"Фра-Дияволо" Даніеля Обера як зразок французької комічної опери нового типу

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Фра-Дияволо" Даніеля Обера як зразок французької комічної опери нового типу

Енська Олена Юріївна,

доцент кафедри музикознавства та культурології Сумського державного педагогічного університету

ім. А.С. Макаренка

Зав'ялова Ольга Костянтинівна,

доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри музикознавства та культурології Сумського державного педагогічного університету

ім. А.С. Макаренка

На прикладі опери «Фра-Дияволо» зрілого періоду творчості Д. Обера досліджено жанр французької комічної опери 30-х років ХІХ століття. Розкрито драматургічні, композиційні, жанрово-стильові особливості твору. Визначено традиційні параметри комічної опери і її новаторські риси. Охарактеризовано стилістику сольних номерів та відзначено надзвичайну роль вокальної майстерності оперних співаків у зв'язку з віртуозністю виконавських партій. Проаналізовано ансамблево-хорові сцени, встановлено їх драматургічне значення та композиційні особливості. Мета статті - визначити традиційне й новаторське в комічних операх Д. Обера зрілого періоду творчості, розкрити їх драматургічні, композиційні та жанрово-стильові особливості (на прикладі аналізу опери «Фра-Дияволо»). Методологічною основою статті є комплексний огляд, заснований на історико-теоретичному та музично-виконавському підходах. Основними методами роботи є історико-культурологічний, системний, жанрово-стильовий та інтерпретаційний аналіз. Наукова новизна статті полягає у встановленні жанрово-стилістичних, драматургічних та композиційних особливостей французької комічної опери ХІХ століття. Окрема увага приділяється новаціям жанру у творчості Д. Обера. Зазначені аспекти дослідження розкриваються шляхом аналізу однієї з найпопулярніших опер композитора - «Фра-Дияволо». Висновки. Узагальнено новаторські добутки Д. Обера у жанрі французької комічної опери. З'ясовано, що, трансформуючи форми та структури комічної опери, композитор розвинув нові принципи та естетику жанру, розширивши межі жанрової моделі. Для створення характерної романтизмові психологічної глибини і достовірності Д. Обер обирає головними персонажами реальних людей, а дія його опер розгортається на жанрово-побутовому тлі, що підкреслює емоційну забарвленість ситуації. Відчуття безпосередності й жвавості сценічної дії виникає завдяки численним хоровим, пісенним й танцювальним епізодам, які є колоритним фоном драматургічного розвитку. Важливе значення надається лінії другорядних персонажів, що створює драматургічний контраст з основною, часто для того, щоб протиставити щирі почуття героїв із їх імітацією. Для реалізації драматургічних завдань використовуються відповідні музичні жанри: вальси, марші, хорові пісні, речитативи та ін. Сольні вокальні партії, залежно від характеру сцени, мають гнучку аріозо-романсову мелодику або є речитативними чи насиченими бравурними колоратурами тощо. французька комічна опера обер

Ключові слова: французька комічна опера, оперні новації Д. Обера, оперна драматургія, оперна композиція, вокальна майстерність, специфіка хорових сцен в опері, музична характеристика персонажів.

Olena Enska, Candidate of Art (Ph. D), Associate Professor Department of Musicology and Culturology Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenko.

Olga Zavialova, Doctor of Arts, Professor, Heat of Musicology and Culturology Department Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenko.

„Fra-diavolo” by daniel auber as an example of a new type of french comic opera

The genre of French comic opera of the 30s of the 19th century is studied on the example of the opera «Fra-Diabolo» from the mature period of D. Auber's work. Dramaturgical, compositional, genre-style features of the work are revealed. The traditional parameters of the comic opera and its innovative features are determined. The style of solo numbers is characterized and the extraordinary role of the vocal skill of opera singers in connection with the virtuosity of the performing parts is noted. Ensemble and choral scenes were analyzed, their dramaturgical significance and compositional features were determined. The purpose of the article is to determine the traditional and innovative in D. Auber's comic operas of the mature period of creativity, to reveal their dramaturgical, compositional and genre-stylistic features (on the example of the analysis of the opera «Fra- Diabolo»). The methodological basis of the article is a comprehensive review based on historical-theoretical and musical-performance approaches. The main methods of work are historical-cultural, systemic, genre-stylistic and interpretive analysis. Scientific novelty of the article lies in establishing the genre-stylistic, dramaturgical and compositional features of French comic opera of the 19th century. Special attention is paid to the innovations of the genre in the work of D. Auber. These aspects of the research are revealed through the analysis of one of the most popular operas of the composer - «Fra-Diavolo». Conclusions. The innovative achievements of D. Auber in the genre of French comic opera are summarized. It was found that, transforming the forms and structures of the comic opera, the composer developed new principles and aesthetics of the genre, expanding the boundaries of the genre model. To create the psychological depth and authenticity characteristic of romanticism, D. Auber chooses real people as the main characters, and the action of his operas unfolds against a genre- household background, which emphasizes the emotional coloring of the situation. The sense of immediacy and liveliness of the stage action arises due to numerous choral, song and dance episodes, which are a colorful background of dramatic development. Important is attached to the line of minor characters, which creates a dramatic contrast with the main one, often in order to contrast the sincere feelings of the characters with their imitation. Appropriate musical genres are used to implement dramaturgical tasks: waltzes, marches, choral songs, recitatives, etc. Solo vocal parts, depending on the nature of the scene, have a flexible arioso-romantic melody or are recitative or rich bravura coloratura, etc.

The key words: French comic opera, Opera innovations by D. Aubert, opera dramaturgy, opera composition, vocal skills, specifics of choral scenes in opera, musical characteristics of characters.

Постановка проблеми

Поряд із Франсуа Галеві та Джакомо Мейєрбером, одним із лідерів французького оперного мистецтва ХІХ століття був Даніель Обер. У творчому доробку цього композитора, відомого також як засновника жанру «великої» французької опери, провідне місце посідав комічний жанр. Майже всю свою увагу Д. Обер приділив комічній опері, збагативши її цілою низкою визначних шедеврів. Серед них твори зрілого періоду: «Фра-Дияволо» (1830), «Бронзовий кінь» (1835), «Чорне доміно» (1837), які загалом стали зразками жанру у європейській музиці. Художній рівень цих та інших творінь Д. Обера підтверджується тим, що й нині вони продовжують своє життя на сценах світових театрів, їх транслюють по телебаченню, розміщують записи у соцмережах тощо. Але жанр комічної опери та творчість її представників не отримали належної уваги дослідників. Зокрема творчість Д. Обера, як новатора в жанрі комічної опери, в музикознавстві висвітлено недостатньо.

Мета статті - визначити традиційне й новаторське в комічних операх Д. Обера зрілого періоду творчості, розкрити їх драматургічні, композиційні та жанрово-стильові особливості (на прикладі аналізу опери «Фра-Дияволо»).

Аналіз сучасних публікацій

Французькій оперній культурі приділена певна увага українських музикознавців, насамперед це монографія М. Черкашиної «Історична опера епохи романтизму: Досвід дослідження» [5] та посібник групи авторів «Історія опери» [2]. Але розвитку комічної опери у цих працях не приділено уваги. У контексті вивчення французької ліричної опери побіжно торкається жанру комічної опери та творчості Д. Обера Л. Мудрецька [3]. Серед ґрунтовних досліджень жанру французької комічної опери слід відзначити дисертацію К. Гейвандової «Французька комічна опера епохи романтизму. Проблеми жанроутворення» [1]. У цьому дослідженні певною мірою було розкрито особливості драматургічної та композиційної будови оперних творів Д. Обера. Крім того, деякі матеріали щодо оперного доробку Д. Обера містяться у навчальних посібниках та в енциклопедичних виданнях [4; 8; 9; 10; 12]. Зустрічаються і публіцистичні та критичні есе про постановки опер композитора. Однак окремої праці, присвяченої новаціям Д. Обера в жанрі комічної опери на сьогодні не має.

Зважаючи на недостатнє висвітлення жанру комічної опери, зокрема творів Д. Обера у науковому обігу, а також тенденції відновлення цих постановок на світових оперних сценах, нагальним питанням сучасного музикознавства постає оцінка внеску композитора у розвиток європейського мистецтва, що становить актуальність пропонованої статті.

Виклад основного матеріалу

Даніель Франсуа Еспрі Обер (Auber, 1782 - 1871) - видатний оперний композитор, 36 творінь у доробку якого належать до комічного жанру. Маючи від природи надзвичайний хист до створення музично-драматичних вистав, Д. Обер зумів сповна реалізувати себе як оперний композитор тільки у сорокарічному віці, співпрацюючи з видатним драматургом і лібретистом Еженом Скрибом (1791 - 1861). Саме у 1820-х роках з-під пера Д. Обера виходять твори, які приносять йому славу одного з провідних композиторів у жанрі комічної опери. Остаточно це положення затвердилось після виходу опери «Каменяр» («Le maЈon», 1825), в який втілено кращі риси «французького» стилю - граціозність, тендітність, легкість, грайливість [12]. Ця опера стала рубіжною у формуванні індивідуального стилю митця. До кінця ХІХ століття вона міцно утримувалась в репертуарі французьких театрів, зокрема у Опера-Комік вона йшла понад 500 разів.

Через два роки після «Каменяра» Д. Обер пише «Німу з Портіччі» (1827) - перший зразок жанру «великої» французької опери, згодом розвиненого Дж. Меєрбером, і перший беззаперечний шедевр її автора. Успіх «Німої», де, поряд з незвичайним для опери історико - революційним сюжетом та динамічною дією, було використано нове освітлення і технічні спецефекти, сприяв тому, що у 1829 році Д. Оберу було присвоєно звання академіка Французької Академії витончених мистецтв, і в тому ж році він зайняв посаду директора придворних концертів. Треба зазначити, що професійна кар'єра

Д. Обера загалом була дуже успішною: з 1842 року він був директором Паризької консерваторії, а в сімдесят п'ять років (з 1857 року) очолив імператорську капелу [12].

1830 - 1840-ві роки - період неминущого успіху оперних вистав композитора, коли з'являються «Закохана куртизанка» (1830), «Любовний напій» (1831), «Маркіза де Бренвільєр» (1832), «Фальшивомонетники» (1833), «Лесток» (1834), «Бронзовий кінь» (1835), «Актеон», «Білі капюшони», «Дружина посла» (1836), «Чорне доміно» (1837), «Озеро фей» (1839), «Занетта або ігри з вогнем» (1840), «Діаманти корони» (1841), «Герцог д'Олон» (1842), «Диявольська доля» (1843), «Сирена» (1844), «Баркарола, або Кохання та музика» (1845) та ін. Початком цієї низки блискучих творів став шедевр 1830 року - опера «Фра-Дияволо», яка і нині утримується в репертуарі світових театрів.

Триактна опера Д. Обера «Фра-Дияволо, або Готель у Террачині» (за лібретто Е. Скриба) написана на сюжет, головним героєм якого був відомий розбійник Мікеле Пецца, який на початку ХІХ століття боровся проти французької окупації на півдні Італії. Незважаючи на історичну реальність персонажа та його драматичне життя, автори опери розгорнули події в лірико-побутовому ключі. Таким чином, твір відповідав як традиції комедійного жанру (характер сюжету), так і головній тенденції часу - інтересу до історії та ліричному вираженні драматичної дії.

Оберівська комічна опера зрілого періоду затверджує більш ранні досягнення композитора у відновленні та збагаченні цього жанру. Розвиненішою стала персонажна група, в якій задіяно значну кількість діючих осіб. З них до першого плану відносяться: Фра-Дияволо, отаман розбійників, він же - «маркіз Сан-Марко» (тенор); Джакомо, його підручний (бас); Беппо, розбійник (тенор), а також дві ліричних пари: Церліна - донька хазяїна трактиру (сопрано) та її коханий Лоренцо, бідний офіцер (тенор); друга пара - англійці лорд Кокбер (баритон) і його дружина Памела (меццо-сопрано). Героями другого плану є трактирник Маттео (бас), мірошник (тенор), солдат (тенор), наречений Церліни Франческо (німа роль). В опері задіяні також солдати, селяни та розбійники (хор).

Ежен Скриб у своєму стилі створив лібрето з розвиненою любовною інтригою, характерними персонажами, образи яких знайшли яскраве втілення у музиці Даніеля Обера. У першій дії представлено майже всіх учасників опери. Спочатку на сцені показано карабінерів на чолі з капітаном Лоренцо, які зібралися у таверні. Сюди ж приїжджає і подружня Кокберів. У розвинутій хоровій інтродукції автори опери не тільки знайомлять глядачів із персонажами, а й одразу завдають поштовх дії. Номер будується за принципом сцени: у музичну тканину рішучого за характером хору солдатів, вплітаються сольні репліки Маттео (жорсткі за своєю інтонацією) та Лоренцо і Церліни (лірико-драматичні), з яких узнаємо про складну ситуацію закоханої пари. Пізніше з'являються схвильовані лорд і леді Кокбери - їх пограбували розбійники, і тепер вони між собою з'ясовують, хто у цьому винен. Солдати здогадуються, що грабіжником став Фра- Д'яволо, саме його вони повинні спіймати. Рішучі хорові фрази передають войовничий настрій карабінерів. Наприкінці сцени з'являється сам Фра-Д'яволо, якого Кокбери вже знають як маркіза, що їхав з ними в одній кареті.

У невеличкому дуетіно подружжя композитор майстерно розкриває характери кокетливої леді, якій приємно, що до неї залицяється галантний маркіз, і ревнивого лорда. Комічну ситуацію сварки композитор підкреслює музичними засобами - «довбанням» на staccato одного звуку, яке чергується із широкими стрибками, скоромовкою, легкістю та прозорістю оркестрового письма. Все це було типовим у французькій опері завдяки маестро Дж. Россіні, і з цієї сторони Д. Обер продовжив традицію.

Наступний ансамблевий номер - квінтет - підкреслює емоційно- психологічний стан героїв: віртуозні з легкими фіоритурами партії Церліни, Памели і «маркіза» схожі між собою - «маркіз» (який своєю поведінкою нагадує Дон Жуана) продовжує казати компліменти Памелі і залицятися до неї, щоб сильніше визвати ревнощі її чоловіка, сама ж вона не проти пофліртувати; Церліна, дивлячись на цю гру, мріє про своє щастя з Лоренцо. Вокальна партія (з ламаною мелодичною лінією) лорда Кокбера передає його ревнощі та обурення з приводу поведінки незваного гостя, якого він називає нахабою. Маттео, батько Церліни, споглядає ситуацію і мріє про багатого нареченого для своєї доньки. Таким чином, у квінтеті кожен з персонажів отримує власну додаткову характеристику. Варто підкреслити майстерність Д. Обера у створенні ансамблевого номеру - по-перше, технічно складні вокальні партії не утворюють враження про їх перевантаженість (саме легкість є головною ознакою композиторського стилю), по-друге, різнохарактерні лінії, гармонічно переплітаючись, утворюють єдине музичне полотно.

З різних боків охарактеризовано «маркіза» (Фра-Дияволо) у єдиному сольному номері першої дії - «Романсі», який композиційно розташований у центрі. Д. Обер надає подвійну характеристику своєму герою: спочатку через розповідь Церліни, а потім через відповідь самого Фра-Дияволо. Драматичний характер музики першого куплету відповідає поетичному тексту: Церліна за проханням маркіза розповідає про страшного розбійника Фра-Дияволо, який наводить жах на всі округи. Повторюючи у другому куплеті вокальну партію Церліни, маркіз з посмішкою радить молодим дівчатам не користатися чутками і не боятися того, хто захищає бідних. В інтонаціях другого куплету відчувається авантюрний характер героя, який дуже легко ставиться до життя.

У першій дії показано і помічників Фра-Дияволо Беппо і Джакомо, які, з'явившись у таверні, прикидаються голодними подорожніми і просять дати їм притулок. Музично ця сцена виділяється звучанням мюзета (англійський ріжок) з типовою для нього бурдонною квінтою, що, з одного боку, допомогло створити відповідні музичні образи «пілігримів», а з іншого, - надало музиці народного колориту. Такий підхід був характерний не тільки для традиції комічної опери, яка спиралася на народні жанри, а й загалом для романтичного мистецтва того часу, в якому проявлявся підвищений інтерес до історичного та національного. Достатньо пригадати більш ранню історичну оперу Обера «Німа з Портічі», у якій композитор у якості характеристик персонажів широко використав народно-побутові музичні жанри та їх музично-стильові особливості.

Характеристики розбійників доповнюються у наступному терцеті: Беппо і Джакомо повністю підкоряються своєму ватажкові, а Фра-Дияволо виступає як вольова людина (його широкі музичні фрази, насичені акцентами, передають впевненість і внутрішню силу героя- грабіжника). Крім того, партія розбійника тут звучить шляхетно, без відтінку іронії, як це було у попередніх номерах. Таким чином, у терцеті Д. Обер розкриває нову рису Фра-Дияволо, який грабує тільки багатіїв, а награбоване роздає бідним. Тож головний персонаж опери вже у першій дії виступає у подвійному амплуа, що було взагалі притаманним романтичному мистецтву, проте більше жанру «великої» опери, ніж комічної.

З появою Кокберів Фра-Дияволо знову надягає маску маркіза- звабника. Саме цю його рису композитор підкреслює у другому терцеті. У першому його розділі герой співає Памелі баркаролу, після чого зізнається у «коханні» і намагається дізнатися про сховані гроші. Спокійна, мелодійна баркарола обрамляє схвильовану сцену зізнання. У другій частині терцету показано суперечку між подружжям Кокберів, яку із задоволенням спостерігає Фра-Дияволо. Ця сварка йому на руку - «співчуваючи» лорду, він дізнається, де знаходяться гроші. Швидкий темп, скоромовка, стрімкі мелодичні злети у вокальних партіях та октавні стрибки - все це передає бурхливий емоційній стан героїв.

У хоровому фіналі першого акту за традицією жанру зібрано усіх учасників дії. Е. Скриб надає динамічності сюжетному розвитку: Беппо і Джакомо тікають, почувши карабінерів, які на чолі з Лоренцо повернулися із хорошою звісткою, - вони розігнали розбійників і знайшли коштовності Кокберів. Вдячна Памела у якості приданого дає Церліні гроші, і тепер дівчина завтра зможе одружитися з Лоренцо. Усі радіють, засмучений лише Фра-Дияволо, проте він знає, як заволодіти грошима лорда. Фінал побудований за принципом жвавої сцени - хорові та ансамблеві епізоди чергуються із сольними, герої почергово з'являються і покидають сцену (явні аналогії з оперною драматургією В. А. Моцарта і Дж. Россіні).

Драматургія другого акту опери пов'язана в цілому із втіленням плану Фра-Дияволо. Сюжетна напруженість швидко зростає від початку до кінця дії, що є характерним для комічної опери. У невеличкому оркестровому вступі, який відрізняється пружним ритмом, легкістю та прозорістю оркестровки, одразу упізнається оберівський стиль.

Якщо перша дія переважно складається з ансамблевих номерів, то у другій композитор вводить сольні номери віртуозного плану. Розгорнуту музичну характеристику отримує Церліна, яка, залишившись наодинці у своїй кімнаті, мріє про завтрашнє весілля з коханим. Її арія розпочинається традиційним речитативом, після чого звучить перший кантиленний розділ. Куплетна форма, спокійний темп, тріольний супровід, м'який тембр струнної групи у поєднанні з короткими фразами флейти, ліричний характер вокальних фраз, які прикрашаються «легкими» фіоритурами - все це наближає музику до романсу і створює образ романтичної юної дівчини, що мріє про щасливе майбутнє.

Другий розділ арії контрастує з першим. Швидкий темп, складні за технікою виконання «перлинні» пасажі, мелізми, ланцюжки широких стрибків на staccato відтворюють піднесений настрій героїні. Слід зазначити, що віртуозний стиль цього номеру потребує від виконавиць досконалої вокальної майстерності. Нагадаємо, що у французькій комічній опері такого типу концертні арії стали з'являтися внаслідок популярності опер Дж. Россіні та його впливу на інших композиторів. Даніель Обер у комедійному жанрі затвердив використання вокальної віртуозності як засобу виразності, оновивши цим національну традицію.

Іншим сольним номером другої дії є баркарола Фра-Дияволо, яка звучить після невеликого терцету Церліни і подружжя Кокберів, які готуються до сну. Плавні обриси мелодії з типовим ритмом, приглушена динаміка створюють атмосферу нічного спокою. Після італійської пісні звучить арія Церліни (дівчина знову наодинці зі своїми думками про весілля). Швидкий темп, ритм тарантели в оркестрових рітурнелях, грайливі синкопи у вокальній партії підкреслюють, як і у попередній арії, її стан очікування щастя. У невеличкому другому розділі, який йде у повільному темпі, Церліна милується собою перед дзеркалом (схожа сцена є у написаному майже через тридцять років «Фаусті» Ш. Гуно). Арія завершується тихою молитвою дівчини.

Майстер комедійного жанру Даніель Обер надав цьому номеру неоднозначне й оригінальне драматургічне значення, а саме: у сольну партію Церліни вкрапляються короткі репліки Беппо і Джакомо, які сховалися у її кімнаті, насміхаються над її словами і ніяк не можуть дочекатися, коли вона засне. Фрази розбійників вносять комічний елемент у ліричний характер сцени. Арія Церліни плавно переходить в ансамбль - розбійники хочуть забрати у дівчини, яка засинає, гроші Памели, але не можуть вирішити, як це зробити. Музичними засобами (розчленованість кожного слова короткими паузами на склади, їх вимовляння staccato, приглушена динаміка) передаються обережні кроки непроханих гостей, що крадуться у темній кімнаті (також відгуки музичної лексики комічних опер В. А. Моцарта та Дж. Россіні, надалі цей прийом зустрічатиметься у Ф. Галеві в опері «Гвідо і

Жиневра» та у Дж. Верді в «Риголетто» у хорі придворних «Тихіше! Тихіше!» з І дії).

Друга дія завершується динамічним фіналом. Інтрига розгортається у несподіваному руслі. Нічна поява Лоренцо із карабінерами піднімає всіх на ноги. Церліна радісно зустрічає нареченого, Кокбер бурчить, що не можливо спати. Раптом всі чують шум - це розбійники, намагаючись покинути кімнату Церліни, щось перекинули. Вийшовши до мешканців готелю, «маркіз» врятовує своїх спільників: він сміливо заявляє, що у нього тут було побачення, а після паузи додає: «з Памелою». Коли обурений лорд пішов до дружини, Фра-Дияволо розкриває свою таємницю Лоренцо: «У нього (маркіза) було побачення із Церліною». Короткі почергові «рвані» фрази учасників сцени передають їх обурення нахабною поведінкою «маркіза». Напроти, музична мова Фра-Дияволо відрізняється спокоєм та мелодизмом.

Новий розділ фіналу відкривають дуети-сварки лорда Кокбера і Памели та Лоренцо і Церліни. За цим із задоволенням спостерігає головний інтриган: поки чоловіки будуть розбиратися зі своїми жінками, він встигне пограбувати їх і втекти. Народ, що зібрався на шум, також обурений поведінкою гостя. Оригінальним є музичне втілення цієї драматичної за змістом сцени: легкий танцювальний характер оркестрового супроводу, блискучу тему якого у верхньому регістрі веде струнна група, разом з драмою утворює комічно- гротесковий ефект, що зводить нанівець серйозність подій. Аналогічними прийомами користується надалі у своїх оперетах Ж. Оффенбах.

Композиція наступної дії також включає сольні, ансамблеві та хорові номери. Третій акт відкривається речитативом і великою арією Фра-Дияволо, який у гірській ущелині чекає Беппо і Джакомо. Д. Обер знову характеризує свого героя з різних боків. Перший з двох розділів арії має рішучий, майже героїчний характер. Пружний, побудований на пунктирних формулах ритм вокальної партії, рух мелодії по акордових звуках та її широкі злети, маршовий супровід оркестру підкреслюють рішучий настрій розбійника, який жадає помститися своїм ворогам. Тут, як і в романсі з першої дії, визначена життєва позиція персонажа: він грабує лише багатіїв, купців або лихварів, а біднякам дає притулок і гроші.

Невелика середня частина за характером тематизму сприймається спочатку як лірична - Фра-Дияволо згадує про дівчат, що тремтіли при зустрічі з розбійниками і благали їх відпустити. Але раптово лірика трансформується у гротеск: Фра-Дияволо дрижачим фальцетом зображує таку бідолашну і співає від її імені. Як бачимо, Д. Обер не упускає можливості додати гумору до портрету свого героя. Імітація тремтячого жіночого голосу у верхньому регістрі не може не викликати посмішки (варто зазначити, що у цьому фрагменті арії не менш важливою ніж вокальна, є акторська майстерність виконавця).

Відновлення рішучих інтонацій з гострим пунктирним ритмом повертає музику у початкове русло: Фра-Дияволо тепер виступає як лицар, який поважає та захищає прекрасних жінок і «завжди співає їм серенади». Музичними засобами композитор одночасно розкриває різні риси героя: пружними вольовими фразами підкреслюється мужність лицаря, а граціозними, легкими фіоритурами - галантність кавалера. Друга частина арії, що йде у швидкому темпі у дусі італійської тарантели, знову підкреслює рішучий намір Фра-Дияволо заволодіти грошима лорда Кокбера. Впевнений в успіху розбійник ще раз продумує план пограбування і, не дочекавшись своїх спільників, залишає їм записку.

Характер музики наступної сцени змінюється відповідно до подальшої драматичної дії: появи селян, які прийшли поздоровити молоду пару з весіллям. Поліфонічне викладення чоловічих та жіночих партій, їх перегукування створюють враження натовпу, що рухається. Голоси Беппо та Джакомо, які знаходяться серед селян (їх розмовні діалоги вплітаються в загальну хорову партитуру), додають реалістичності цей сцені. Ліричний світлий характер музики хору поєднується тут із гумористичною ситуацією - розбійники ніяк не можуть прочитати записку від Фра-Дияволо, у якій сказано, що їм далі треба робити.

Невеликий лірико-драматичний дует Лоренцо і Церліни, які з'ясовують відносини, змінює загальний настрій дії. Лоренцо, обурений «зрадою» Церліни, відмовляється від весілля, а Церліна не може зрозуміти причини такої поведінки коханого. Дует-суперечку вирішено у традиційній для таких номерів формі: герої співають по черзі (спочатку Лоренцо, а за ним Церліна), потім разом; при тому зберігається характер партії кожного.

Емоційно напружений ансамбль молодої пари підготовляє динамічний фінал всієї опери, який за швидкістю розгортання подій та несподіваними сюжетними поворотами можна порівняти з фіналами музичних втілень відомої комедії П. Бомарше (опери «Весілля Фігаро» В. А. Моцарта та «Севільський цирульник» Дж. Россіні). На сцені збираються всі персонажі. Спочатку появляються карабінери (звучить їх бадьорий хор), Лоренцо збирається йти в ущелину на дуель з «маркізом» (характер його партії не змінився), Маттео з'єднує руки Церліни і багатого Франческі - з ним вона знайде своє щастя (короткі прості за мелодичним малюнком репліки трактирника підкреслюють його побутовий прагматизм). Схвильована Церліна не може відпустити нареченого, сварка молодих продовжується. Беппо і Джакомо насміхаються над ревнивим Лоренцо, якому в ущелині «намнуть боки». Раптом вони бачать Церліну і згадують, як вона милувалася собою перед дзеркалом, і з іронією повторюють її слова (звучить куплет із другої арії Церліни з другого акту).

Новий епізод фіналу пов'язаний з викриттям розбійників: Церліна, почувши свої слова, зрозуміла, хто перед нею. На тлі оптимістичного звучання хору карабінерів (повторення основної теми) її короткі фрази-звертання до солдатів із проханням спіймати злочинців звучать особливо драматично. У наступному ансамблевохоровому епізоді (реакція на розповідь дівчини) напруженість зростає. Кульмінацією стає розкриття плану розбійників, завдяки знайденій записці. У партитурі хорові репліки чергуються з репліками окремих учасників дії (у т. ч. і подружжя Кокберів).

Наступний драматургічний етап фіналу - сцена піймання злодія, якому зробили пастку у церкви. Цікавим є її музичне рішення: на тлі церковного дзвону і тихого спокійного вальсу на витриманій динаміці (тему з м'якими обрисами ведуть скрипки) звучать короткі хорові та сольні фрази учасників дії. Розвиненою є тільки партія «маркіза», однак вона емоційно стримана і передає обережність героя, хоч той не здогадується про пастку. Тут треба оцінити тонкий гумор Д. Обера: для передачі напруженості він несподівано обирає романтичний жанр вальсу. Цей музичний «оксюморон» переводить драматичну ситуацію у комедійну площину.

Початок останньої фази фіналу (загальний хор «Victoria!») співпадає з моментом затримання Фра-Дияволо, який прийшов грабувати карету Кокберів і був схоплений. Тріумфальний хор «Victoria!», який вже звучав у фіналі першого акту, передає радісний настрій карабінерів і селян.

Цікаво те, що останнє слово композитор залишає за розбійником, який співає куплет романсу Церліни з першого акту (розповідь про розбійника) і попереджає, що про нього ще згадають, бо ніхто ще не міг зловити Фра-Дияволо. Таке завершення опери сприймається як недомовленість, три крапки. Саме це надавало можливість постановникам опери по-різному інтерпретувати фінал, і арешт Фра- Дияволо замінювати його втечею.

Висновки

Підсумовуючи музично-драматургічний аналіз опери Д. Обера, треба відзначити її врівноважену композиційну побудову, структурними одиницями якої є сольні, ансамблеві та хорові номери. Особливу цілісність структури створюють тематичні «арки» між першою та другою діями та фіналом третьої (фрагмент арії Церліни з другого акту, тема хору карабінерів і куплет з романсу Церліни і Фра - Дияволо з першого акту). Особливо майстерно композитор створює різнохарактерні образи героїв.

Перш за все це стосується головного персонажа - Фра-Дияволо, або «маркіза», - який отримує у творі багатогранну характеристику. Герой Д. Обера, розбійник за родом своїх занять, гроза всієї округи, виступає не тільки безжалісним месником, а й ліриком, лицарем, сильною людиною з почуттям гумору, тому викликає співчуття. Не виключено, що саме з цієї причини оперу часто ставили у другій, пізнішій композиторській версії, де головному герою було «дароване життя» (Фра-Дияволо тікав із в'язниці).

Дотримуючись традицій комічної опери, Д. Обер залишив її головну ознаку - розмовні діалоги. Ними насичена вся партитура: вони знаходяться як у середині номерів, так і між ними (зазначимо, що у пізній редакції діалоги були замінені на речитативи). Витримані і сюжетні параметри жанру: місце дії (таверна), соціальний статус персонажів, які, крім Кокберів, є представниками народу. За принципами комічної опери для характеристики героїв та драматичних ситуацій композитор використовує народно-побутовий мелос: романс, тарантелу, баркаролу,вальс.

Але, працюючи над «Фра-Дияволо», композитор йшов шляхом оновлення жанру, що в першу чергу стосується музичної драматургії. Свіжості дії додали динамічні фінали з їх несподіваними сюжетними поворотами, зіткненнями інтересів героїв та розв'язанням конфлікту, що було притаманно італійській комічній опері, зокрема творам Дж. Россіні.

У зв'язку з цим необхідно відзначити майстерність Д. Обера у створенні масових (ансамблево-хорових) сцен - жвавих, динамічних, різноманітних за драматургічним значенням, структурою та характером, в яких реакція присутніх на ту чи іншу подію поєднується з активним розвитком драматичної дії.

В цьому відчутний прямий вплив «великої» французької опери. Адже на момент створення «Фра-Дияволо» Д. Обер був автором «Німої з Портічі», яка увійшла в історію музики як перший зразок «великої» історичної опери, а сам автор став визнаним майстром хорових сцен (докладно про це див.: [5]).

Важливим кроком було і використання у музичній композиції та драматургії «Фра-Дияволо» тематичних арок, на той час також характерних для багатоактної «великої» опери. Стосовно композиційної структури «Фра-Дияволо» варто підкреслити введення розгорнутих «концертних» арій (звичайно у складній двочастинній формі), також породжених «великою» французькою оперою.

Значним досягненням композитора стало затвердження у комічному жанрі віртуозного вокального письма. Майже всі сольні номери, особливо арії, Д. Обер насичує віртуозними елементами, виконання яких потребує від співаків досконалого володіння голосом. У нову комічну оперу цей стиль потрапив, по-перше, як відгомін незгасаючої популярності творінь Дж. Россіні, вплив якого відчувався у творчості будь-якого французького композитора, і Обер не був виключенням. По-друге, свою роль відіграла конкуренція театрів: перенасиченість оперного ринку весь час потребувала ставити щось нове, що допомагало би театральному підприємцю утримувати свою публіку. По-третє, існувала практика писати і ставити твори «на конкретних виконавців», що й вимагало від композитора використовувати віртуозне вокальне письмо як засіб виразності, а не тільки заради здивування глядачів. Всі ці чинники у комплексі давали свої результати і сприяли відродженню комічного жанру через його інтенсивне оновлення, і, як видно з аналізу, оперна творчість Д. Обера відіграла у цьому процесі значну роль.

Перспективи подальшого вивчення пропонованої тематики полягають у можливості використання отриманих результатів і висновків у наукових дослідженнях, присвячених вивченню жанру комічної опери загалом і творчості Д. Обера зокрема, особливостей драматургії, музичної лексики, вокального втілення образів, а також у практичному використанні у виконавстві та у навчальних курсах з теорії та історії музики, аналізу музичних творів та ін. у музичних закладах освіти.

Список використаних джерел і літератури:

1. Гейвандова К. Французская комическая опера эпохи романтизма. Проблемы

жанрообразования:автореф. дис. ... канд. искусствоведения 17.00.02

Музыкальное искусство. Киевская гос. консерватория. Киев, 1991.26 с.

2. Іванова І. Л., Куколь Г. В., Черкашина М. Р. Історія опери: Західна Європа XVII - ХІХ століття : навч. посіб. Київ : Заповіт, 1998. 384 с.

3. Мудрецкая Л. Некоторые наблюдения о метаморфозах французской лирической оперы («Фауст» Ш. Гуно, «Миньон» и «Гамлет» А. Тома, «Манон» и «Вертер» Ж. Массне). Київське музикознавство : зб. ст... Київ: Київський ін. -т музики імені Р.М. Глієра, 2017. Вип. 55. До 150-річчя Київ. ін-ту музики ім. Р. М. Глієра. С. 189 - 204.

4. Обер Даніель-Франсуа-Еспрі. Шевченківська енциклопедія. У 6 т. / Гол. ред. М. Г. Жулинський. Київ : Ін-т літ. ім. Т. Г. Шевченка, 2013. Т. 4 : М Па. С. 611.

5. Черкашина М. Р. Историческая опера в эпоху романтизма : Опыт исследования. Київ : Музична Україна, 1986. 151 с.

6. Auber D. Fra Diavolo: opera in 3 acts [Voc. score]. Boston: Oliver Ditson. 248 p.

7. Cucuel G. Les createurs de l'opera comique fra^ais. Paris, 1914. 274 p.

8. Grove's dictionary of music and musicians. In five volum. NewYork : The Macmillan company, London : Macmillan & CO., Ltd, 1904. Vol. I. 802 s.

9. Laurencie L. De. L'opera comique. Encyclopedie de la musique et dictionnaire du conservatoire..., fondateur A. Lavignac, pt. 1, (v. 3), P., 1913.

10. Larousse P., Clement F. Dictionnaire lyrique ou Histoire des operas. Paris : Administration du Grand Dictionnaire universel, 1879. 765 p.

11. Malherbe Ch. Auber: biographie critique. Paris : Henri Laurens, 1911. 133 p. https://archive.org/stream/aubermal00malh#page/20/mode/2up

12. Riemann Musik Lexikon. 2-te v. neubearbeitete Auflage in 3 b. herausgegeben von W.Gurlitt. B. 1: A K. Meinz: B. Schott's Sohne, 1959. 986 s.; B. 2: L Z., 1961. 976 s.; B. 3: Sachteil A Z., 1967. 1087 s.

References:

2. Ivanova I. L., Kukol G. V., Cherkashina M. R. (1998). History of opera: Western Europe of the 17th - 19th centuries [Istoriia opery: Zakhidna Yevropa XVII - XIX stolittia]: study guide. Kyiv. 384 p. [in Ukrainian].

3. Mudreckaya L. (2017). Some Observations on the Metamorphoses of French Lyric Opera ("Faust" by Ch. Gounod, "Mignon" and "Hamlet" by A. Thomas, "Manon" and "Werther" by J. Massenet) [Nekotorye nablyudeniya o metamorfozah francuzskoj liricheskoj opery («Faust» SH. Guno, «Min'on» i «Gamlet» A. Toma, «Manon» i «Verter» ZH. Massne)]. Kiev musicology. Kyiv. Issue 55. P. 189 - 204. [in Russian].

4. Auber Daniel Francois Esprit [Ober Daniel-Fransua-Espri]. (2013). Shevchenkiv Encyclopedia. In 6 volume. Ed. M.H. Zhulynskyi. Kyiv. Volume 4 : М Pa. P. 611. [in Ukrainian].

5. Cherkashina M. R. (1986). Historical Opera in the Age of Romanticism: A Research Experience. [Istoricheskaya opera v epohu romantizma : Opyt issledovaniya] Kyiv. 151 p. [in Russian].

6. Auber D. F. E. (1880). Fra Diavolo: opera in three acts [Vocal score]. Boston : Oliver Ditson. 248 p. [in English, in French].

7. Cucuel G. (1914) Les createurs de l'opera comique fran3a is, Paris, F. Alcan. 274 p. [in French].

8. Grove's dictionary of music and musicians. (1904). In five volum. NewYork : The Macmillan company, London : Macmillan & CO., Ltd. Vol. I. 802 s. [in English].

9. Laurencie L. (1913) De. L'opera comique. Encyclopedie de la musique et dictionnaire du conservatoire, fondateur A. Lavignac, pt. 1, (v. 3), P., 1913. [in French].

10. Larousse P., Clement F. (1879) Dictionnaire lyrique ou Histoire des operas. Paris : Administration du Grand Dictionnaire universel. 765 p. [in French].

11. Malherbe Ch. (1911). Auber: biographie critique. Paris : Henri Laurens, 133 p. URL : https://archive.org/stream/aubermal00malh#page/20/mode/2up [in French].

12. Riemann Musik Lexikon. (1959, 1961, 1967). 2-te v. neubearbeitete Auflage in 3 b. herausgegeben von W. Gurlitt. B. 1: A K. Meinz: B. Schott's Sohne. 986 s.; B. 2: L Z.. 976 s.; B. 3: Sachteil A Z.. 1087 s. [in Germany].

Размещено на Allbest.ru