китай, традиционное искусство, этнические группы, технологии, история искусства, художественный процесс.

садово-парковый ансамбль традиционное искусство китая

Abstract

Keywords: aesthetics, complex analysis, gardens, parks, landscape, landscape, Northern China, traditional art, ethnic groups, technology, art history, artistic process.

Введение

Исследования феномена садово-паркового искусства в традиционной культуре Китая способны проиллюстрировать этапы формирования истории государства, его постепенную сакрализацию и наполнение знаками власти, свидетельствующими о рождении в глубокой древности. Начиная с периода Чжоу, когда земельные угодья становились частными, становится возможным соотнесение атрибутов власти на земле с идеями, сформировавшими национальные вероисповедные системы страны, начиная с тотемизма и др. проявлений первобытных представлений о мире. Несмотря на явно тот факт, что многие из объектов тотемизма были действительно существовавшими представителями животного мира, их особенности позволяли относиться к ним как с сакральным сущностям, свидетельствующим об избранничестве тех, на чьей территории они появ- лялись. Поэтому и садовое искусство, как допускающее возможность создания «рая на земле», начиная с эпохи Сражающихся Царств, предполагает рождение садов, в глубинах которых могли совершаться обряды, свидетельствующие о повсеместном, избыточном шаманизме, определившем лицо истории. Соотнесение композиционных особенностей созидаемых садовых угодий с подробностями даосских трактатов, присущих времени, позволяет предполагать, что изложенные в трактате «Дао Дэ Цзин» позиции фэн-шуй определяют подбор природных компонентов, находящихся в состоянии равновесия для демонстрации возможностей природы. В силу того, что все элементы, составляющие садовые композиции, обладают характеристиками человеко-размерного ансамбля, и предполагают понимание жизненного пути как дао, можно видеть возможность его манифестации в объектах садово-паркового искусства. Так как особенности, определившие представления о садового-парковом искусстве Китая, проявлены в произведениях Ши-Тао, Дун Даоги и Гэ Юйляном и др., можно предположить, что их основанием является национальная этическая концепция, позволяющая определять актуальной тему публикации, рассматривающей китайский сад как культурное явление. Цель публикации, состоящая в исследовании не только композиционных особенностей садово-паркового искусства традиционного Китая, но и соответствующей художественной организации модели мироздания, полагаемой на уровне реконструкции онтологической схемы представлений о мире в создании китайцев, достигается решением задач, определяемых изучением функциональных и морфологических деталей мировой модели, характерной для традиционной культуры Китая при помощи общенаучных и специальных методов, что подразумевает гипотетическое предположение необходимости исследования процесса организации садово-парковых, пейзажных ансамблей в культуре Китая, вовлекающего в анализ все основные детали: растительные и малые архитектурные формы, ландшафтные композиции и организованные панорамы, захоронения и алтарные постановки, осмысливаемые как семиотические объекты, составляющие пространственные решения в китайской парковой культуре.

Основная часть

садово-парковый ансамбль традиционное искусство китая

Идея, позволяющая видеть в садово-парковых ансамблях традиционной культуры Китая воплощенные модели мироздания, малые подобия великой страны, становится очевидной уже в период правления первого императора Цинь Ши-Хуанди, поскольку парк его двора в Саньяне был таковым [7]. Основываясь на представлении о том, что точные копии обладают качествами оригинала, даже, если они уменьшены (ныне в отечественной версии таковой является концепция «макрокосма в микрокосме»[1, С. 208]), император требовал полного восстановления исторически значимого ландшафта своей страны, возводя малые копии как природных, так и архитектурных особенностей пространства. Постепенно, в период династии Хань буквально понимаемые реконструкции мира стали «обрастать» иными смыслами и сформировавшийся концепт о саде как «земном рае» стал устойчивым. Подобные садового-парковые варианты соотносились с идеологией даосизма и представляли собой ландшафтные композиции, получившими общее именование как «парки прекрасных мест» [8]. Учитывая ранние национальные особенности формирования религиозных культов, подразумевающих тотальное одушевление всех, наполняющих мир, предметов, сущностей и явлений, специально возводимые подобия скального рельефа, полагаемые местами присутствия богов и бессмертных героев, стали дополняться изваяниями божеств, вокруг которых могли высеваться растительные формы, обладающие в соответствии с преданиями особой исцеляющей силой.

Ансамблевые композиции садов и парков предусматривали ряд ритуальных объектов - медных зеркал в виде чаш, которые использовались для скопления росы, полагаемой даром небес. Примером подобной организации садового ансамбля может служить парк дворца Седьмого императора династии Западная Хань - правителя У-ди, поскольку в его парке были специально созданы искусственные ландшафтные элементы: гроты, горы и ручьи [2]. Сформировавшаяся концепция превращения императорского сада в полное подобие окружающего мира получила распространение и со временем стала широко использоваться для организации частных землевладений, теряя мистическое и мифологическое толкование. Освобождаясь от ритуального начала, садово-парковые композиции определились на уровне направления ландшафтного проектирования, но не утратили ансамблевых характеристик, будучи соотносимыми с авторским пониманием садового искусства определенными мастерами. Этап развития традиционного искусства в Китае на ранних этапах развития общества до повсеместного распространения буддизма позволил сформироваться оригинальному процессу организации церемониальных пространств, полагаемых садами и парками, концентрируемых вокруг определенных точек, обладающих явными «алтарными» характеристиками, что, в сущности, характерно для архаического периода развития мировой культурной практики. Несколько позже, когда буддизм стал определять культурные практики Китая, определилось понятие «просветленной природы» [8, 9], предполагающее естественность стремления к совершенству посредством осуществления медитации, требующей постоянного наблюдения за природой и слияния ней таким образом. Так, как и любая иная медитация, подобная практика предполагала укоренение человека в пространственной среде, во всех компонентах садово-парковых ансамблей стали открываться символические сущности, определяющие их смысл и визуализацию заранее скрытых аспектов, способных по мере продвижения сознания человека к вершинам культа, обнаружить особенности интерпретаций наблюдаемых садовых красот. Как свидетельствуют источники: массовое использование ландшафтных композиций усилило интерес и определило специфику занятости тех, кто создавал предметное наполнение садовых ландшафтов, обнаруживающее необходимость эмоциональной привязанности человека к флористическим или пейзажным компонентам ансамблей.

Интерес представляет собой такая деталь, как создание ландшафтов, привлекающих внимание (управляющих вниманием) человека, открывающих его сознанию множественность лиц Будды, определяемых характерным составом композиций, полагаемых олицетворением страха, смеха, удовольствия, любви, иных чувств, ярости и др. Управление вниманием и эмоциональным состоянием человека с помощью специально создаваемых композиций садовых посадок, и внедренных в пространство парка малых архитектурных форм со временем определило ряд штампов, воспринимаемых как стандартные «китайские стилевые решения», способные в наши дни оказываться решениями сложных композиционных задач, определяемых ландшафтным проектированием и озеленением [3, 4]. Уже к VI вв. стали очевидными по крайней мере две тенденции, свидетельствующие о становлении традиционного искусства создания исторически значимого ландшафта, представленные как садами в усадьбах частных лиц, так и садами на землях, которые относились ко владению императора, что позволяет говорить о формировании самостоятельного направления в садового-парковом искусстве Китая - пейзажном [5]. Отчасти, естественность именно пейзажного варианта развития садово-парковой культуры в традиционной китайской культуре объяснимо за счет характерного для архаических про-шаманских, обрядовых и буддистских представлений о роли и ценности соотнесенности человека с окружающим миром, природой на фоне развивающихся представлений о себе в структуре явлений мира. Сначала в XII вв., и после на рубеже XIII-XIV вв. искусство создания садов и парков в традиционной культуре Китая достигло абсолютных высот, что очевидно, даже и обращении к текстовым источникам, таким как «Книга песен», упоминающей о счастье, которое способен испытать человек, пребывающий в саду. Постепенно, во второй половине ХШв. сформировалась тенденция, свидетельствующая о создании так называемых «несуществующих земель» - насыпных островов, выкопанных водоемов и создания отдельной главы в развитии ландшафтного искусства, связанном с мистификациями в области географических путешествий. Особо ярким стал период Мин, поскольку, как и многие художественно определяемые практики в его развитии, ландшафтное, садовое искусство стало массовым, так как практически каждый знатный чиновник страны обладал хотя бы небольшим участком земли. Несмотря на явное различие объемов пейзажных садов на уровне явления, их можно классифицировать в соответствии со структурой композиции, в центре которой обычно располагался водный источник с характерной изогнутой береговой линией водоема. Вокруг подобных озер устанавливались разнообразные береговые постройки, предназначенные для панорамного обзора видов, открывающихся с берега. В составе береговых ландшафтов обязательными элементами признавались малые постройки (беседки, мосты и павильона), формирующие предполагаемое «ядро» садово-парковой композиции. Разнообразные источники, свидетельствующие о сформированности подходов к исследованию ландшафтного искусства Китая, позволяют классифицировать устойчивые композиции садов и парков, определяя существование шести устойчивых вариантов: храмовые сады, сады вокруг захоронений императоров, «сады естественных пейзажей»[6,7,8], усадебные сады, сады и парки, принадлежащие ученым и собственно императорские сады. Внимания заслуживает деталь: для создания садово-парковых ансамблей для императора изначально создавали насыпной холм, вокруг которого создавали искусственные водоемы, представлявшие собой единую систему, связанную каналами, подразумевавшими аналог естественной системы притоков, и других форм водных путей. Историки, исследовавшие императорские сады, свидетельствуют о свободной планировке природных компонентов композиции, сочетающихся между собой и образующих очертания, определяемые на плане как подобия окружностей, овалов, каких-либо причудливо изогнутых линий, и в то же время соединяемых с очень жесткими, симметрично располагаемыми модулями дворцовых построек, образующих лабиринтообразные цепочки, внедренные в естественную среду. Соединяемые таким образом планировочные компоненты ландшафта позволяют предполагать, что они определяют традиционную для китайской культуры модель, постепенно сформировавшуюся в результате влияния буддизма и представлений о структуре мира, на основании маньчжурских поверий, схему мироустройства, называемую «мандалой», воспроизводимую в пространстве как квадрат, вписанный в окружность. Знаковое начало таких композиций определялось не только планировочным решением, но колористическими подробностями, поскольку мосты и беседки окрашивались красный, желтым и зеленым, подразумевая обозначения силы, власти, жизни. Примером тому является парк Юаньмин, а также Парки Трех Озер: Наньхай, Бэйхай, Чжунхай [9]. Подобные произведения садово-паркового искусства воспроизводят устойчивые представления человека о составе мира, позволяя определить его место в нем. Руководствуясь данным способом формообразования, можно видеть, как заложенные в природе человека предпосылки структурирования пространственных практик, определяют его рефлексивные процессы.

Последующие периоды ассимиляций спровоцировали изменения привычных очертаний садово-парковых композиций и определили зависимость от религиозных настроений традиционного общества. Учитывая, что все элементы садово-парковых композиций взаимосвязаны за счет символически воспроизводимых конструкций, можно видеть, что их разнообразие, представленное достаточным количеством полевых и научных материалов, предполагает исследование явлений ансамблевого характера. Для того, чтобы осознавать полноту символического смысла, вложенного в создание садово-парковых ансамблей Китая, следует обратиться к интерпретации композиционных особенностей ландшафтного парка Летнего дворца Ихэюань, который известен как один из исторически формировавшихся в пределах династии Ляо. Выразительные средства, использованные для создания ландшафтной композиции, применялись и для других художественных решений, поэтому комплексное рассмотрение всех явлений культуры имеет значение для выявления смысла, который предполагался создателями парка. Именно поэтому значением обладает процесс выявления и последующей реконструкции логической схемы и структуры модели мироздания в произведениях садово-паркового искусства традиционного Китая. Например, императорский сад «Сад незамутненности» (Циниюань), восстановленный после 1888г., поскольку был разрушен в результате военного конфликта, получил иное имя «Место упокоения и обретения гармонии после ударов судьбы» (Ихэюань) и может служить доказательством использования различных по морфологии средств, анализ которых способен воссоздать утраченный смысл памятника ландшафтного искусства.

В подобных ситуациях значение имеет тот факт, что применение уникальных растительных и иных материалов для создания садовых композиций не ограничивалось характером конструкций, анализ которых способен объяснить особенности мировосприятия в традиционной культуре. Данный аспект, характерных для культуры и искусства традиционных обществ, будучи изучаемым в соотнесении с предполагаемым мирозданием, позволяет видеть соподчинение различных элементов предметного наполнения садового-парковых ансамблей Китая, поскольку, ожидая «магических проявлений» люди защищали себя таким образом от всевозможных напастей. В связи с этим результативным полагается использование метода комплексного анализа, позволяющего исследовать различные явления традиционной культуры Китая, определяя схемы мироздания, их варианты и возможности, обнаруживаемые при рассмотрении отдельных произведений.

Библиографические ссылки

2. Голосова Е. В. Искусство традиционного китайского сада // Вестник МГУЛ - Лесной вестник. 2003. №1. URL: https://cyberlenmka.m/artide/n/iskusstvo- traditsionnogo-kitayskogo-sada (дата обращения: 15.02.2022).

3. Завадская Е.В. Ихэюань - сад, творящий гармонию. Сад одного цветка. - М., 1991, 423 с.

4. Завадская Е.В. Эстетика камня в китайской живописи. Искусство Востока и Античности. - М., 1977. - С. 124.

5. Малявин, В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге нового времени. - М., 2000. С. 304.

6. Новикова Е.В. Китайский сад -- модель взаимоотношений Человека и Природы // Человек и Природа в духовной культуре Востока. М.: ИВ РАН: Крафт+, 2004, с. 397- 417/

7. Поляков Е.Н., Михайлова, Л.В. Композиционные особенности традиционного

китайского сада // Вестник ТГАСУ. 2017. №2 (61). URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/kompozitsionnye-osobennosti-traditsionnogo-kitayskogo-sada (дата обращения: 15.02.2022).

8. Поляков Е.Н., Михайлова, Л.В. История становления, основные разновидности традиционного китайского сада // Вестник ТГАСУ. 2016. №6 (59). URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/istoriya-stanovleniya-osnovnye-raznovidnosti-traditsionnogo- kitayskogo-sada (дата обращения: 15.02.2022).

9. Чэнь Сянжуй. Традиционный китайский «Личный сад»: На примере области Цзянсу, XIII-XIX вв.: дис. ... канд. архитектуры / Чэнь Сянжуй. М., - 2005. -215 c.

Размещено на Allbest.ru