Традиционная китайская ширма как исторический источник и концептуальный объект

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Традиционная китайская ширма как исторический источник и концептуальный объект

Цзымо Ян, Людмила Германовна Дьячкова

Абстракт

В публикации рассматривается феномен ширмы в традиционном китайском искусстве, анализируются особенности выразительных средств, используемых для создания подобных художественных произведений. Авторы уделяют внимание обзору архаических верований, определивших становление ширмы как явления художественного процесса, анализируют ряд художественных произведений, свидетельствующих о специфике формирования предметного наполнения пространственных композиций Китая, в части жилищ, захоронений, рассматривают так называемое «погребальное приданое» и делают вывод о многоуровневом характере функциональности ширмы в искусстве Китая.

Ключевые слова: ширма, экран, Китай, искусство, традиция, религия, символ, композиция, ритуал.

TRADITIONAL CHINESE SCREEN AS A HISTORICAL SOURCE AND A CONCEPTUAL OBJECT

Zimo Yang, Ludmila Germanovna Dyachkova

Abstract

The publication examines the phenomenon of the screen in traditional Chinese art, analyzes the features of the expressive means used to create such works of art. The authors pay attention to the review of archaic beliefs that determined the formation of the screen as a phenomenon of the artistic process, analyze a number of works of art that testify to the specifics of the formation of the subject content of China's spatial compositions, in terms of dwellings, burials, consider the so-called “burial dowry” and draw a conclusion about the multi-level nature of functionality screens in the art of China.

Keywords: screen, screen, China, art, tradition, religion, symbol, composition, ritual.

Введение

Многие реалии традиционного китайского искусства можно рассматривать как пример разнообразия исторически сложившихся видов художественных практик, в которых утилитаризм и эстетически ценные основания взаимно переплетены. Одним из таких примеров является ширма или экран, поскольку понятийное различие определений в оригинальном варианте описывается не на основе функции, а за счет интерпретации композиционных особенностей произведений.

Феномен ширмы, свидетельствующий о разнообразии ее функций: структурирующей и украшающей интерьер, компенсирующей потребности сознания ранних обрядоверцев и визуально представляющей фольклорный нарратив, позволяет анализировать разнообразие морфологических особенностей произведений, определяемых особенностями историко-культурного развития Китая. Будучи утилитарными и эстетически значимыми одновременно, ширмы могли защищали от сквозняков, становились мобильными перегородками и радовали глаз, поскольку создавались с высоким уровнем исполнительского мастерства. Исследование, предполагающее учет многообразия возможностей ширмы, предлагает рассматривать ее структурные и композиционные особенности, свидетельствующими о трансформации вероисповедных и обрядовых практик в традиционной культуре Китая, что определяет ширму как визуальный исторический источник, обуславливая актуальность темы данной публикации.

Обращая внимание на тот факт, что ширмы на уровне художественного явления весьма разнообразны, но в соответствии с форматом классифицируются как напольные и настольные, можно предположить, что их свойства, как бы широко они не использовались, соотносимы с периодами культурного развития, в рамках которых действовали магические, обрядовые и вероисповедные практики, поскольку какими бы ширмы не оказывались, они являют собой предел, барьер, экран, что позволяет считать их визуализациями архаических «охранных» представлений, структурирующих картину мира. Поэтому целью данной публикации является уточнение как структуры художественного феномена ширмы в традиционном искусстве, так и ее информационной нагрузки, свидетельствующей о формировании способов познания мира. Задачи, требующие решения для достижения цели данной публикации, определены необходимостью установления периодов формирования и модифицирования феномена ширм в традиционном искусстве Китая. Гипотетическое предположение о том, что одной из функций ширмы может являться именно «охранная», позволяющая пространству жизнедеятельности человека стать сакральным, нуждается в подтверждении с помощью анализа произведений, выполняемого как с точки зрения онтологических оснований, определяющих композиционную схему явления, так и с точки зрения познаваемости мира с помощью обзора выразительных средств, смысловых «ключей», свидетельствующих о формировании образной структуры произведений. Кроме того, отслеживание ансамблевых характеристик ширмы позволяет оценивать их эстетические особенности, поясняющие структурирование композиционного пространства произведений в соответствии с ритуалами и обрядами, укорененными в традиционной китайской культуре. Методология комплексного подхода, применяемая для создания данной публикации, определила методы (теоретического анализа источников и материалов по теме, эмпирического наблюдения, типологического и иконологического анализа произведений), необходимые для достижения цели исследования.

Основная часть

ширма традиционный китайский

Источники свидетельствуют о том, что ширма могла появиться в культуре Китая к VII в. до н. э. [3, С. 4], будучи листовым или натяжным экраном, предназначенным для постановки в оконные или дверные проемы с совершенно утилитарными целями. Об этом писали Н. В. Мартынова и Ян Цзымо [3, С.4], указывая, что самые ранние ширмы датированы примерно 770 г. до н. э. и соотносятся с династией Западной Чжоу. Самое раннее упоминание о складной многополосной ширме, соответствующее предмету в парижской частной коллекции, можно предположить датируемым 527г.[6, С.9]. По мере развития общества этот утилитарный предмет постепенно стал восприниматься как элемент, свидетельствующий о высоком социальном статусе его обладателя из-за дорогого. драгоценного декора, но будучи сопоставимым с рядом церемоний, изменялся как конструктивно, так и в декоративном решении, соответствуя ситуациям.

Как показывает история, ширмы различаются по величине и по конструкции (хотя в большинстве случаев, это складные, веероподобные, створчатые изделия, с количеством раздвижных полос от шести до двадцати четырех). Каждая полоса представляет собой рамную конструкцию, затянутую шелком или парчой с вышитыми сюжетами, и несколько позже - бумагой. В случае, когда рама затягивалась именно бумагой, она украшалась с помощью каллиграфии или пейзажных композиций, выполненных в технике традиционного тушевого письма. В таких случаях специфика выбора произведений, как исторических источников, определяется задачами исследования, полагающими, что изучаемые произведения воспроизводят тип реальности и поэтому становится возможным воссоздание «... утраченной реальности в собственном сознании» [4, С.14], и реконструкция смысла художественной традиции.

Использование постановочных элементов в интерьере, оцениваемых наблюдателями как экраны или ограждающие элементы, обладающие функцией символического «замка», характерно для традиционного китайского искусства. Это подтверждается применяемым в научном обороте определением «пин фэн» (экран, ширма), известным в соответствии с текстами династии Чжоу. В источнике «Ли цзи» исследуемый пример обозначается с помощью понятия «фуи». Комментарии к источнику «Ли Цзи» обнаруживают, что оно предваряет появление понятие «пин фэн», и переводится как «экранирующий элемент» [5, С 70]. Данное обстоятельство проверяется с помощью обзора росписей династии Хань, созданных для захоронений (посмертного сопровождения), размещенных на территории северо-восточной китайской провинции Ляонин. Упоминаемые в составе сюжетов, находящихся в захоронениях, ширмы изображаются позади правящих персон [5, С. 75].

Обычай, требующий расположения ширм позади трона императора, сохранялся почти до династии Цин, что объясняется поверьем о том, что ширмы способны противостоять проникновению злых духов особенно, если в составе изображенного на них, присутствуют магические знаки, сформировавшиеся еще в архаическом периоде. Ранние верования, предусматривающие охранные функции как отдельных «защитных» изображений орнаментального или фигуративного характера, так и собственно экранирующие предметы, определили массовое использование листовых экранов, устанавливаемых на распорных удерживающих подставках, но уже к VII в. экраны превратились в складные конструкции, сохраняющие узнаваемость и по сей день. Такие произведения стали насколько популярными, что использовались не только в быту, но и во время военных действий, выполняя роль укрытий или палаток.

Разнообразные магические обряды, объясняющие функциональность ширм [5, С. 76] очевидны, поскольку даже в предметном наполнении захоронений императора Сыма Яна (первого цзиньского императора, правившего в 265-290 гг.) есть экран, представленный листовым элементом с нанесением изображения с обеих сторон. Находящийся ныне в коллекции городского музея Датун (Шаньси) этот экран позволяет подобрать «ключ» к пониманию состава размещаемых на полях ширм изображений, поскольку такие фрагменты часто встречаются и модифицируются.

Изучение культовых и обрядоверных представлений традиционного Китая позволяет рассматривать ширмы как конструкции, обладающие художественным смыслом. В данном случае ширмы представляют собой основание, сохраняющее в себе данные, определяемые историей и коллективной памятью народа, поскольку как в структуре захоронений, так и в конструкции изучаемых ширм можно видеть воплощение пространственных представлений, характерных для конкретных этапов истории Китая. Человек, пребывая в культурном пространстве, наделял его своими качествами, поэтому ширмы являются собой соразмерные, самодостаточные явления, фиксирующие взаимную организацию различных элементов культурного ансамбля.

Захоронения в традиционной китайской культуре обладали колоссальным значением, поскольку в соответствии с поверьем, накапливали силу, исходящую от погребенных, направленную на сохранение национальных традиций. Поэтому предметы, находящиеся в составе захоронений, допустимо анализировать как максимально насыщенные смыслом идеографические объекты. В силу установившихся канонов захоронения определяли пространство усыпальниц и всех предметов посмертного приданого как охранные оболочки и потому, ширмы- экраны, так же присутствующие в составе захоронений, можно рассматривать как неизменяемые основания пространственных решений.

Учитывая, что вышерассматриваемое произведение было создано как часть погребального имущества императора, можно предположить символическое начало изображаемых орнаментальных фрагментов, а также, образов фюсико- (по классификации А. Хэддона) и зооморфного характера. Как свидетельствует Чжан Вэньпу «...на ширме изображен дракон, предположительно Лун-Ван, который выделяется своими царскими размерами и могуществом и олицетворяет объединение неба и земли. Культ этого животного достаточно долго существовал в Китае. Дракон изображен в полете и обвит лианой, выполненной в технике муар. Лиана может быть примером негативных растений по фен-шуй, которые забирают у человека всю позитивную энергию, подпитывая себя. Летящий дракон, переплетаясь с завитками лианы, создает образ поднимающихся облаков, он символизирует дух человека шэнь, который после смерти направляется на небо и растворяется в небесном ци» [5, C.78].

Кроме того, орнаментальные элементы декора, составленные ромбами, определяющими благопожелания, допустимо интерпретировать как эмблемы, свидетельствующие о личной победе и власти над страной [4, С.14]. Оборотная сторона экрана декорирована с помощью буддистского символа «мандзи», что можно интерпретировать как проявление совершенства, разума и бесконечной взаимосвязи земли и неба. Колористическое решение данной композиции, составленное с помощью зеленого цвета и золота, также, свидетельствует о «послании небес», трактовка которого полагает, что погребенный император достиг бессмертия, поскольку сразу же вошел на небеса. Эту догадку, отчасти, подтверждает и тот факт, что в декоре использованы цветовые обозначения четырех из пяти первоэлементов, определяющих исторически сложившуюся символическую систему полноты мира, поскольку фоновое решение черного цвета определяет воду, красный лак - огонь, зеленый - дерево и золотой - землю [5, С.79].

Кроме символических характеристик цветовых и орнаментальных решений китайских ширм внимание исследователей привлечено тем, что позволяет рассматривать и интерпретировать сюжеты, составляющие декоративное решение композиций как известные, имеющий ряд истолкований истории, обзор которых раскрывает сущность идеографических приемов, обеспечивающих особый ритм и последовательность прочтения сюжетов.

Выразительные средства, используемые китайскими художниками в процессе создания ширм, характерны для традиционного искусства. Сопоставляя соответствующие национальной культуре атрибуты, можно проследить изменения в смысловом наполнении жанровых сцен, используемых для декоративных решений. Анализируя пример, приведенный Т. И. Виноградовой, в отношении ширм, можно видеть, что подобные предметы интерьера использовали не только при дворе императора, т.к. сюжет «Горные духи маньчжуров» изображает, «.как маньчжурская семья отмечает Праздник весны, и композиционно разделяется на три плана. В центральной части ширмы на заднем плане нарисованы священные горы родовой вотчины маньчжуров, а текст на боковых створках содержит отрывки из вышепересказанной легенды на китайском и маньчжурском языках. Текст на ширме выполняет чисто декоративные функции, он написан не для того, чтобы быть прочитанными» [2, С.37].

Интерес вызывает то обстоятельство, что все изображенные персоны, соединены парами в соответствии с возрастом, что очевидно при обнаружении разного окрашивания лиц изображаемых, поскольку лица стариков розовеют и тем создают контрастное решение для изображаемой седины. Таким образом можно предположить, что сюжетное наполнение композиции ширмы обозначает время, сочтенное по количеству фигур и жертвенных подарков, разложенных перед персонами на столе. Кроме того, внимание привлекает изображение на переднем плане двух собак и тигров, что позволяет представить упоминание о них как отсылку к тотемным образам, определяющим происхождение рода.

Внимание, уделяемое подобным деталям, позволяет рассматривать морфологические подробности произведений, в декоре или структуре которых очевидны проявления мировосприятия. Поэтому, в большинстве случаев, ширмы имеет смысл рассматривать или в предметно организованной среде, предполагающей, что можно отследить организующее начало в сопоставлении композиционных решений захоронений, жилищ, костюмов и др., или уделять внимание смысловым акцентам определенных композициях, поскольку таким образом, можно добраться до концептуального основания произведений изнутри, и определить онтологические характеристики традиционных предметов искусства, описать их функционирование.

Изменения в обществе, особенности природных условий воплощаются в произведениях и источниках. В них ярко проявляются устойчивые национальные и эстетические принципы формообразования, художественное своеобразие которых формируется под воздействием вышеуказанных причин.

Конструктивное решение ширм интересно еще и тем, что привычное для европейцев «прочтение» сюжетного наполнения композиций, можно интерпретировать не только в духе условно-тектонического наложения планов, располагаемых снизу вверх, но и повествовательно, растягивая изображаемые смыслы лентой, фрагментированную по составу рам-створок, составляющих корпус ширмы.

Интересным в этом случае является тот факт, что традиционный китайский нарратив, представленный свитками живописных произведений, и развертываемый словно лента, предполагает возможность неполного развертывания, дабы можно было длительно рассматривать конкретный интересующий или соответствующий ситуации или настроению, момент [1]. Точно так же и складчатые ширмы, раскрывать которые можно в соответствии с проявляемым желанием или необходимостью обзора определенного фрагмента, представляют собой отголоски гадательных практик, существующих в китайской традиционной культуре изначально.

Таким образом, ширма или экран, представленные в традиционной художественной культуре Китая, занимают значимую позицию и позволяют оценивать и исследовать из как визуальный исторический источник, определяющий доминанту в формировании ансамбля повседневности. В таких ансамблях определяющее значение имел тип мышления человека, обусловленный представлениями о структуре мира, превращающий ее в схему, модификация которой обеспечила художественную целостность предметного наполнения пространственной среды в традиционном искусстве Китая[7].

Библиографические ссылки

1. Асоян Ю.А. Теория художественных пространств Николая Тарабукина: 1920-е гг // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2017. №9 (30). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teoriya-hudozhestvennyh- prostranstv-nikolaya-tarabukina-1920-e-gg (дата обращения: 30.01.2022).

2. Виноградова Т.И. «Некитайские» китайские народные картины. Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН. URL: https://lib.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-218-0/978-5-88431- 218-0_03.pdf (дата обращения: 29.01.2022).

3. Мартынова Н. В., Ян Цзымо. Особенности основных этапов развития

традиионного искусства ширмы истории Китая // The Scientific Heritage. 2020. № 50-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-osnovnyh-etapov-razvitiya-traditsionnogo-iskusstva-shirmy-v-istorii-kitaya (дата обращения:28.01.2022).

4. Медушевская О.М. Источниковедение: теория, история и метод. - М.: 1996. - С. 14.

5. Чжан Вэньпу. Метафора пространства в росписях китайских ширм // Университетский научный журнал. Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургский университетский консорциум.СПб. № 64. 2021. - С. 70-79. URL: https:// elibrary.ru/item.asp?id=47293886 (дата обращения: 30.01.2022).

6. Юань Вэйчжун, Го Лиеян, Современное искусство ширмы [М]. Нанкин: Издательство изящных искусств Цзянсу, 2002, Луо Вэньхуа, Экран признательности [M]. Тяньцзинь: Тяньцзиньское народное издательство, 2006.№ 1.

Размещено на Allbest.ru