До питання стилю монументального живопису церкви Спаса на Берестові 1643-1644 рр

Аналіз досліджень і публікацій

У системі наукових досліджень питанню стилю монументального живопису церкви Спаса на Берестові доби Петра Могили присвячено порівняно небагато публікацій. Особливості системи розписів цього храму також досі не були предметом достеменного аналізу. У працях кількох вітчизняних вчених висвітлено певні аспекти цієї проблеми з позицій історії, мистецтвознавства й історії культури. У розрізі означеної проблематики важливе значення мають наукові праці таких дослідників, як: Г. Логвин, П. Жолтовський, В. Овсійчук, Є. Кабанець. Їхні публікації дають змогу виявити основні підходи до вирішення проблеми стилю розписів церкви Спаса на Берестові й представляють еволюцію поглядів дослідників на це питання впродовж другої половини ХХ- початку ХХІ ст.

Мета статті - здійснити аналіз літератури і джерел, що висвітлюють проблематику стилю монументального живопису церкви Спаса на Берестові 1643-1644 рр., переглянути традиційно вживану щодо розписів цього храму термінологію, адже ще донедавна цю пам'ятку пов'язували переважно з ренесансними впливами в українському мистецтві. Планується окреслити нові завдання у дослідженні стінопису, що в подальшому дадуть змогу представити монументальний ансамбль церкви Спаса на Берестові могилянської доби як показовий приклад малярства поствізантійської традиції. церква спаса монументальний живопис

Рис. 2. Розписи східної стіни внутрішнього нартексу й східної частини суміщеного приміщення церкви й вівтарю. 1643-1644рр.

Виклад основного матеріалу

Стилістика монументального живопису церкви Спаса на Берестові й особливості його системи розписів 1643-1644 рр. досі не були об'єктом комплексного міждисциплінарного дослідження. Публікації кількох вітчизняних дослідників з проблематики українського монументального малярства ранньомодерної доби містять переважно окремі зауваження з цього приводу. Достеменного стилістичного аналізу, який би дав змогу означити характерні особливості монументального ансамблю і представити його в контексті аналогічних пам'яток, досі здійснено не було.

Серед публікацій, в яких певну увагу приділено розписам церкви Спаса на Берестові доби Петра Могили, слід згадати монографічні праці видатного вітчизняного вченого Г. Логвина. У кількох виданнях його монографії «Киев» було визначено загальні особливості композиції й декорації інтер'єру церкви. У першому варіанті монографії [8] (який вийшов друком до відкриття славнозвісної фрески кінця ХІ - початку ХІІ ст.) міститься архітектурно-археологічний опис церкви Спаса. Наявний на той час ансамбль монументального малярства охарактеризовано у загальних рисах [8, 188-190].

У другому варіанті, виданому 1982 р. [9], учений доповнив викладену раніше інформацію про пам'ятку. Було згадано про виявлений невдовзі перед цим фресковий розпис кінця ХІ - початку ХІІ ст. і його проаналізовано [9, 220-222]. Аналіз малярства доби Петра Могили здійснено в загальних рисах. Зазначено, що майстри-виконавці добре пов'язали композицію фресок з архітектурою інтер'єру, перекритого зірковим нервюрним готичним склепінням [9, 224]. Зауважено, що поряд із традиційною умовністю, в стінопису відчутний вплив західноєвропейського мистецтва раннього італійського Відродження. І це помітно не тільки у загальному колориті розписів, але й у тлумаченні окремих деталей [9, 224].

Дослідник В. Овсійчук у монографії «Українське мистецтво XIV - першої половини XVII ст.» [10] також зробив певні зауваження з приводу стилю розписів Спаса на Берестові. Відзначено реалістичніше, порівняно із живописом попереднього періоду, тлумачення побуту, різних аксесуарів, окремих типів. Ці риси було пов'язано не з місцевою еволюцією художніх смаків, а з традиціями раннього італійського Відродження, своєрідно асимільованого майстрами- виконавцями [10, 127]. Зауважено глибину портретної характеристики у ктиторській композиції «Моління» («Дарунок Петра Могили») [10, 127].

П. Жолтовський у праці «Монументальний живопис на Україні XVII-XVIII ст.» [1] присвятив розписам церкви Спаса значну увагу. Було відзначено відносно добру збереженість стінопису XVH ст., хоча й зауважено його пізніші поновлення. Систему розписів проаналізовано у загальних рисах. Зауважено, що майстри прагн ули, в міру тих можливостей, які давав інтер'єр досить тісного храму, дотримуватися схеми і стильових засад традиційних монументальних розписів [1, 13].

Відзначено також основні проблеми, що виникли при виконанні стінопису й зауважено, що головна трудність полягала в тому, що в храмі не було центральної бані, в якій композиційно повинен зосереджуватися увесь храмовий розпис. Дослідник вважав, що цей композицій ний вузол було перенесено на склепіння вівтарної частини, розділене нервюрами на окремі поля з колом у центрі. Тож у цьому колі наче в круглій бані було вміщено зображення Христа і довкола Нього були розміщені постаті апостолів та ангелів. У зображеннях апостолів було використано досить сміливі ракурси, пристосоваві до вигнутої поверхні вівтарних склепінь, на яких був уміщений той цикл зображень, що за традицією повинен знаходитися в бані храму та на його парусах [1, 13]. Здійснений цим дослідником стилістичний аналіз досі був найповнішим. Аналізуючи стилістику малярства могилянської доби, учений зауважив його явний традиціоналізм. Ця риса, на думку П. Жолтовського, ставала особливо виразною при порівнянні монументального живопису храму з сучасним йому станковим іконописом. Цей учений вважав, що, незважаючи на певні риси нового, живопис церкви Спаса є явищем консервативним, на тлі розвитку тогочасного іконопису, навіть архаїчним [1, 13-15]..

Беручи до уваги слушні думки, висловлені у згаданих працях, водночас, слід наголосити, що питання стилю й особливостей системи розписів церкви Спаса на Берестові було розкрито недостатньо. Крім того, аж до середини 90-х рр. ХХ ст. практично весь монументальний живопис доби Петра Могили перебував під пізнішими записами. У процесі останнього циклу реставраційних робіт було розкрито від пізніших нашарувань частину оригінального живопису 1643-1644 рр. [7, 104107]. Тож, можливість здійснити адекватний стилістичний аналіз з'явилася порівняно нещодавно.

Найбільшу увагу особливостям системи розписів, історії перебудов храму й виконання стінопису 40 -х рр. XVII ст. присвятив Є. Кабанець. Проте працям цього дослідника властивий здебільшого суто історичний підхід до пам'ятки, тоді як у вітчизняній і європейській гуманітаристиці нині застосовують міждисциплінарні методи.

Зокрема, у публікації «Дослідження стінопису церкви Спаса на Берестові» [2] зазначено що церква Спаса впродовж свого існування зазнала значних руйнувань та перебудов: у XVII ст. під час відновних робіт, здійснених київським митрополитом Петром Могилою, було повністю оновлено інтер'єр храму [2, 58-59]. Це було супроводжено виконанням нових фрескових розписів. Протягом XVIII - початку ХІХ ст. цей живопис неодноразово реставрувався і переписувався. Дослідник означив також етапи реставрацій церкви за радянського часу й зауважив, що спостереження за проведенням розчисток у вівтарній частині храму і дослідження художньо-естетичної концепції розписів дали надзвичайно цікаві результати для подальшого вивчення пам'ятки:видалення пізніх живописних нашарувань на південній стіні центральної апсиди дало змогу з'ясувати, що первісні розписи навколо вікон були частково знищені при розтісуванні віконних прорізів. Видовжена стрільчаста форма віконниць, а також готична конструкція склепіння вівтаря і наявність в храмі слідів ремонту цеглою з канелюрами (так звана «литовка») - всі ці конструктивні особливості можуть свідчити про те, що храм функціонував і ремонтувався в ХГУ-ХУ ст. Це відбувалося ще до прийняття польсько-литовського дискримінаційного вето на відбудову «схизматичних» церков [2, 58]. Цей висновок дав змогу ученому поставити питання про характер і стан домогилянського стінопису [2, 58].

У даній праці було акцентовано увагу на наявності дрібних архітектурних деталей і пластичних форм в оздобленні церкви. Зазначено, що декоративне різьблення та ліплені прикраси, зокрема вівтарні консолі у вигляді уступчастих конічних капітелей із завершенням у формі виноградного грона, профільовані нервюри, два рельєфні півметрові євхаристичні хрести під вікнами нас стінах апсиди створюють враження чітко продуманого авторського задуму. В процесі зняття товстого шару пізніх записів виявилося, що більшість зображень святих мало орнаментальні різьблені об'ємні німби, пізніше стесані і заґрунтовані [2, 58]. Було зауважено, що невеликі розміри храмового приміщення вимагали нових нестандартних, новаторських підходів до моделювання художньої композиції споруди [2, 58]. Насамкінець представлено загальну характеристику системи розписів і наголошено, що стінопису властива вишукана композиція сюжетів, насичена палітра фарб, добре продуманий розподіл (симетрія) фігур, майстерна режисура мізансцен [2, 58].

Питанню мистецьких впливів й особливостям системи розписів церкви Спаса присвячена також інша праця цього ученого «Церква Спаса-на-Берестовім та еволюція візантійських форм в українському малярстві XVII ст.» [3]. Було зауважено, що розписи київського храму є синтетичним витвором кількох суміжних культур, тобто сформувалися на основі художніх взаємовпливів кількох культурних осередків. Візантійські традиції, збагачені молдавсько-волоськими елементами, отримали широке розповсюдження на території багатонаціональної Речі Посполитої, під протекторатом, а пізніше сильним політичним впливом якої перебувала в ХГУ-ХУІІ ст. Молдавія. На думку вченого, це дає змогу пояснити яким чином греко-романські мотиви з виразно православними рисами з'явилися в готичних храмах Кракова, Любліна, Вислиці і Сандомира, а також і у спорідненому духовному середовищі Києва [3, 111].

Окремої уваги заслуговує праця Є. Кабанця «Світильник, сяючий в пітьмі...» [4]. Було викладено історію спорудження церкви Спаса на Берестові, його руйнацій і перебудов, описано процес відновлення храму й виконання нового розпису за часів Петра Могили, відзначено етапи проведення реставраційних робіт у ХХ ст. [4, 34-35]. Представлено розгорнутий аналіз системи розписів XVII ст. й зазначено, що в ній простежується чітко спланована концепція. Акцентовано увагу на «намісній» сценографії оформлення дверного порталу зовнішнього нартексу, де представлено образи тронної Богородиці з Дитям і Спасителя на престолі. На думку вченого, розміщена там само, на горішній площині стіни композиція «Преображення» - це аналог намісної ікони, яка традиційно розміщується над намісним рядом іконостаса [4, 34-35].

В процесі аналізу принципів просторової композиції центральної нави було визначено основні акценти в системі розписів й зауважено ефекти освітлення. На думку дослідника, прочанин, опинившись у цьому приміщенні, насамперед зосереджував увагу на розписах вівтарної конхи - єдиних, що природно освітлювались через вузькі стрілчасті вікна, а не губилися в напівтемряві приземкуватого і майже повністю закритого звідусіль нартексу. Вчений вважав, що іконостас храму первинно був невисокий одноярусний, він лише почасти давав змогу оглянути тьмяний стінопис, виконаний на холодному темно-синьому тлі. Коли ж віруючий мимоволі кидав погляд на єдину освітлену площину центральної апсиди, що виразно контрастувала з навколишніми сутінками, він міг побачити крізь прочинені Царські врата над Горнім місцем зображення ангелів у дияконському вбранні, що представлені з рипідами в руках в композиції «Служба святих Отців». Ця композиція, на думку дослідника, мала нагадувати про високе покровительство з боку святителя Петра Могили та про статус храму як митрополичого домового собору (рипідами послуговувалися лише під час архієрейського богослужіння). Після споглядання двох описаних вище кольорово -світлових плям, увага присутніх мала бути перенесена на розписи вже самих стін церкви [4, 36]. В приміщенні самого храму було також означено композиції, що мали привертати найбільшу увагу: це євангельський цикл подій із життя Ісуса Христа, зображення апостолів та євангелістів на нервюрному склепінні й у парусах вівтаря [4, 36]. Дослідник вважав, що особливу увагу виконавцями було приділено розписам склепіння внутрішнього нартексу, де розміщено деісусну композицію «Діва Марія - Ісус Христос - Іоанн Предтеча» в оточенні ангельських чинів [4, 36-37]. Підсумовуючи свій досить розгорнутий аналіз системи розписів, учений зауважив, що церква Спаса на Берестові є прикладом широких культурних контактів між балканським і подніпровським регіонами [4, 39-40].

Отже, у працях кількох вітчизняних учених другої половини ХХ - початку ХХІ ст. було визначено головні напрямки вивчення монументального живопису церкви Спаса на Берестові. Однак досі залишається невирішеною низка важливих проблем, пов^?язаних зі стилістичними особливостями розписів 1643-1644 рр. У процесі аналізу історіографії з проблематики стилю монументального живопису церкви могилянської доби дуже гостро постало питання термінології. Жодним із згаданих дослідників не було запропоновано означення стилю розписів цього храму.

Вважаємо, що визначення «українське бароко», яке прийнято застосовувати до пам'яток української архітектури й образотворчого мистецтва XVII-XVIII ст. не коректно вживати щодо цієї пам'ятки. Більш адекватним, на наш погляд, є термін «поствізантійське мистецтво», і з 2008 р. він застосовувався нами щодо розписів церкви Спаса [5, 41; 6, 145]. Інші дослідники в кращому разі відзначали «консерватизм» і «архаїчність» цього мистецького явища на тлі становлення стилю українського бароко[1, 13-15]. Або ж намагалися говорити про ренесансні тенденції в стінопису храму могилянської доби [9, 224; 10, 127]. Метою наших подальших досліджень є здійснення достеменного стилістичного аналізу монументального ансамблю 16431644 рр. Саме це дасть змогу фактично і теоретично обґрунтувати апріорно вживаний нами термін «поствізантійське мистецтво.

Наукова новизна характеризується тим, що вперше на основі критичного аналізу літератури і джерел було означено необхідність здійснення достеменного стилістичного аналізу монументального живопису церкви Спаса на Берестові 1643-1644 рр. з метою доведення правочинності застосування терміну «поствізантійське мистецтво» щодо цієї пам'ятки.

Висновки

Проблема стилю монументального живопису церкви Спаса на Берестові перебуває в полі зору дослідників з середини ХХ століття. Притому, що публікації кількох провідних вітчизняних вчених містять слушні зауваження щодо мистецьких впливів на розписи київського храму, достеменного стилістичного аналізу досі здійснено не було. Тому чергове звернення до монументального живопису церкви цілком виправдане. В перспективі подальших досліджень передбачено здійснення розгорнутого стилістичного аналізу розписів київського храму в широкому контексті поствізантійського мистецтва й українського малярства кінця XVI - першої половини XVII ст. Вважаємо, що саме такий підхід дасть змогу вирішити питання мистецьких впливів на монументальний живопис храму і переосмислити проблему термінології стосовно цієї пам'ятки зокрема й щодо українського мистецтва першої половини XVII ст. загалом.