Розвиток пригодницького жанру в українському кінематографі другої половини двадцятих років ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Розвиток пригодницького жанру в українському кінематографі другої половини двадцятих років ХХ століття

Безручко Олександр Вікторович

доктор мистецтвознавства, професор, професор кафедри кіно-, телемистецтва, Київський національний університет культури і мистецтв, м. Київ

Миславський Володимир Наумович

доктор мистецтвознавства, доцент кафедри телебачення, Харківська державна академія культури, м. Харків

Безручко Александр Викторович

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры кино-, телеискусства, Киевский национальный университет культуры и искусств, г. Киев

Миславский Владимир Наумович

доктор искусствоведения, доцент кафедры телевидения, Харьковская государственная академия культуры, г. Харьков

Анотація

На основі широкого спектру маловідомих публікацій в українській та російській періодичній пресі 1922-1930 рр. у статті розглядається розвиток пригодницького жанру в українському кінематографі другої половини двадцятих років ХХ століття. Історію пишуть переможці. Зйомка пригодницьких картин про громадянську війну (радянсько-українську війну (1917-1921)) в Україні фахівцями Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ) була пов'язана з наполегливими намаганнями Радянської влади переписати справжню історію боротьби українського народу за омріяну незалежність і власну державність у 1917-1921 роках на сфальсифіковану «кіноісторію». Проте знімались ці фільми здебільшого за спрощеною схемою популярної на той час «кіноагітки», де були схематичні «білі», «червоні», «зелені», махновці, білий тил, червоне підпілля, боротьба й перемога.

Ключові слова: двадцяті роки, двадцяте сторіччя, Україна, історія кіно, пригодницький жанр, Всеукраїнське фотокіноуправління.

Аннотация

Безручко Александр Викторович, Миславский Владимир Наумович

Развитие приключенческого жанра в украинском кинематографе во второй половине двадцатых годов ХХ века

На основе широкого спектра малоизвестных публикаций в украинской и российской периодической прессе 1922-1930 гг. в статье рассматривается развитие приключенческого жанра в украинском кинематографе во второй половине двадцатых годов ХХ века. Историю пишут победители. Съемка приключенческих картин о гражданской войне (советско-украинской войне (1917-1921)) в Украине специалистами Всеукраинского фотокиноуправления (ВУФКУ) была связана с настойчивыми попытками Советской власти переписать настоящую историю борьбы украинского народа за желанную независимость и собственную государственность в 1917-1921 годах на фальсифицированную «киноисторию». Однако снимались эти фильмы в основном по упрощенной схеме популярной в то время «киноагитки», где были схематичные «белые», «красные», «зеленые», махновцы, белый тыл, красное подполье, борьба и победа.

Ключевые слова: двадцатые годы, двадцатое столетие, Украина, история кино, приключенческий жанр, Всеу- краинское фотокиноуправление.

Abstract

Oleksandr Bezruchko, Volodymyr Myslavskyi

Development of the adventure genre in Ukrainian cinema in the second half of the twenties of the twentieth century

Our research is based on a wide range of little-known publications in the Ukrainian and Russian periodicals 1922-1930. In this article we analyze the development of the adventure genre in Ukrainian cinema in the second half of the twenties of the twentieth century. Winners define history. The making of adventure films about the Civil War (Soviet- Ukrainian war (1917-1921)) in Ukraine by specialists of the All-Ukrainian Cinema and Photo Administration was associated with the persistent attempts of the Soviet government to rewrite the real history of the struggle of the Ukrainian people for the desired independence and their own statehood in 1917-1921 into a falsified "film history". However, these films were made mainly according to the simplified scheme of the popular at that time "kinoagitka" (propaganda films), where there were schematic "white", "red", "green", Makhnovists, white rear, red underground, struggle and victory.

Keywords: twenties, twentieth century, Ukraine, history of cinema, adventure genre, All-Ukrainian Cinema and Photo Administration.

Постановка проблеми

Становлення та розвиток пригодницького жанру в українському кінематографі другої половини двадцятих років ХХ століття, як і раніше залишається маловивченою сторінкою в історії вітчизняного кіно. Тому й актуальність цього дослідження, переважно, у заповненні істотної прогалини в історії кінематографу України.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

український кінематограф громадянська війна

Деякі аспекти становлення та розвитку пригодницького жанру в українській кіногалузі в 1920-і роки були висвітлені в поодиноких публікаціях вітчизняних кінознавців -- В. Миславського (Миславський, 2015, с. 91-95; Миславський, 2016, с. 109-113; Миславський, 2017, с. 119-123; Миславський, 2019, с. 132-158) і О. Безручка (Безручко, 2013, с. 206-212). Незважаючи на вищевказані публікації, ця проблематика не стала предметом окремого дослідження, хоча відіграла неабияку роль у процесі розвитку українського кінематографу в 1920-і роки.

Мета статті -- вивчити особливості розвитку пригодницького жанру в українському кінематографі другої половини двадцятих років ХХ століття.

Виклад основного матеріалу дослідження

Тисяча дев'ятсот двадцять п'ятого року на екрани України вийшло два повнометражні художні фільми про війну «червоних» проти «білих», «петлюрівців», «махновців» та інших ворогів радянської влади (так у добу СРСР називали радянсько-українську війну (1917-1921) -- прим. В. М., О. Б.). Двосерійна картина «Укразія» замислювалася як наймасштабніша кінопостановка, на зйомки якої Всеукраїнське фотокіноуправління (далі: ВУФКУ) виділило колосальні гроші.

Прозаїк Микола Андрійович Борисов спільно з сценаристом Георгієм (Юрієм) Михайловичем Стабовим, базуючись на спогадах провідних комуністичних діячів, які брали участь у затвердженні Радянської влади в «українській Азії», написали кіносценарій «Україна і Азія». Режисером-поста- новником цього проєкту став досвідчений митець епохи німого кіно Петро Іванович Чардинін. Згідно з даними автора статті, який сховався за ініціалами «И.З.», у знімальному процесі, який тривав майже півроку, було задіяно до трьох тисяч акторів масових сцен. Зважаючи на ідеологічну важливість цієї кінострічки, прем'єру планували одночасно провести в трьох містах України (Харкові, Києві, Одесі) та двох головних містах Радянського Союзу -- Москві та Ленінграді (И. З., 1924, с. 14).

Радянські керівники розуміли, що зйомки кінокартин про «перемоги» червоних у національно- визвольних змаганнях в Україні мали багато ризиків щодо правильного ідеологічного сприйняття пересічними глядачами, адже реальні події цих стрічок ще не стерлися з їхньої пам'яті. Не секрет, що прямо чи опосередковано більшість громадян України були безпосередніми учасниками цих боїв, а тому пам'ятали реальних більшовиків та петлюрівців, їхні битви, підпільні та масштабні, перемоги та поразки. Звернемо увагу, що до середини двадцятих років ХХ століття в Україні, як, до речі, і в Радянському Союзі зокрема, про події тієї війни відзняли багато стрічок різної мистецької якості, проте з усталеними стереотипами щодо «своїх» та «чужих». Так, наприклад, образ більшовика створювали за стійким голлівудським шаблоном, що «хороші герої повинні бути гарні», а тому позитивні герої мали «одухотворене» обличчя, красиву зачіску й, за тогочасною більшовицькою модою, шкіряну куртку. Негативні персонажі повинні були викликати відразу з першого погляду, а тому, зде-більшого, вони були не лише некрасиві й жорстокі, але й під час збільшення напруження втрачали самовладання, унаслідок чого перетворювалися на жалюгідних нікчем, з яких повинні були глузувати глядачі. Такі сценарні штампи були характерні для кіноагіток двадцятих років, коли ворогів показували не лише жалюгідними, але й явно слабшими за позитивних героїв. Така ситуація мала, на думку тогочасного редактора Одеської кінофабрики, українського письменника Олексія Івановича Полторацького, помилкові результати, оскільки глядачі привчалися до думки, що за повторної війни ворогів «шапками закидаємо» (Полторацький, 1930, с. 40).

Навіть після того, як відомий російський кі- номитець, який 1923 року уславився як сценарист одного з перших радянських шпигунсько-пригодницьких фільмів «Боротьба за „Ультиматум11» (інша назва «Комсомолець Федя») Володимир Кіршон схарактеризував кінострічки виробництва ВУФКУ («Укразія», «Трипільська трагедія», «Лісовий звір») як «дуже грубі й безглуздо зроблені агітаційні фільми» (Киршон, 1927, с. 31), стрічка «Укразія» набула широкого резонансу. Так, центральні радянські газети «Правда» та «Известия» одночасно двадцять другого листопада тисяча дев'ятсот двадцять п'ятого року опублікували рецензії на «Укразію» ([Ред. ст.], 1925d, с. 4). До речі, стрічка «Боротьба за „Ультиматум11» базувалася на штампах кіноагіток, за які її вищезгаданий сценарист лаяв українські фільми, що вийшли на екрани за два роки після російської стрічки.

Здебільшого картина була прийнята позитивно. Багато рецензентів називали «Укразію» значним здобутком Всеукраїнського фотокіноуправ- ління. Проте більшість з них зазначали занадто великий хронометраж картини. І вони мали рацію, адже «Укразія» тривала 209 хвилин.

Проаналізуємо відгуки на вищевказаний фільм, віднайдені авторами в тогочасних українських та російських спеціалізованих журналах і газетах:

«На долю “Укразії” випало вже чимало гарних відгуків. Здебільшого вони, безумовно, заслужені, адже “Укразія” -- перша вдала спроба створення революційного детектива (“Червоні дияволята”, як явище виняткове і єдине, ми не беремо до уваги -- прим. В.М., О.Б.). Сценарій цього разу виявився набагато кращим від схожих на нього сценаріїв з епохи громадянської війни, які, зазвичай, блукали в трьох соснах кіновоєн, битвах, партизанських загонах та інших військових атрибутах. Головне достоїнство картини -- її цікавість та постійний інтерес, з яким глядач стежить за всіма перипетіями інтриги. Відсутність грубих постановочних дефектів і, на жаль, занадто ще частої у нас халтури, а також вельми задовільна техніка постановки дуже допомагають такому сприятливому враженню, виробленому картиною. “Укразія” показала, нарешті, що звертати свої погляди на закордон для нас далеко не обов'язково. Деякі кадри “Укразії” нітрохи не поступаються багатьом із закордонних “бойовиків”» (Бе, 1925, с. 11).

У «Новом зрителе» із подивом зазначали, що на прем'єрі «Укразії» деякі «нові глядачі» трохи здивувались, оскільки радянські кінофільми до того не радували пересічних глядачів, за образним висловом автора рецензії, реально захоплюючою інтригою пригодницьких книжок, так званої пін- кертоновської зацікавленості:

«Технічно багато майже блискучого. Нічні й натурні зйомки, типи виконавців, масовки. Освітлення і фотографія говорять про те, що наші технічні можливості наростають з кожною новою роботою. І якщо тільки трохи згустити сюжетні фарби, ущільнити картину з 2-х серій у одну -- “Укразія” стане одним з наших перших і справжніх “бойовиків”» (А-в, 1925, с. 17).

П. Кельвер трохи пафосно назвав вищезгадану стрічку здобутком кінематографу України, оскільки, на його думку, це одна з перших кінострічок, що по-справжньому може бути названа бойовиком:

«Борисов та Стабовий надали вміло складений сценарій, добре оформлений Чардині- ним. Картина -- велике досягнення ВУФКУ й тому про неї варто написати докладніше, ніж звичайно. <...> Незважаючи на убогість технічних ресурсів ВУФКУ, Чардиніну вдалося домогтися не тільки гарних павільйонів, а й кадрів нічної зйомки (гонитва автомобілів, курильні опіуму тощо). Трюки не перевантажують дію і добре вкомпоновані в неї, масові й батальні сцени плановані зі знанням справи. Особливо варто зазначити чудову фотографію і освітлення (оператор -- Завєльєв). У цілому -- хороший фільм, технічно -- навіть дуже гарний, і залишається лише пошкодувати, що автори сценарію надто поверхово пробігли по сторінках історії революції в Україні» (Кель- вер, 1925, с. 17).

О. Сирник в «Кино-неделе» дав розгорнутий, цілком позитивний огляд цієї стрічки:

«“Укразія” -- це слово (Україна -- Азія) вигадав картину англійський кореспондент, який її “відкриває”. І ця надуманість, відчувається потрохи й у всій картині, безперечно, у першій частині. І сценарист, мабуть, занадто багато “надумав”, дав грандіозний матеріал, що не завжди добре перетравлюється, і зробив картину надзвичайно довгою (перегляд тривав майже 4 години!). І тим самим страшно виснажив глядача (особливо -- робітника), у якого притупляється його здатність сприймати. Це великий мінус: нечіткість, розпливчастість сценарію і розтягнутість фільму. В іншому картина -- перше велике досягнення ВУФКУ» (Сырник, 1925, с. 9).

Вищевказаний автор уважав, що кінофільм «Укразія» відзнятий чудово, оскільки

«оператор Завєльєв дав відмінну, чітку фотографію. Псують картину тільки довжелезні, занадто нарочито агітаційні написи. У загальному й цілому картина -- одна з кращих наших постановок. Вона, без сумніву, матиме величезний успіх у робітничих клубах, якщо тільки не нашкодить її розтягнутість, що буквально приголомшує глядача. Але це, мабуть, уже хвороба нашої “південної” кінематографії (“Зниклі скарби”) і від цієї хвороби необхідно вилікуватися, пам'ятаючи, що картини робляться нами для робітничого й селянського глядача та повинні до нього “доходити” не тільки окремими моментами, але й усією своєю сукупністю. Побажаємо ВУФКУ для повного успіху фільму перемонтувати його в значно меншу кількість частин (приблизно, вісім)» (Сырник, 1925, c. 9).

«“Укразія” задумана, як грандіозна епопея громадянської війни в Україні. Епопея вимагала монументальної, спокійної та величної форми, а постановник дав детектив. Правда, гарний детектив, але не більше. Кілька героїв затулили собою епоху. Замість фронту, партизанщини й розвалу білих -- дія розгортається в кафешантані, у курильні опіуму, у вигаданій, “несправжній” в'язниці й контррозвідці. Тільки тіла тифозних на дахах вагонів, один-два мітинги й танок на призовному пункті нагадують нам про справжню війну. Сценарій, побудований за всіма правилами американських детективів. Постановка -- велика за задумом і сумлінна за виконанням. Загалом “Укразія” -- досягнення радянського кіно. Дві серії дивляться з цікавістю. Ідеологічно постановка витримана, але занадто прямолінійна» ([Ред. ст.], 1926d, c. 30).

На нашу думку, найприємнішою можна вважати рецензію впливового російського часопису «Жизнь искусства», у якій разом з критикою деякої схематичності «Укразії» зазначалося, що мізан- кадр «одеських сходів» не гірший за рівнем май-стерності, аніж усесвітньовідомий однойменний епізод ейзенштейнівського «Панцерника “Потьом- кін”»:

«.. .Одеські сходи. Виявляється, ще до Ей- зенштейна, її використовував, наскільки міг, Чардинін. І, приємно зазначити, робота останнього мало чим поступається показу їх творцями “Панцерника”. Зняті знизу види, сходи, що нескінченно прямують угору, запружені людською лавиною, що ллється потоком, усе змітає на своєму шляху, -- ці сходи вражають і тут. Стерті, витоптані тисячами людей, що ступали по них, що нагромаджуються власною масою, вони грають і живуть разом зі статистами, що біжать. Таке враження завершальних сцен дещо згладжує попередні промахи фільму» ([Ред. ст.], 1926c, c. 17).

Автори вважають, що кінострічка «Укразія» задумувалась керівництвом Всеукраїнського фо- токіноуправління не лише для показу здобутків кінематографу України, але й, насамперед, для власного глядача та отримання фінансової вигоди. У цих нечисленних критичних рецензіях стрічка, зважаючи на тогочасні ідеологічні настанови, піддавалась критиці саме за вищевказане, великий хронометраж і, найголовніше, за недостатній показ класових битв.

«Загалом, якби фільм не був таким важким для сприйняття і довгим (2 серії -- 20 частин), він міг би з успіхом пройти на радянських екранах. У теперішньому вигляді навряд чи його витримає терпіння глядачів» (Лапин, 1925, c. 18).

Короткометражний кінофільм «Арсенальці» Леся Курбаса за сценарієм Георгія Тасіна в тисяча дев'ятсот двадцять п'ятому році був показаний глядачам у другому номері кіножурналу ВУФКУ «Маховик». В одній рецензії в тогочасній пресі, зокрема, зазначалось, що в підготовчому періоді «відбулася об'єднана нарада з представниками губ- кому, губполітпросвіту, військових частин, Арсеналу й учасниками жовтневих подій у Києві» ([Ред. ст.], 1925c, c. 15).

Незважаючи на те, що в стрічці зіграли актори театру-студії «Березіль», цей агітфільм, у якому розігрувалась більшовицька версія повстання працівників заводу «Арсенал» у січні 1918 року проти Української Центральної Ради та Української Народної Республіки, пройшов в Україні, де багато людей ще пам'ятали справжню історію цього заколоту, не дуже помітно.

Наступного, тисяча дев'ятсот двадцять шостого року Всеукраїнське фотокіноуправління відзняло декілька непримітних фільмів на тему громадянської війни: «ПКП» (режисер Олексій Лундін за сценарієм Георгія Стабового та Якова Ліфшиця), «Трипільська трагедія» (режисер Олександр Ано- щенко-Анод за сценарієм Григорія Епіка).

Для надання більшої достовірності фільмам керівництво ВУФКУ вирішило залучати до зйомок безпосередніх учасників боїв під час т. зв. громадянської війни. Так, наприклад, колишній генерал- хорунжий армії Української Народної Республіки Юрій (Юрко) Йосипович Тютюнник, який після операції Державного політичного управління виманений і заарештований на Радянській Україні, у стрічці «ПКП» погодився (був вимушений) утілити на екрані себе (Л. М., 1926, c. 10). Проте, як зазначалось у рецензії часопису «Рабочий клуб», такий хід не виправдав себе:

«“Цвяхом” фільму є участь у зйомці справжнього Тютюнника. Це добре в сенсі схожості, але навряд чи гарантує справжність малюнка Тютюнника того часу. Тютюнник справжній, без сумніву, схильний показати себе таким, яким йому хочеться себе бачити» (Ард., 1926a, c. 71).

Також керівництво ВУФКУ запросило легендарного більшовицького комбрига Григорія Котов- ського із бійцями очолюваної ним бригади зіграти самих себе в стрічках «ПКП» та «Трипільська трагедія» ([Ред. ст.], 1925e, c. 6). Проте після загибелі Котовського 6 серпня 1925 року, його роль довелося грати дублеру, який нагадував більшовицького комбрига. З міркувань достовірності отримав роль у фільмі «Трипільська трагедія» один із уцілілих у с. Трипілля комсомольців Фастівський (Мик., 1926, с. 14-15).

Звернемо увагу, що також учасник тих подій Григорій Епік став одним з авторів сценарію вищезгаданого фільму ([Ред. ст.], 1925b, с. 21).

На кіновиробництво «ПКП», так само як і на згадану вище стрічку «Укразія», фахівцями Всеукраїнського фотокіноуправління було витрачено багато карбованців. За даними тогочасної редакційної статті, до зйомок були залучені кращі оператори -- Г Дробін, І. Гудима, М. Гольдт, Ф. Вериго- Даровський. Постановку доручили режисерам Георгію Стабовому, Олексію Лундіну. Деякі епізоди стрічок знімали Петро Чардинін і турецький режисер Ертугрул Мухсін-Бей ([Ред. ст.], 1926a, с. 27).

Такі витрати можна пояснити тим, що сценарій «ПКП» базувався на реальних подіях більшовицько-української війни (абревіатура ПКП розшифровується як «державна польська залізниця», або «Польска колія панствова» (Polskie Koleje Panstwowe). Проте в більшовицькій Україні з гірким сарказмом дали інше значення цій скороченій назві -- як «Пілсудський купив Петлюру»). Робочими назвами цієї кінострічки про війну поляків та петлюрівців проти «червоних» військ були «1920-1921» та «Петлюрівщина та ЧК» ([Ред. ст.], 1926b, с. 12).

Зйомки «грандіозного історичного фільму» проходили частково в місцях реальних подій -- Бердичеві, Житомирі та Києві. Художник-поста- новник картини Соломон Зарицький у павільйонах Одеської кінофабрики побудував «Софіївський со-бор», штаб «Всеукраїнського» центру розвідників, палаци Пілсудського та Петлюри, львівський «Бар Америкен» тощо (Могилянський, 1926, с. 11).

Кінофільм «ПКП» замислювався в двох серіях, проте, радше за все, після критики затягнутого хронометражу стрічки «Укразія» було прийняте рішення скоротити тривалість. Насамкінець кінофільм «ПКП» вийшов на екрани односерійним. Проте це не врятувало, і більшість критиків зазначало, що «ПКП» «затягнуто нудний». Дописувач часопису «Рабочий клуб» у ґрунтовній рецензії зазначав сумбурність сценарію, у той самий час хвалив зображальне рішення оператора та розвінчання у стрічці «українського шовінізму часів УНР»:

«Чому картина слабка? Перш за все, звичайно, тому, що вона не має сюжету, або, радше, має їх не один. Уже одна війна з поляками, узяття Києва поляками й повернення його Червоною армією досить для створення прекрасної і цікавої картини. Але чи автор сценарію або постановник (мається на увазі режисер-по- становник -- прим. В. М., О. Б.), а може бути, і той, і інший не використовують благодатного матеріалу, перескакують далі: низка картин концентраційного табору, життя української еміграції за кордоном, зносини Петлюри з Піл- судським, нальоти -- усе це без досить міцного зв'язку подане в картині. І особливо яскраво висувається новий момент -- ставлення Тютюнника до Петлюри. Цього теж достатньо для окремої картини. Але цей момент, як і перший, не отримує достатнього розвитку, і сенс уза- ємин Петлюри й Тютюнника не роз'яснений. <...> Фільм зроблений, загалом, технічно непогано. Гарний кадр з помираючим телефоністом, який перед смертю натискає сигнальну кнопку. Недурні зимові пейзажі. Загалом, незважаючи на недоліки, які корисно було б, по можливос-ті, виправити, картина може допомогти глядачеві в сенсі розвінчання українського шовінізму часів УНР» (Ард, 1926b, с. 12).

Незважаючи на залучення до епізодів боїв у

стрічці «Трипільська трагедія» великої кількості військових та проведення зйомок на місцях реальних подій у Києві, Ялті, Одесі та, звичайно ж, селі Трипілля, де власне й відбувся бій «червоних» із повстанцями отамана Зеленого, вищевказаний фільм отримав багато негативних відгуків ([Ред. ст.], 1925b, c. 21).

Дивно, що частина рецензентів без критичного аналізу просто переоповідала сценарій стрічки ([Ред. ст.], 1925a, c. 8-9). Іноді критикувалася неглибока проробка персонажів стрічки (Ард, 1926a, c. 71).

Не подобалась також надмірна деталізація у висвітленні катувань та вбивств ([Ред. ст.], 1926d, c. 30).

Про жорсткість на «всі смаки» у стрічці «Трипільська трагедія» зазначалося і в часописі «Советский экран», на шпальтах якого опубліковані критичні рецензії одного з трьох найкращих радянських режисерів Всеволода Іларіоновича Пудовкі- на, першого радянського маршала Семена Михайловича Будьонного, більшовицького поета-футу- риста Миколи Миколайовича Асєєва, письменника й кінознавця Віктора Борисовича Шкловського, кінорежисера й сценариста Юрія Вікторовича Та- рича тощо. Так, зокрема, видатний лікар і громадський діяч, професор Микола Олександрович Семашко писав:

«Я категорично протестую проти “кривавого ухилу” багатьох останніх кінокартин. Протестую, перш за все, тому що жодної іншої мети, крім “трюку”, що лоскоче нерви, усі ці криваві сцени не мають» ([Ред. ст.], 1927, c. 4).

Ще одна картина, на якій варто зупинитися -- це «Перекоп» Івана Петровича Кавалерідзе, що викликала як позитивні, так і негативні відгуки. Іван Кавалерідзе, як і Олександр Довженко, був в українському кінематографі визнаним новатором.

Один з основних мотивів фільму Кавалерідзе, який прослідковується протягом усієї картини, -- боротьба селянства з куркульством, що, звичайно, була продиктована тогочасними реаліями, за перемогу більшовицької влади та встановлення гегемонії пролетаріату на території колишньої Російської імперії. Тлом цієї битви є фронти радянсько-української війни та одне з фінальних місць, як видно із однойменної назви фільму, -- Перекоп. Отже,

Іван Петрович Кавалерідзе використовував творчий метод, відомий як «монтаж атракціонів», що вперше розробив і оприлюднив найкращий радянський кінорежисер і теоретик Сергій Михайлович Ейзенштейн і блискуче втілив та загострив у власних фільмах Олександр Петрович Довженко. Так, В. Левчук, зокрема, зазначав:

«Літературні сторінки героїчних епізодів громадянської війни й ліквідації інтервенції бліднуть перед художніми, соковитими, сильними образами, які подав режисер Кавалерідзе в останньому своєму творі “Перекоп”. <...> Картина вражає своєю геніальністю художнього сприйняття, у якій психологічний реалізм переплітається з синтетичними образами» (Левчук, 1930, с. 11).

Після перших показів картини інколи звучали твердження -- «Перекоп» кращий та значиміший від «Арсеналу». Проте, як покаже подальший розвиток подій, ці думки були занадто передчасні та безапеляційні. Багато глядачів назвали спроби митця далекими від пролетарського мистецтва та формалістичними. Кінострічка піддалася критиці не тільки за творчі пошуки та експерименти в кіномистецтві, а й за применшення, як тоді вважали партійні ідеологи, істинного марксистсько-ленінського духу класової битви за гегемонію пролетаріату у всьому світі.

Фільми пригодницького жанру про нещодавні події радянсько-української війни, яка на той час отримала усталену назву «громадянської війни», цікавили пересічних глядачів менше, аніж закордонні, більш цікаві стрічки цього жанру. Унаслідок чого найвище партійне керівництво, яке утримувало кінематограф, згідно з настановами першого очільника Країни Рад, під особливим контролем змусило митців адаптувати під партійні потреби завжди популярні види й жанри: мелодраму, комедію, драму, пригоди тощо. Звернемо увагу, що під час цього фільми повинні були бути, насамперед, ідеологічно правильними, а вже потім відповідати всім іншим вимогам. Саме тому можна пояснити, що фільми, відзняті в двадцяті роки ХХ ст. здебільшого фахівцями, які мали чималий досвід дореволюційної роботи в кінематографі, будувались на популярних касових мистецьких кліше й штампах, проте обов'язково мали беззаперечну домінанту -- боротьбу за перемогу більшовицької революції.

Висновки

Після опрацювання великого обсягу невідомих або недостатньо відомих статей у загальносоюзних та українських газетах і журналах 1922-1930 рр. у нашій науковій розвідці досліджений розвиток пригодницького жанру в українському кінематографі другої половини двадцятих років ХХ століття. Історію пишуть переможці. Зйомка кінострічок про бої громадянської війни пригодницького жанру в Україні фахівцями Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ) обумовлена наполегливими намаганнями радянської влади переписати справжню історію боротьби українського народу за омріяну незалежність і власну державність у 1917-1921 роках на сфальсифіковану «кіноісторію». Проте знімались ці фільми здебільшого за спрощеною схемою популярної на той час «кіноагітки», де були схематичні «білі», «червоні», «зелені», махновці, петлюрівці, «білополяки», що билися на всіх фронтах, проте завжди перемагали саме більшовики.

Пропонована публікація не претендує на повноту. Перспективними є подальші наукові дослідження, перш за все, в архівах, спрямовані, насамперед, на подальший розвиток кінофільмів пригодницького жанру, знятих на українських кінофабриках «Українфільм» (правонаступниці Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ)) у 1930-1940-х роках.

Література:

А-в, Алю. (1925). «Укразия». Новый зритель. № 9. С. 17.

Ард. (1926a). «П.К.П.». Рабочий клуб. № 10. С. 71.

Ард. (1926b). «Трипільска трагедія». Рабочий клуб. № 5. С. 12.

Бе, Мих. (1925). «Укразия». Искусство трудящимся. № 18. С. 11.

Безручко, О. В. (2013). Маловідомі сторінки життя режисера театру і кіно, педагога Ф. Л. Лопатинського. Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки: Мистецькі обрії '2013. Київ. Вип. 5 (16). С. 206212.

И. З. (1924). «Укразия». Жизнь искусства. № 36. С. 14.

Кельвер, П. (1925). «Укразия». Кино-неделя. № 4. С. 17.

Киршон, В. (1927). Под знаком «Мэри». На литературном посту. № 19. С. 31.

Л. М. (1926). Как работает одесская фабрика ВУФКУ Театральная неделя. № 7. С. 10.

Лапин, Б. (1925). «Укразия». Новый зритель. № 8. С. 18.

Левчук, В. (1930). Перекоп. Кіно. № 17. С. 11.

Мик., М. (1926). Производство ВУФКУ Искусство и физкультура. № 10. С. 14-15.

Миславський, В. Н. (2015). Побутові фільми в українському кінематографі 1927--1930-х років. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Харків. № 8. C. 91-95.

Миславський, В. Н. (2016). Комедії в українському кінематографі 1920-х років. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Харків. № 2. C. 109-113.

Миславський, В. Н. (2017). Дитячі фільми в українському кінематографі 1920-х рр. Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. Харків. Вип. 3. C. 119-123.

Миславський, В. Н. (2018). Фільми про соціально-політичні катаклізми в українському кінематографі 1920-х років. О. В. Безручко (наук. ред.). Мистецтвознавство. Соціальні комунікації. Медіапедагогіка: колективна монографія (Т. 6, С. 121-143). Київ: Видав. центр КНУКіМ.

Миславський, В. Н. (2019). Фільми на інтернаціональні теми в українському кінематографі 1920-х рр. О. В. Безручко (наук. ред.). Ґенеза ідей і динаміка розвитку екранних мистецтв: колективна монографія (Т. 7, С. 132-158). Київ: Видав. центр КНУКіМ.

Могилянський, Л. (1926). «П.К.П.». Нове мистецтво. № 14. С. 11.

Полторацький, О. (1930). Етюди до теорії кіна. Київ: Укртеакіновидав.

[Ред. ст.]. (1925a). «Трипольская трагедия». Советский экран. № 13. С. 8-9.

[Ред. ст.]. (1925b). «Трипольская трагедия». Советский экран. № 33. С. 21.

[Ред. ст.]. (1925c). На Украине. Кино-неделя. № 4. С. 15.

[Ред. ст.]. (1925d). Об «Укразии». Театральная неделя. № 6. С. 4. [Ред. ст.]. (1925e). Съемки в Киеве. Театр, музика, кіно. № 2. С. 6. [Ред. ст.]. (1926a). «П.К.П.». Зоря. № 19. С. 27.

[Ред. ст.]. (1926b). «П.К.П.». Театральная неделя. № 9. С. 12.

[Ред. ст.]. (1926c). «Укразия». Жизнь искусства. № 8. С. 17.

[Ред. ст.]. (1926d). Советская фильма. Советское кино. № 6/7. С. 30. [Ред. ст.]. (1927). Кровь на экране. Советский экран. № 32. С. 4. Сырник, А. (1925). «Укразия». Кино-неделя. № 10. С. 9.

References:

Ard. (1926a). «P.K.P.». Rabochiy club. № 10. P. 71. (In Russian)

Ard. (1926b). «Тrypilska tragedia» ["Trypillia tragedy"]. Rabochiy club. № 5. P. 12. (In Ukrainian)

А-v, Aluy. (1925). «Ukrazia». Noviy zritel. № 9. P. 17. (In Russian)

Bе, МІЙ. (1925). «Ukrazia». Iskusstvo trudyashimsya. № 18. P. 11. (In Russian)

Bezruchko, О. V (2013). Malovidomi storinki zhittya regisera teatry i kino F. L. Lopatinskogo [Little-known pages of the life of the director of theater and cinema, teacher F. L. Lopatinsky]. Aktualni problem mysteckoy praktiki i mystectvoznavchoy nauki: Mysteckiy obrii'2013. Kyiv, 5 (16), 206-212. (In Ukrainian)

[Ed. art.]. (1925a). «Tripolskaya tragedia» ["Trypillia tragedy"]. Sovetskiy ekran. № 13. P. 8-9. (In Russian)

[Ed. art.]. (1925b). «Tripolskaya tragedia» ["Trypillia tragedy"]. Sovetskiy ekran. № 33. P. 21. (In Russian)

[Ed. art.]. (1925c). Na Ukraine [In Ukraine]. Kino-nedelia. № 4. P. 15. (In Russian)

[Ed. art.]. (1925d). Ob «Ukrazii» [About "Ukraziya"]. Teatralnaya nedelia. № 6. P. 4. (In Russian)

[Ed. art.]. (1925e). S'emki v Kieve [Filming in Kyiv]. Teatr, myzika, kino. № 2. P. 6. (In Russian)

[Ed. art.]. (1926a). «P.K.P.». Zorya. № 19. P. 27. (In Ukrainian)

[Ed. art.]. (1926b). «P.K.P.». Teatralnaya nedelia. № 9. P. 12. (In Russian)

[Ed. art.]. (1926c). «Ukrazia». Zhizn iskusstva. № 8. P. 17. (In Russian)

[Ed. art.]. (1926d). Sovetskaya filma [Soviet film]. Sovetskoe kino. № 6/7. P. 30. (In Russian)

[Ed. art.]. (1927). Krov na ekrane [Blood on the screen]. Sovetskiy ekran. № 32. P. 4. (In Russian)

I. Z. (1924). «Ukrazia». Zhizn iskusstva. № 36. P. 14. (In Russian)

Kelver, P. (1925). «Ukrazia». Kino-nedelia. № 4. P. 17. (In Russian)

Kirshon, V (1927). Pod znakom «Meri» [Under the sign of "Mary"]. Na literaturnompostu. № 19. P. 31. (In Russian)

L. M. (1926). Как rabotaet odesskaya fabrika VUFKU [How does the Odessa factory of VUFKU work?]. Teatralnaya nedelia. № 7. P. 10. (In Russian)

Lapin, B. (1925). «Ukrazia». Noviy zritel. № 8. P. 18. (In Russian)

Levchuk, V (1930). Perekop. Kino. № 17. P. 11. (In Ukrainian)

Mik., M. (1926). Proizvodstvo VUFKU [VUFKU production]. Iskusstvo i fizkultura. № 10. P. 14-15. (In Russian) Mogilanskiy, L. (1926). «P.K.P.». Nove mystectvo. № 14. P. 11. (In Ukrainian)

Myslavskyi, V N. (2015). Pobutovi filmy v ukrainskomu kinematohrafi 1927-1930-kh rokiv [Household films in the Ukrainian cinema of the 1927-1930s]. VisnykKharkivskoi derzhavnoi akademii dyzainu i mystetstv. Kharkiv, 8, 91-95. (In Ukrainian)

Myslavskyi, V N. (2016). Komedii v ukrainskomu kinematohrafi 1920-kh rokiv [Comedies in Ukrainian cinema of the 1920s]. Visnyk Kharkivskoi derzhavnoi akademii dyzainu i mystetstv. Kharkiv, 2, 109-113. (In Ukrainian) Myslavskyi, V N. (2017). Dytiachi filmy v ukrainskomu kinematohrafi 1920-kh rr. [Children's films in the Ukrainian cinema of the 1920s]. Tradytsii ta novatsii u vyshchii arkhitekturno-khudozhnii osviti. Kharkiv, 3, 119-123. (In Ukrainian) Myslavskyi, V N. (2018). Filmy pro sotsialno-politychni kataklizmy v ukrainskomu kinematohrafi 1920-kh rokiv [Films about socio-political cataclysms in the Ukrainian cinema of the 1920s]. О. V. Bezruchko (ed.). Mystetstvoznavstvo. Sotsialni komunikatsii. Mediapedahohika: kolektivna monografia (Т. 6, P. 121-143). Kyiv: Vudavnich. centr KNUKiM. (In Ukrainian)

Myslavskyi, V N. (2019). Filmy na internatsionalni temy v ukrainskomu kinematohrafi 1920-kh rr. [Films on international themes in Ukrainian cinema of the 1920s]. О. V Bezruchko (ed.). Geneza idei i dynamika rozvytku ekrannykh mystetstv: kolektivna monografia (Т. 7, P. 132-158). Kyiv: Vudavnich. centr KNUKiM. (In Ukrainian)

Poltorackiy, О. (1930). Etydy do teorii kina [Etudes to the theory of cinema]. Kyiv: Ukrteakinovydav. (In Ukrainian) Symik, А. (1925). «Ukrazia». Кіпо-nedelya. № 10. P. 9. (In Russian)

Размещено на Allbest.ru