Тріумфальна символіка світських фресок Софії Київської у праці А. Грабара "Імператор у візантійському мистецтві"

Размещено на http://allbest.ru

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Тріумфальна символіка світських фресок Софії Київської у праці А. Грабара «Імператор у візантійському мистецтві»

Горбань Тетяна Юріївна доктор політичних наук, професор,

професор кафедри історії світового українства

Анотація

Дослідження стінопису сходових веж Софійського собору в Києві розпочалися в середині ХІХ ст., і за більш ніж півтора століття світські фрески веж викликали інтерес значного числа дослідників, цій проблемі була присвячена велика кількість наукових праць. Однак і на сьогоднішній день зміст світського циклу фресок Софії Київської залишається предметом дискусій, і наявність різноманітних, часом суперечливих версій щодо їхніх сюжетів спонукає звернутися до фундаментальних напрацювань, а саме - доробку видатного науковця, одного з найбільш визнаних у світі візантиністів Андрія Миколайовича Грабара та його праці «Імператор у візантійському мистецтві».

Ґрунтовно аналізуючи світське офіційне мистецтво Візантії, основною темою якого були імператор і його влада, А.Грабар розглядав фрески Софії Київської як зразок тріумфального імператорського циклу. Зображення світських розваг у розписі головного собору Русі він пропонував розглядати через призму зіставлення їх з «імператорськими символічними зображеннями», зазначаючи, що прославлення влади василевса здатне було в очах християн знівелювати «світськість» таких сюжетів.

Як видно зі змісту праці «Імператор у візантійському мистецтві», фрески веж Софійського собору А.Грабар відносив до циклу «імператор на Іподромі», звертаючи увагу на сприйняття Іподрому як місця тріумфу імператора. На переконання науковця, до числа символічних сцен тріумфального циклу входили не лише ті, на яких імператор виступав у ролі безпосереднього тріумфатора, переможця на війні чи в перегонах на Іподромі, а й ті, на яких василевс спостерігав за іграми і церемоніями, тим більше, що ритуал ігор офіційно приписував імператору всі перемоги на полі Іподрому, отже, значення циклу світських фресок веж Софійського собору визначала тріумфальна символіка. У них втілювався ключовий для «імператорського мистецтва» образ імператора-переможця, який здійснює подвиги і здобуває перемоги як на війні, так і в мирний час.

У підсумку можна зазначити, що роль, яку візантійська історико- культурна спадщина відіграла в історичному бутті українських земель, закономірно викликає інтерес до ознайомлення з нею, і не лише у науковців, та спонукає до вдумливого аналізу і різнобічних підходів.

Ключові слова: світські фрески, А.Грабар, тріумфальний імператорський цикл, Іподром, образ імператора-переможця.

Abstract

The triumphal symbolism of secular frescoes of Saint Sophia Cathedral in Kyiv in Andrii Hrabar's «The emperor in byzantine art»

Gorban Tetyana Yuriivna Doctor of Political Science, Professor, Professor of the Department of History of Foreign Ukrainian studies, Taras Shevchenko National University of Kyiv

The study of the staircase frescoes of St. Sophia Cathedral in Kyiv began in the mid-nineteenth century, and for more than a century and a half, the secular frescoes of the towers have attracted the interest of a significant number of researchers, and a large number of scientific works have been devoted to this problem. However, even today, the content of the secular cycle of frescoes of St. Sophia Cathedral in Kyiv remains a subject of debate, and the presence of various, sometimes contradictory versions of their subjects prompts us to turn to fundamental developments, namely the work of a prominent scholar, one of the world's most recognised Byzantine scholars, Andrii Mykolaiovych Hrabar, and his work «The Emperor in Byzantine Art».

In his in-depth analysis of the secular official art of Byzantium, the main theme of which was the emperor and his power, Andrii Hrabar considered the frescoes of St. Sophia of Kyiv as an example of a triumphal imperial cycle. He proposed to consider the depiction of secular entertainment in the paintings of the main cathedral of Rus' through the prism of comparing them with «imperial symbolic images», noting that the glorification of the Basileus power could, in the eyes of Christians, level the «secularity» of such subjects.

As can be seen from the content of the work «The Emperor in Byzantine Art», Hrabar referred the frescoes of the towers of St. Sophia Cathedral to the cycle «The Emperor at the Hippodrome», drawing attention to the perception of the Hippodrome as a place of the emperor's triumph. According to the scholar, the symbolic scenes of the triumphal cycle included not only those in which the emperor appeared as a direct triumphant, a victor in war or in races at the Hippodrome, but also those in which the Basileus watched the games and ceremonies. Especially since the ritual of the games officially attributed all victories on the Hippodrome field to the emperor, the meaning of the cycle of secular frescoes in the towers of St Sophia's Cathedral was determined by triumphal symbolism. They embodied the image of the victorious emperor, performing feats and winning victories both in war and peace, which was the key to «imperial art».

In conclusion, the role that the Byzantine historical and cultural heritage played in the historical existence of the Ukrainian lands naturally arouses interest in its study, not only among scholars, and encourages thoughtful analysis and diverse approaches.

Keywords: secular frescoes, A.Hrabar, triumphal imperial cycle, Hippodrome, image of the victorious emperor.

Вступ

Постановка проблеми. Дослідження стінопису сходових веж Софійського собору в Києві розпочалися в середині ХІХ ст., і за більш ніж півтора століття фрески веж викликали інтерес значного числа вчених, які пропонували різні, часом принципово відмінні варіанти атрибуції зображень. Зміст світського циклу фресок Софії Київської залишається предметом дискусій і на сьогоднішній день, отже, проблема не втрачає актуальності і є перспективною для подальших наукових розробок.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Проблемі дослідження світських фресок Софії Київської присвячено досить багато праць українських та зарубіжних науковців. Серед досліджень останніх років насамперед потрібно згадати численні праці Н.Нікітенко, які відзначаються надзвичайно детальним і глибоким аналізом живопису Софійського собору. Цій темі присвятили свої роботи Ю.Асєєв, Г.Вагнер, С.Висоцький, В.Даркевич, Р.Демчук, М.Кресальний, Г.Логвин та ін., однак попри наявність значного числа розвідок вона й надалі потребує уваги вченої спільноти, що включає також переосмислення існуючих напрацювань.

Мета статті - розкрити погляди видатного візантиніста А.Грабара на особливості світських фресок Софійського собору, насамперед - їх тріумфальну символіку, викладені в одній з найбільш відомих його праць «Імператор у візантійському мистецтві».

Виклад основного матеріалу

Перш ніж приступити до розгляду суджень А.Грабара, варто хоча б коротко зупинитися на деяких основних думках стосовно стінопису веж. Серед науковців, заглиблених у вказану проблему, побутували та побутують різноманітні версії. Значне їх число будується на тому, що живопис веж являє собою історико-оповідальний цикл. Згідно з іншими - це довільні, не пов'язані між собою жанрові сцени, що мають декоративний характер.

Основою для багатьох досліджень стали положення, висловлені ще наприкінці ХІХ ст. Н.Кондаковим, основне з яких полягало в тому, що як зміст, так і стиль фресок були взяті виключно з візантійської давнини і жодного прямого відношення до давньоруського побуту не мають [1, С. 38]. «Візантійська» версія свого часу стала основною у світовій науці, однак - значною мірою через ідеологічні причини - викликала досить критичне ставлення серед радянських, зокрема українських, науковців, які вбачали у фресках відображення подій давньоруської історії, зокрема тих, що стосувалися русько-візантійських відносин (були ілюстрацією династичних зв'язків), або ж взагалі вважали, що фрески тією чи іншою мірою змальовують руський побут. Досить популярною була версія, згідно з якою деякі фрагменти стінопису являли собою сцени з візантійського життя, деякі - з давньоруського. Наприклад, О.Радченко вважав, що фреска «Іподром» та зображення церемонії за участі імператора (на думку науковця - сцени вінчання, що свідчила про укладення шлюбу між представниками візантійської і руської правлячих родин) відображали константинопольські події, в той час як сцени полювання були фрагментами з життя руських князів [2, С. 68-69]. Версію, яка полягає в тому, що зображення театральних видовищ, зокрема, фреска «Скоморохи», є відтворенням побуту Київської Русі, знаходимо у П.Цибенко [3].

С.Висоцький, наукова діяльність якого значною мірою була присвячена дослідженню фресок веж, висловлював цілковите переконання в тому, що їх сюжет відображає візит руської княгині Ольги до Константинополя та її прийом імператором Костянтином Багрянородним. Зазначаючи, що поїздка Ольги до Царгорода в 957 р. була однією з найяскравіших сторінок історії культурного спілкування Русі з Візантією, науковець вважав цілком закономірним те, що ця подія знайшла відображення не лише в давньоруській та візантійській історичній літературі, а й у пам'ятниках образотворчого мистецтва двох країн [4, С. 246-247]. Саме з цією подією С.Висоцький пов'язував усі композиції та головних персонажів фресок.

С.Висоцькому заперечує Н.Нікітенко, яка також переконана, що стінопис відображає події давньоруської історії, проте вважає, що на фресках зображені епізоди, пов'язані з перебуванням у Константинополі посольства київського князя Володимира Святославовича, яке відвідало столицю імперії з метою укладення угоди про шлюб між Володимиром і візантійською царівною Анною. На думку Н.Нікітенко, розпис софійських веж містить сцени вшанування руських послів на константинопольському іподромі та коронацію в Константинополі нареченої великого київського князя Анни [1, С. 117]. Відповідно до цього дослідниця персоніфікує зображення членів імператорської родини.

Отже, наявність різноманітних, часом суперечливих версій щодо сюжетів фресок веж спонукає звернутися до фундаментальних напрацювань з цієї проблеми. А саме - доробку видатного науковця, одного з найбільш визнаних у світі візантиністів А.Грабара та його праці «Імператор у візантійському мистецтві».

Насамперед необхідно звернути увагу на міркування А.Грабара щодо використання таких нетипових для церковного розпису сюжетів під час внутрішнього оформлення Софійського собору. Дійсно, для світських композицій, які зайняли значне місце у стінописі Софії Київської, доречним було використання сюжетів величних і піднесених, таких, як зображення урочистої ходи родини київського князя на стінах центрального нефу, де члени родини тримають свічки, а сам князь - модель храму.

У той же час сюжети розписів сходових веж бачаться далекими від християнського благочестя та притаманної церковному простору відстороненості від світських принад. Окрім постатей імператора та імператриці (принаймні, так їх визначав Грабар), вони відображають фрагменти різноманітних світських розваг, зокрема, полювання, виступів музикантів і акробатів, розважальних боїв тощо. Наявність таких «шокуючих», як називав їх Грабар, зображень ігор на Іподромі в розписі головного собору держави він пропонував розглядати через призму зіставлення їх з «імператорськими символічними зображеннями» - адже прославлення влади василевса здатне в очах християн «нейтралізувати» такі сюжети, знівелювавши їхню «світськість». Тим самим науковець розвивав іншу свою думку, а саме: оскільки візантійське та російське духовенство завжди, але особливо в ту епоху, коли постала Софія Київська, енергійно виступало проти «сатанинських» циркових ігор, присутність подібних розписів на стінах церковної прибудови здається немислимим, якщо їх вважати просто «жанровими сценами» [5, С. 89].

Необхідно зауважити, що А.Грабар звертав особливу увагу на місце розташування цих зображень. На його думку, розміщення сюжетів Іподрому саме там, де проходила князівська родина, аби дістатися хорів - місця свого перебування під час служб у соборі, - було свідченням того, що ці сюжети могли бути призначені насамперед для очей володарів Києва. А оскільки ці останні, зазначав науковець, на той час немов би визнавали ідеальне верховенство імператорів Візантії, зовсім не є дивним, що вони «визнали за необхідне оточити себе символічними зображеннями, виконаними у вікових традиціях імператорського мистецтва Константинополя» [5, С. 90]. Саме тріумфальна символіка, був переконаний А.Грабар, встановлювала значення циклу світських фресок сходових веж.

Детально аналізуючи в названому дослідженні образ імператора- переможця - а саме ідеї величі, переможної сили, тріумфу втілювалися у численних зображеннях василевсів, - А.Грабар вказував, що, хоча найбільш значні подвиги імператорів відбувалися на полі бою, а імператорська перемога - це насамперед та, яка була здобута над озброєним ворогом, переможна сила василевса могла проявлятися і в інших боях, інколи не менш небезпечних. І, як свідчать візантійські автори, до праць яких вдавався дослідник, не менш славетних. На підтвердження він наводив слова Євстафія Солунського, що «за часів цілковитого миру» сила і мужність проявляються на скачках і в полюванні на диких звірів, і саме після того, як імператор Мануїл здійснив подвиги такого роду, поширилася чутка про велику силу василевса; Іоанна Кіннама - про «героїчні діяння на війні і на полюванні»; Нікіти Хоніата, який до «подвигів на війні та полюванні» додавав «подвиги на іподромних перегонах». Отже, висловлював переконання А.Грабар, такі «бої», з яких імператор виходив переможцем, хоча й не були двобоєм з ворогом, мали, проте, значення символу, обіцянки справжніх військових перемог у майбутньому, тож «імператорське мистецтво не вагаючись включає алегоричне зображення цих подвигів у свій офіційний цикл» [5, С. 76, 77], що і визначило наявність сцен полювання та ігор на Іподромі не лише в палацовому, а й у храмовому розписі.

Вважаємо доцільним пригадати і дослідження сучасних візантиністів, на думку яких розвиток образу «ідеального правителя» пройшов у Візантії певну еволюцію: на ранньому етапі існування імперії відбувалося утвердження ідеї божественного походження влади імператорів, при цьому серед їхніх чеснот на перше місце висувалося благочестя; згодом, у IX-X ст., в образі «ідеального правителя» посилилися ідеї освіченості государя, його роль законотворця; і, нарешті, в XI-XII ст. провідними в образі василевса стають шляхетне походження і військова доблесть [6, С. 40]. Отже, військова доблесть імператора, перемога, тріумф з певного часу, а саме - від XI ст., стають провідною ідеєю, яка знаходить втілення у різноманітних символічних зображеннях, зокрема, в тих, які прикрашали вежі Софії Київської, на чому, як вже було сказано, наголошував і А.Грабар.

Знайомлячись з працею «Імператор у візантійському мистецтві» і, зокрема, з тією її частиною, яка присвячена фрескам Софії Київської, не можемо не звернути увагу на те, що аналіз цих зображень розміщений у підрозділі під назвою «Іподром». Принагідно зауважимо, що А.Грабар у вказаній праці неодноразово використовував украй лаконічні, але ємні назви структурних частин тексту. Наприклад, розділ, складовою якого є «Іподром», має назву «Перемога» (пригадаємо сказане вище про образ імператора-переможця, імператорську перемогу та її прояви). Що ж до самого підрозділу, то не лише його зміст, а й зміст усієї праці показує, що така назва являє собою не тільки констатацію того факту, що сюжет фресок - ігри на константинопольському Іподромі, а насамперед є відображенням того, наскільки, в баченні автора, сама постать візантійського імператора була пов'язана з Іподромом і яку роль цей останній відігравав у створенні образу імператора. Отже, варто зупинитися на цьому більш детально.

Ще імператор Костянтин Великий зробив Іподром центральним місцем Великого імператорського палацу, і надалі головний іподром столиці імперії залишався свого роду уособленням імператорської влади. Саме тут до кінця VI ст. у присутності гвардії та інших елітних частин війська відбувалася церемонія військового проголошення імператора. Згодом, коли ритуал проголошення відійшов на другий план і основним стало церковне вінчання на царство, Іподром виступав у ролі не тільки місця розваг, де організовувалися грандіозні видовища зі спортивними змаганнями, найрізноманітнішими публічними виставами тощо. Іподром був місцем тріумфу імператорів: тріумфу військового, коли володар після перемоги над ворогами повертався до столиці, і тріумфу - вшанування імператора, що відбувався у мирний час.

Саме в такому контексті А.Грабар аналізував ті імператорські зображення, які умовно можна поєднати спільною назвою «імператор на Іподромі». Науковець насамперед зазначав, що головування на іграх входило до числа важливих офіційних функцій імператора, і хоча низка як письмових згадок, так і зображень вказують на те, що деякі імператори брали участь та перемагали в кінних перегонах на Іподромі, насамперед імператор з'являвся там у ролі глядача. Зрозуміло, не просто глядача: василевс з висоти своєї величі спостерігав за іграми та церемоніями, які розгортаються «біля його ніг». Але і ці зображення - на яких імператор не виступає в ролі безпосереднього тріумфатора, переможця на війні чи в перегонах - також, на переконання Грабаря, входили до числа символічних сцен тріумфального циклу [5, С. 82, 83].

Цю думку видатний візантиніст обґрунтовував таким чином. Перемога імператора особливо віталася в той момент, коли перед ним схилялися переможені вороги. Але вона малася на увазі в усі моменти видовищ, які відбувалися на Іподромі - від появи там василевса до його від'їзду. Таким чином уся церемонія ігор, навіть якщо вони не були пов'язані з певним тріумфом (не проводилися на честь військової перемоги), перетворювалася, наголошував А.Грабар, на значний акт «імператорської літургії». І особливо науковець акцентував увагу на тому, що ритуал ігор на Іподромі, підтримуваний культом монархічної влади в Пізній імперії, який визнавав за володарем винятковий дар перемоги, офіційно приписував імператору всі перемоги на полі Іподрому, здобуті учасниками перегонів, а сприйняття спортивних перемог зближувало їх з перемогами імператора на полі бою, перетворюючи перші на символи або вісники других [5, С. 84].

Як було сказано раніше, саме така тріумфальна символіка, на переконання А.Грабаря, визначала значення циклу світських фресок сходових веж у соборі Святої Софії. В одній з інших праць вчений висловлював припущення, що тріумфальні сюжети веж можуть бути пов'язані з перемогою князя Ярослава Володимировича над печенігами в 1036 р., після здобуття якої київський князь, відзначаючи власний тріумф, у той же час, як васал візантійського імператора, приписав цю перемогу своєму сюзерену - у відповідності до римо-візантійської традиції. Заперечення цій думці знаходимо у працях сучасних науковців. Зокрема, Н.Нікітенко вважає, що таке припущення не може бути прийнятим уже тому, що «подібне ідейне підґрунтя тріумфального циклу не знає прецедентів у східно-християнському мистецтві» [1, С. 45], а також зазначає, що в живописі веж відсутні батальні сцени, як і будь-що, пов'язане з темою війни чи військового тріумфу.

Повертаючись до А.Грабаря та його праці «Імператор у візантійському мистецтві», зазначимо також, що, аналізуючи сюжети світських фресок Софії Київської та порівнюючи їх з іншими зображеннями, присвяченими темі «імператор на Іподромі», насамперед з рельєфами на п'єдесталі обеліску Феодосія, науковець не робить припущень стосовно того, хто саме з візантійських імператорів зображений на фресках. Фахівці, які досліджували наукову творчість А.Грабаря, висловлювали з цього приводу різні думки, наприклад, ту, що вчений не бачив у таких циклах конкретної історичної теми, а трактував їх як зібрання жанрових сцен. З іншого боку, наголошується на тому, що у працях А.Грабаря цілком певно говориться про історико- оповідальний характер фресок веж [1, С. 45]. Але в будь-якому разі в тій частині праці «Імператор у візантійському мистецтві», яка присвячена фрескам Софії Київської, не знаходимо посилань на ті чи інші історичні постаті, які можна було б пов'язати з досліджуваними зображеннями. І тут доречно пригадати слова самого видатного візантиніста, який підкреслював, що предмет його дослідження - не «імператори», а «Імператор», тобто не історичні деталі, а ідея, поняття, сутність, а також зазначити, що в центр названої праці був поставлений саме образотворчий матеріал, іконографічні формули, які були для науковця основним історичним джерелом [7, С. 12].

Так само не бачимо в названій праці спроб знайти у стінописі веж сюжети з давньоруського життя, що було притаманно, як говорилося на початку цієї статті, радянським історикам. Хоча потрібно зазначити, що в іншому дослідженні, присвяченому світському образотворчому мистецтву домонгольської Русі, науковець висловлював припущення, що вони могли мати місце поряд з візантійськими темами, пояснюючи таку можливість гіпотетичним бажанням руських князів наслідувати приклад василевсів, правління яких слугувало сюжетами для численних творів візантійського мистецтва. Однак значний ступінь пошкодження фресок і, що важливо, відсутність подібних зображень у давньоруській мистецькій спадщині не давали, на думку А.Грабара, вагомих підстав говорити про наявність, поряд з ілюстраціями до візантійського двірцевого побуту, сцен з руської дійсності. Отже, вчений знову ж таки приходив до висновку, що, хоча й не можна відкидати можливості виявити у фресках ознаки «русифікації», їхній зміст - прославлення візантійських імператорів на візантійський манер [8, С. 271].

Насамкінець наведемо ще один висновок А.Грабара, який він зробив, спираючись на зображення церемонії за участі василевса в парадному одязі й верхи на білому коні, що, на думку науковця, являло собою фрагмент тріумфальної процесії, в якій їхав переможний василевс. Дослідивши, як було сказано раніше, низку творів мистецтва, в яких знайшла відображення тема імператора на Іподромі, видатний візантиніст дійшов висновку, що, на відміну від деяких інших зразків, які відтворювали один із варіантів тріумфальної теми - або імператор зображений в ролі безпосереднього тріумфатора, граючи активну роль у святкуванні Перемоги, або він приймає знаки пошани як «вічний переможець», головуючи на іграх Іподрому, - софійські фрески об'єднують обидві категорії тріумфальних сюжетів, пов'язаних з Іподромом [5, С. 92]. Ще раз, таким чином, ілюструючи тезу, з якої починається класична праця А.Грабара: «Візантійське імператорське мистецтво мало лише одну мету - звеличення верховної влади василевса» [5, С. 23]. софійський собор фреска тріумфальний символіка

Висновки

Роль, яку візантійська історико-культурна спадщина відіграла в історичному бутті українських земель - що відбилося і в мистецькому оздобленні Софії Київської - закономірно викликає інтерес до ознайомлення з цим питанням, і не лише у науковців, та спонукає до вдумливого аналізу і різнобічних підходів при його дослідженні. У контексті того зростання інтересу до візуальних джерел, яке впродовж уже декількох десятиліть спостерігається у світі, а останнім часом має місце і в Україні, доречно говорити про важливість якомога більш повного залучення цих джерел, зокрема, зразків живопису доби Київської Русі, до дослідження різних проявів візантійського цивілізаційного впливу в зазначений період української історії. При цьому необхідно виходити з того, що робота з візуальними матеріалами має свою специфіку, а процес інтерпретації джерела не позбавлений труднощів, часом значних, про що свідчать наведені у статті розбіжності у визначенні змісту світських фресок Софійського собору. Отже, завдання науковця - максимально добросовісний, високопрофесійний і незаангажований підхід до вивчення джерел, який передбачає як пошук нових ідей, так і залучення класичних напрацювань.

Література

1. Нікітенко Н. М. Свята Софія Київська: історія в мистецтві. Київ : Академперіодика, 2003. 325 с.

2. Радченко О. Д. Поема в камені і фарбах: Історико-архітектурний нарис. Київ : Будівельник, 1972. 121 с.

3. Цыбенко П. А. Изображение театральных зрелищ на фресках башен Софии Киевской. София Киевская. Материалы исследований. Киев : Будівельник, 1973. С. 38-42.

4. Высоцкий С. А. Живопись башен Софийского собора в Киеве. Новое в археологии Киева. Киев : Наукова думка, 1981. С. 234-264.

5. Грабар А. Император в византийском искусстве / пер. с франц. Ю. Л. Грейдинга. Москва : Ладомир, 2000. 323 с.

6. Сорочан С. Б. Византия. Парадигмы быта, сознания и культуры. Учебное пособие. Харьков : Майдан, 2011. 952 с.

7. Смирнова Э. С. Андрей Николаевич Грабар и его роль в мировой византинистике. В кн.: Грабар А. Император в византийском искусстве, С. 6-14.

8. Грабар А. Н. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и «Слово о полку Игореве». Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР. 1962. Т. 18. С. 233-271.

References

1. Nikitenko, N.M. (2003). Sviata Sofiia Kyivska: istoriia v mystetstvi [St. Sophia of Kyiv: history in art]. Kyiv: Akademperiodyka [in Ukrainian].

2. Radchenko, O.D. (1972). Poema v kameni i farbakh: Istor.-arkhitekt. narys [A poem in stone and paint: A histor. and archit. essay]. Kyiv: Budivelnyk [in Ukr.].

3. Cybenko, P.A. (1973). Izobrazhenie teatralnyh zrelish na freskah bashen Sofii Kievskoj [Depiction of theatrical performances on the frescoes of the towers of Sophia Kyiv]. Sofiya Kievskaya. Materialy issledovanij - St. Sophia of Kyiv. Materials of research (pp. 38-42). Kiev: Budivelnik [in Russian].

4. Vysockij, S.A. (1981). Zhivopis bashen Sofijskogo sobora v Kieve [Painting of the towers of St. Sophia Cathedral in Kyiv]. Novoe v arheologii Kieva - New in Archaeology of Kyiv (pp. 234-264). Kiev: Naukova dumka [in Russian].

5. Grabar, A. (2000). Imperator v vizantiyskom iskusstve [Emperor in Byzantine art]. (Yu. Grejding, Trans). Moscow: Ladomir [in Russian].

6. Sorochan, S.B. (2011). Vizantiya. Paradigmy byta, soznaniya i kultury [Byzantium. Paradigms of everyday life, consciousness and culture]. Harkov: Majdan [in Russian].

7. Smirnova, E.S. (2000). Andrey Nikolaevich Grabar i ego rol' v mirovoy vizantinistike [Andrey Nikolaevich Grabar and his role in the world Byzantine studies]. V kn.: Grabar, A. Imperator v vizantiyskom iskusstve [Emperor in Byzantine art] (pp. 6-14) [in Russian].

8. Grabar, A.N. (1962). Svetskoe izobrazitel'noe iskusstvo domongol'skoy Rusi i «Slovo o polku Igoreve» [Secular fine art of pre-Mongolian Rus and «The Song of Igor's Campaign»]. Trudyi Otdela drevnerusskoy literaturyi Instituta russkoy lit.AN SSSR - Proceedings of the Department of Old Rus. Literature of the Instit. of Rus. Lit. of the Academy of Sciences of the USSR, 18, 233-271 [in Russian].

Размещено на Allbest.ru